кафедры звукорежиссуры

В.А. Шлыков,

старший преподаватель

кафедры звукорежиссуры

Института современного искусства

КРАТКОЕ ПОСОБИЕ

по проведению слухового анализа фонограмм

и оформлению оценочного протокола

для студентов-звукорежиссёров

Слуховой анализ фонограмм – одна из важнейших составляющих музыкальной звукорежиссуры. Умение слышать и анализировать достоинства и недостатки звучания – это то, без чего всё остальное – музыкальные знания, умение работать с техникой, – становится просто бессмысленным.

К сожалению, среди некоторых студентов, начинающих осваивать премудрости звукорежиссуры, существует весьма устоявшийся предрассудок: умение анализировать звучание – не очень нужный навык; самое главное – знать, какие обработки куда применить, и тогда хорошее звучание, дескать, появится само собой…

Увы, очень часто представляемые такими индивидами на экзамен записи доказывают обратное: вроде бы, всё верно, обработка применена правильная, а запись… не звучит! Когда же начинаются вопросы – например, «чего в звучании много, а каких инструментов не хватает?», – то выясняется, что горе-звукорежиссёр просто-напросто НЕ СЛЫШИТ что в фонограмме неправильно!

Так уж исторически сложилось, что в звукорежиссуре, в конечном итоге, существует двоичная система оценки профессионализма звукорежиссёра: звучит его фонограмма, или не звучит. Это чем-то сравни старой дилемме «казнить нельзя помиловать» – запятая в том или ином месте решает судьбу человека. Так и звукорежиссёр может до хрипоты объяснять, что он применил здесь ЧЕТЫРЕСТА (!) обработок звука, но если фонограмма НЕ ЗВУЧИТ, то приговор будет однозначный: «Казнить…»

Другое типичное заблуждение начинающих звукорежиссёров заключается в том, что они представляют себе слуховой анализ как всего лишь отдельный предмет обучения и не более того. И самое важное – получить зачёт на экзамене, а затем как можно скорее забыть всё то, чему их обучали преподаватели. Они не понимают, что это – система анализа того или иного звучания, иными словами – прикладной инструмент, позволