Изучение процесса работы Станиславского над многочисленными вариантами рукописи показывает, как долго и мучительно искал он стройной, логической последовательности в расположении материала. Ряд записей и конспектов, хранящихся в его архиве, свидетельствует о его многократных попытках переработать весь этот материал и устранить свойственные ему противоречия. Изучение планов-конспектов убеждает в том, что ради достижения наибольшей логики и последовательности в изложении процесса работы актера над ролью Станиславский не раз менял композицию сочинения. Он долго не мог, например, найти место для вновь написанной им главы "Создание жизни человеческого тела", относя ее то в заключительную часть, то в начало книги. По этим записям можно судить о намерении Станиславского заново перекомпоновать весь написанный им материал, с тем чтобы соединить в одно целое процесс создания "жизни человеческого тела" и все остальные приемы анализа роли.
Однако попытка подчинить единому плану различные, противоречивые в своей основе приемы творчества не увенчалась успехом. Станиславский вынужден был отказаться от завершения своего сочинения и спустя несколько лет приступил к новому изложению работы актера над ролью на материале комедии Гоголя "Ревизор".
Но, несмотря на внутреннюю противоречивость и литературную незавершенность, "Работа над ролью" на материале "Отелло" должна быть отнесена к числу наиболее значительных произведений Станиславского о творчестве актера. В ней наиболее полно и широко освещается весь комплекс вопросов, связанных с процессом создания спектакля и роли, начиная от первого знакомства с произведением и кончая его сценическим воплощением.
Это сочинение является классическим образцом сочетания глубокого объективного анализа произведения мировой драматургии с вдохновенным полетом режиссерской мысли, фантазии, проникающей в самые сокровенные тайники замысла гениального драматурга. Строго следуя созданной Шекспиром логике развития действия и характеров, бережно и внимательно относясь к каждому тончайшему нюансу мысли автора, Станиславский дает здесь пример творческого прочтения классического произведения с позиций передового советского режиссера. Как великий художник-реалист, он раскрывает трагический конфликт произведения во всей его социальной и исторической обусловленности, показывает сложную игру национальных, сословных, кастовых интересов, которая завязывается вокруг героев трагедии и с неумолимой логикой приводит их к трагическому концу.
* * *
"Работа над ролью" на материале "Ревизора" выражает последние по времени взгляды Станиславского на творческий метод создания спектакля и роли. В годы написания этого труда (1936--1937) Станиславский отдавал много сил и внимания практической проверке своего нового метода в работе как с опытными актерами, так и с начинающими учениками.
В этот период Станиславский ставил перед собой задачу воспитать молодые артистические кадры на основе нового метода и помочь опытным, сложившимся актерам и режиссерам углубить свою сценическую технику, вооружить их новыми, более совершенными приемами творчества. Изучению нового метода были посвящены занятия Станиславского с группой артистов МХАТ во главе с M. H. Кедровым и педагогические опыты в Оперно-драматической студии.
Опыт работы в Оперно-драматической студии и с группой артистов МХАТ убедил Станиславского в правильности нового метода. Он приступает к написанию последнего по времени варианта второй части "системы", в котором стремится последовательно провести новый методический принцип через весь процесс работы над пьесой и ролью. В эти годы Станиславский окончательно порывает со старыми приемами односторонне, "психологического" подхода к роли и преодолевает противоречия, мешавшие ему на предыдущих этапах довести свой замысел до конца.
Если в "Работе над ролью" на материале "Отелло" он наряду с основным, или, по его определению, "классическим", способом работы над ролью рекомендовал и другие различные приемы подхода к роли, то в этом новом сочинении со всей присущей ему страстностью и убежденностью Станиславский утверждает этот основной, "классический" способ, который он считал последним и более совершенным словом своей сценической методологии.
Если в "Истории одной постановки" Станиславский поставил под сомнение целесообразность застольного анализа пьесы До того, как актер не найдет своего собственного отношения к роли, а в "Отелло" он сокращает застольный период до минимума, то здесь он решительно отвергает его как начальный этап работы над пьесой, предлагая актерам с первых же шагов обращаться непосредственно к действию.
Во вступительной части своего нового сочинения Станиславский резко критикует метод "психологического" подхода к творчеству, при котором актер пытается умозрительным путем проникнуть в душу роли и овладеть ее содержанием. Он не отвергает необходимости глубокого и тщательного анализа пьесы с момента первого знакомства с ней, но требует изменить характер этого анализа, предлагая более действенный, эффективный способ познания пьесы, соответствующий творческой природе актера.
Для этого он рекомендует производить анализ пьесы не умозрительно, со стороны, а сразу же ставить себя в положение действующего лица, активного участника происходящих в пьесе событий. Перед актером прежде всего ставится вопрос, что бы он стал делать з_д_е_с_ь, с_е_г_о_д_н_я, с_е_й_ч_а_с, если бы оказался в условиях жизни пьесы, в положении действующего лица, и предлагается ответить на этот вопрос не словесными рассуждениями по этому поводу, а реальным действием.
Но, чтобы начать действовать, актер должен прежде всего верно ориентироваться в окружающей его сценической обстановке и установить органическое общение с партнерами. Если в "Горе от ума" процесс общения возникал лишь в третьем периоде работы над ролью (период "воплощения"), а в "Отелло" -- на втором этапе работы ("создание жизни человеческого тела"), то сейчас он выступает как начальный, исходный момент, как необходимое условие творческого познания пьесы и роли. Само понятие д_е_й_с_т_в_и_е рассматривается здесь как живое взаимодействие с партнерами и окружающей обстановкой. Без учета этих реально существующих объектов сценической жизни Станиславский не мыслит более процесса работы над ролью.
Преимущество нового метода он видит в том, что анализ пьесы перестает быть чисто мыслительным процессом, он протекает в плоскости реальных жизненных отношений. В этом процессе участвует не только мысль актера, но и все элементы его духовной и физической природы. Поставленный перед необходимостью действовать, актер сам, по собственной инициативе начинает выяснять содержание сценического эпизода и весь комплекс предлагаемых обстоятельств, определяющих линию его поведения в данном эпизоде.
В процессе действенного анализа актер все глубже и глубже проникает в содержание произведения, непрерывно пополняя запас своих представлений о жизни действующих лиц и расширяя свои познания о пьесе. Он начинает не только понимать, но и реально ощущать намечающуюся сквозную линию своего поведения в пьесе и ту конечную цель, к которой стремится. Это подводит его к глубокому органическому постижению идейной сущности пьесы и роли.
При таком методе подхода к роли процесс познавания не только не отрывается от творческих процессов ее переживания и воплощения, а образует с ними единый органический процесс творчества, в котором участвует все существо человека-артиста. В результате анализ и творческий синтез не расчленяются искусственно на ряд последовательных периодов, как это было прежде, а находятся в тесном взаимодействии и во взаимосвязи. Стирается также грань между существовавшим ранее условным делением сценического самочувствия актера на внутреннее, психологическое, и внешнее, физическое. Сливаясь воедино, они образуют то, что Станиславский называет р_е_а_л_ь_н_ы_м о_щ_у_щ_е_н_и_е_м ж_и_з_н_и п_ь_е_с_ы и р_о_л_и, которое является непременным условием создания живого реалистического образа.
Излагаемый в этом сочинении новый метод работы является дальнейшим развитием тех приемов, которые впервые нашли отражение в режиссерском плане "Отелло" и в главе "Создание жизни человеческого тела" ("Работа над ролью" на материале "Отелло"). Не вполне определенное понятие "жизнь человеческого тела" получает в этой рукописи более конкретное раскрытие и теоретическое обоснование. Станиславский расшифровывает здесь понятие "жизнь человеческого тела" как воплощенную логику физического поведения действующего лица, которая при правильном ее осуществлении в момент творчества неизбежно влечет за собой логику мыслей и логику чувств.
Если прежде Станиславский предлагал актеру в процессе сценического творчества опираться на партитуру волевых задач, зарождающихся в нем хотений, стремлений, то теперь он предлагает ему встать на более устойчивый И надежный путь создания логики физических действий. Он утверждает, что логика и последовательность тщательно отобранных и зафиксированных физических действий, вытекающих из точного учета предлагаемых обстоятельств роли, образуют прочную основу, своего рода рельсы, по которым будет двигаться творческий процесс.
Для овладения всей сложностью внутренней жизни образа Станиславский обратился к логике физических действий, доступной контролю и воздействию со стороны нашего сознания. Он пришел к выводу, что верное осуществление логики физических действий в определенных предлагаемых обстоятельствах по закону органической связи физического и психического рефлекторно вызывает переживания, аналогичные с ролью. Не случайно в период создания своего нового метода Станиславский проявлял живой интерес к учению о рефлексах Сеченова и Павлова, в котором находил подтверждение своим исканиям в области актерского творчества. В его записях 1935--1936 годов встречаются выписки из книги И. М. Сеченова "Рефлексы головного мозга" и заметки об опытах И. П. Павлова.
Станиславский иллюстрирует свой новый метод примером работы Торцова с учениками над первой сценой второго акта "Ревизора" Гоголя. Торцов добивается от учеников предельной конкретности и органичности физических действий, вытекающих из обстоятельств жизни роли. Вводя все новые и новые предлагаемые обстоятельства, углубляющие и обостряющие сценические действия, Торцов отбирает наиболее типические из них, которые ярче и глубже всего передают внутреннюю жизнь роли. Действуя от своего имени, но осуществляя в то же время логику поведения роли в предлагаемых обстоятельствах пьесы, актеры незаметно начинают выращивать в себе новые качества, характерные особенности, сближающие их с образами. Момент перехода к характерности происходит непроизвольно. Ученики, наблюдающие за опытом работы Торцова над ролью Хлестакова, неожиданно замечают, что глаза его становятся глупыми, капризными, наивными, возникает особая походка, манера садиться, поправлять галстук, любоваться своими ботинками и т. п. "Удивительнее всего то, -- пишет Станиславский, -- что он сам не замечал того, что делал".
В этом сочинении Станиславский настойчиво подчеркивает, что работа актера по новому методу должна опираться на глубокое практическое овладение элементами "системы", изложенными в первой и второй частях "Работы актера над собой". Особую роль в практическом овладении методом он отводит упражнениям на так называемые беспредметные действия; они приучают актера к логике и последовательности выполнения физических действий, заставляют его вновь осознавать те простейшие органические процессы, которые в жизни давно автоматизировались и совершаются бессознательно. Этот тип упражнений, по мнению Станиславского, развивает в актерах важнейшие профессиональные качества, как, например, внимание, воображение, чувство правды, веру, выдержку, последовательность и завершенность в выполнении действий и т. п.
Рукопись Станиславского "Работа над ролью" на материале "Ревизора" содержит ответы на многие принципиальные вопросы, возникающие при изучении так называемого метода физических действий, но не дает исчерпывающего представления о всем процессе работы над ролью по этому методу. Рукопись представляет собой лишь первую, вступительную часть задуманного Станиславским труда, посвященную вопросу реального ощущения жизни пьесы и роли в процессе работы актера. Здесь почти не затронут, например, вопрос о сквозном действии и сверхзадаче роли и спектакля, которым Станиславский придавал решающее значение в сценическом творчестве. Нет здесь также ответа на вопрос о словесном действии и переходе от своего, импровизированного текста к тексту автора, о создании выразительной формы сценического произведения и т. п.
По ряду данных можно судить о том, что в последующих главах или разделах своего труда Станиславский предполагал подробно остановиться на процессе органического общения, без которого нет подлинного действия, и на проблеме словесной выразительности. Говоря в 1938 году о планах своей дальнейшей работы, он в качестве первоочередной задачи намечал разработку проблемы словесного действия и постепенного перехода к авторскому тексту.
Словесное действие Станиславский рассматривал как высшую форму физического действия. Слово интересовало его как самое совершенное средство воздействия на партнера, как наиболее богатый по своим возможностям элемент актерской выразительности. Однако для Станиславского не существовало выразительности вне действия: "А_к_т_и_в_н_о_с_т_ь, п_о_д_л_и_н_н_о_е, п_р_о_д_у_к_т_и_в_н_о_е, ц_е_л_е_с_о_о_б_р_а_з_н_о_е д_е_й_с_т_в_и_е -- с_а_м_о_е г_л_а_в_н_о_е в т_в_о_р_ч_е_с_т_в_е, с_т_а_л_о б_ы_т_ь, и в р_е_ч_и, -- писал он. -- Г_о_в_о_р_и_т_ь -- з_н_а_ч_и_т д_е_й_с_т_в_о_в_а_т_ь" {Собр. соч., т. 3, стр. 92.}. Для того чтобы сделать слово действенным, научиться им воздействовать на партнера, нельзя ограничиться только передачей голой логической мысли; действенная речь опирается, как учит Станиславский, на передачу партнеру конкретных видений, или образных представлений. Техника создания "киноленты видений" является важнейшей предпосылкой превращения чужого, авторского текста в свой, живой текст на сцене, становящийся орудием активного воздействия и борьбы.
Учение Станиславского о словесном действии получило отражение во второй части "Работы актера над собой", но он не успел до конца ответить на этот вопрос применительно к работе актера над ролью. Точно так же остался неразработанным с позиций нового метода и ряд других вопросов, связанных с проблемой создания сценического образа. В каком направлении Станиславский предполагал дальше развивать свой труд, можно судить по плану-конспекту работы над ролью, написанному им незадолго до смерти и публикуемому в настоящем томе.
Этот план интересен как единственная в своем роде попытка Станиславского прочертить весь путь работы над ролью по новому методу. Начало конспекта совпадает с тем, что изложено Станиславским в рукописи "Работа над ролью" на материале "Ревизора". Перечисленные им здесь моменты, связанные с выяснением фабулы пьесы, с нахождением и внутренним оправданием физических действий роли, с постепенным уточнением как самих действий, так и определяющих их предлагаемых обстоятельств, характеризуют его новый прием действенного анализа.
В последующей части конспекта раскрывается дальнейший путь работы актера над ролью, не нашедший отражения в рукописи. После того как актер прошел роль по физическим действиям, реально ощутил себя в жизни пьесы и нашел свое собственное отношение к ее фактам и событиям, он начинает ощущать непрерывную линию своих стремлений (сквозное действие роли), направленных к определенной цели (сверхзадаче). На первоначальном этапе работы эта конечная цель больше предчувствуется, чем осознается, поэтому Станиславский, направляя на нее внимание актеров, предостерегает их от окончательного формулирования сверхзадачи. Он предлагает вначале определить лишь "временную, черновую сверхзадачу", с тем чтобы весь дальнейший процесс творчества был направлен на ее углубление и конкретизацию. Станиславский выступает здесь против формального, рассудочного подхода к определению сверхзадачи, которая нередко декларируется режиссером перед началом работы над пьесой, но не становится внутренней сущностью творчества актера.
Установив прицел на сверхзадачу, актер начинает более точно прощупывать линию сквозного действия и для этого производит деление пьесы на самые большие куски, или, вернее, эпизоды. Чтобы определить эпизоды, Станиславский предлагает актерам ответить на вопрос, какие основные события происходят в пьесе, а затем, ставя себя в положение действующего лица, найти свое место в этих событиях. Если актеру трудно сразу овладеть большим куском действия, Станиславский предлагает перейти к более мелкому делению и определить природу каждого физического действия, то есть найти те обязательные составные элементы, из которых складывается живое, органическое действие актера на сцене.
После того как каждое действие роли будет проверено и изучено, необходимо найти между ними логическую, последовательную связь. Создание логической и последовательной линии органических физических действий должно составить прочную основу всей дальнейшей работы. Станиславский рекомендует углублять, тщательно отбирать и шлифовать логику действий путем введения все новых, уточняющих предлагаемых обстоятельств и доводить отобранные действия до ощущения полной правды и веры в них.
Только после того как актер прочно утвердился в логике своего сценического поведения, Станиславский предлагает переходить к освоению текста автора. Подобный путь работы, с его точки зрения, гарантирует актера от механического зазубривания и забалтывания слов. Обращение к авторскому тексту в этот период работы становится насущной потребностью актера, которому слова нужны теперь для осуществления уже намеченной им логики органических действий. Это создает наилучшие условия для превращения чужих авторских слов в собственные слова актера, который начинает пользоваться ими как средством воздействия на партнеров.
Станиславский намечает путь постепенного овладения текстом, выделяя особый момент обращения к речевой интонации, который он условно называет "тататированием". Смысл этого приема заключается в том, что у актера временно отнимаются слова для того, чтобы направить все его внимание на создание наиболее выразительной, красочной и разнообразной речевой интонации, передающей подтекст роли. Станиславский требует, чтобы на всем протяжении работы "словесный текст оставался в подчинении" у внутренней линии роли, "а не выбалтывался самостоятельно, механически". Большое значение он придает укреплению линии мыслей и созданию "киноленты видений внутреннего зрения" (образных представлений), которые непосредственно влияют на выразительность сценической речи. Станиславский предлагает на определенный период сосредоточить все внимание на словесном действии, для чего проводить читки пьесы за столом с "максимально точной передачей партнерам всех наработанных линий, действий, деталей и всей партитуры". Лишь после этого происходит процесс постепенного слияния физических и словесных действий.
В конспекте уделяется особое место вопросу нахождения и окончательного установления наиболее выразительных и удобных для актеров мизансцен, которые были подсказаны логикой их сценического поведения.
Станиславский предлагает в этом конспекте проводить в заключительный период работы над пьесой ряд бесед по идейной, литературной, исторической и другим линиям пьесы, чтобы на основании проделанной работы более точно определить ее сверхзадачу и откорректировать линию сквозного действия.
Если к моменту окончания работы над ролью внешняя характерность не создается сама собой, интуитивно, в результате верно пережитой жизни роли, Станиславский предлагает ряд сознательных приемов "прививки" к себе характерных черт, способствующих созданию типического внешнего образа роля. Этот черновой конспект по работе над ролью не может рассматриваться как документ, выражающий итоговые взгляды Станиславского на новый метод работы. В своей педагогической практике последних лет он не всегда точно придерживался намеченной здесь схемы работы и вносил в нее ряд уточнений и поправок, которые не нашли отражения в этом конспекте. Так, например, при работе с учениками Оперно-драматической студии над шекспировскими трагедиями "Гамлет" и "Ромео и Джульетта" он на первом этапе придавал огромное значение налаживанию процесса органического общения между партнерами; момент перехода от действия со своими словами к авторскому тексту он не считал окончательно установленным. Но, несмотря на внесенные им позднее коррективы, этот документ ценен тем, что он наиболее полно выражает взгляды Станиславского на процесс создания роли в том виде, как они сложились к концу его жизни.
* * *
Кроме трех этапных трудов о работе над ролью и пьесой (на материале "Горя от ума", "Отелло", "Ревизора") в архиве Станиславского хранится ряд других рукописей, которые он рассматривал как материал для второй части "системы". В них освещаются различные вопросы сценического творчества, не получившие отражения в его основных трудах о работе над ролью.
Помимо рукописи "История одной постановки. (Педагогический роман)", о которой сказано выше, большой интерес представляет в этом плане рукопись, в которой Станиславский ставит вопрос о ложном новаторстве в театре и излагает свои взгляды на проблему формы и содержания в сценическом искусстве. Эта рукопись, предназначавшаяся для книги "Работа актера над ролью", была написана, повидимому, в начале 30-х годов, в период острой борьбы Станиславского с формалистическими течениями в советском театре. Станиславский встает здесь на защиту драматурга и актера, ограждая их от произвола и насилия со стороны режиссера и художника -- формалистов. Он восстает против порочных методов работы режиссера и художника, при которых нередко ради демонстрации внешних, надуманных принципов и приемов приносятся в жертву замысел драматурга и творчество актера. Такие режиссеры и художники "новаторы" пользуются, по мнению Станиславского, актером "не как творящей силой, а как пешкой", которую они произвольно переставляют с места на место, не требуя при этом внутреннего оправдания выполняемых актером мизансцен.
Особое внимание Станиславский уделяет модному в те годы искусственному заострению, гиперболизации внешней сценической формы, именуемой формалистами "гротеском". Он проводит грань между подлинным реалистическим гротеском, являющимся, с его точки зрения, высшей ступенью театрального искусства, и лжегротеском, то есть всевозможными эстетско-формалистическими кривляньями, ошибочно принимаемыми за гротеск. В понимании Станиславского подлинный гротеск -- "это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания творчества артиста... Для гротеска надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных элементах, надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преувеличением". По мнению Станиславского, "подлинный гротеск -- самое лучшее", а "лжегротеск -- самое плохое" искусство. Он призывает не смешивать модное формалистическое лженоваторство, приводящее к насилию над творческой природой актера, с действительным прогрессом в искусстве, который достигается лишь естественным, эволюционным путем.
Среди подготовительных материалов к книге "Работа актера над ролью" заслуживают внимания две черновые рукописи, относящиеся к концу 20-х -- началу 30-х годов. Эти рукописи посвящены вопросу о роли сознательного и бессознательного в творчестве актера. В эти годы усилились нападки на "систему" Станиславского со стороны ряда "теоретиков" искусства. Станиславского обвиняли в интуитивизме, недооценке роли сознания в творчестве, делались попытки связать его "систему" с реакционной субъективно-идеалистической философией Бергсона, Фрейда, Пруста и т. д. Разъясняя свою точку зрения на природу творчества, Станиславский дает ясный ответ на предъявляемые ему обвинения. Он выступает как против односторонне рационалистического подхода к творчеству актера, свойственного представителям вульгарной социологии, так и против идеалистического понимания искусства, связанного с отрицанием роли сознания в творчестве.
Станиславский отводит сознанию организующую и направляющую роль в творчестве. Подчеркивая, что не все в созидательном творческом процессе поддается контролю сознания, Станиславский четко обозначает сферу его деятельности. Осознанными, по его мнению, должны быть творческая цель, задачи, предлагаемые обстоятельства, партитура совершаемых действий, то есть все, что делает актер на сцене. Но момент выполнения этих действий, происходящий всякий раз при неповторимых условиях течения "жизни сегодняшнего дня", при сложном переплетении различных актерских самочувствий и непредвиденных случайностей, влияющих на эти самочувствия, не может быть зафиксирован однажды и навсегда; этот момент, по мнению Станиславского, должен быть до некоторой степени импровизационным, чтобы сохранялась непосредственность, свежесть и неповторимость творческого процесса. Отсюда возникает формула Станиславского: "ч_т_о -- сознательно, к_а_к -- бессознательно". Причем бессознательность "к_а_к" не только не означает, с точки зрения Станиславского, стихийности и произвола в создании сценической формы, а, напротив, является результатом большой сознательной работы артиста над ней. Артист сознательно создает условия, при которых "подсознательно", непроизвольно возникают у него чувства, аналогичные переживаниям действующего лица. Важнейшие элементы сценической формы ("как") органически связаны с содержанием, с мотивами и задачами действий ("что") -- значит, являются следствием сознательного овладения артистом логикой поведения действующего лица в предлагаемых обстоятельствах пьесы.
Наконец, бессознательность "как" не исключает известной доли сознательности, контролирующей игру актера как в процессе подготовки роли, так и в момент публичного творчества.
В одной из публикуемых в настоящем томе рукописей Станиславский делает очень важное для понимания его "системы" признание, что при разработке своего учения об актерском творчестве он сознательно акцентировал внимание на вопросах переживания. Он утверждает, что эта важнейшая область художественного творчества была наименее изучена и потому нередко служила прикрытием для всякого рода дилетантских идеалистических суждений о творчестве как о вдохновении "свыше", как о чудодейственном озарении художника, не подчиняющемся никаким правилам и законам. Но преимущественное внимание к вопросам переживания не означало для Станиславского недооценки роли интеллекта и воли в процессе творчества. Он подчеркивает, что ум и воля являются такими же полноправными членами "триумвирата", как и чувство, что они неотделимы друг от друга и всякая попытка умалить значение одного за счет другого неизбежно приводит к насилию над творческой природой актера.
В современном ему театре Станиславский видел преобладание рационалистического, рассудочного подхода к творчеству за счет умаления эмоционального начала в искусстве. Поэтому, чтобы уравнять в законных правах всех членов "триумвирата", Станиславский, по собственному признанию, обратил свое главное внимание на наиболее отстающий из них (чувство).
В рукописи "Вытеснение штампа" он отмечает новую важную черту предлагаемого им метода. По его утверждению, укрепление логики физических действий роли приводит к вытеснению ремесленных штампов, постоянно подстерегающих актера. Иными словами, прием работы, направляющий актера на путь живого органического творчества, является лучшим противоядием от соблазна игры образов, чувств и состояний, свойственной актерам-ремесленникам.
Публикуемые в настоящем томе рукописи "Оправдание действий" и отрывок из инсценировки программы Оперно-драматической студии интересны как примеры, отражающие педагогическую практику Станиславского последних лет. В первой из них Станиславский показывает, как от выполнения простейшего заданного преподавателем физического действия ученик путем его оправдания приходит к выяснению своей сценической задачи, предлагаемых обстоятельств, наконец, сквозного действия и сверхзадачи, ради которых совершается заданное действие. Здесь лишний раз подчеркивается мысль, что дело не в самих физических действиях как таковых, а в их внутреннем оправдании, которое дает жизнь роли.
Вторая из этих рукописей представляет собой черновой конспект инсценировки программы театральной школы, посвященной работе актера над ролью. Она является прямым продолжением инсценировки, опубликованной в третьем томе Собрания сочинений. Изложенный здесь путь работы по "Вишневому саду" опирается на практический опыт учебной постановки этой пьесы, которая осуществлялась в Оперно-драматической студии в 1937--1938 годах М. П. Лилиной под непосредственным руководством К. С. Станиславского. В конспекте дается наглядная иллюстрация некоторых этапов работы, не получивших освещения в рукописи "Работа над ролью" на материале "Ревизора". Здесь приводятся примеры этюдов на прошлое жизни роли, раскрываются приемы создания линии мыслей и видений, подводящие актеров к действию словом. Из этого конспекта делается ясным, что работа актера над ролью не ограничивается утверждением линии физических действий, что одновременно с этим должны быть созданы непрерывные линии мыслей и видений. Сливаясь в одно органическое целое, линии физических и словесных действий образуют общую линию сквозного действия, стремящегося к главной цели творчества -- сверхзадаче. Последовательное, глубокое овладение сквозным действием и сверхзадачей роли является главным содержанием подготовительной творческой работы актера.
Дата добавления: 2015-09-29; просмотров: 16 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |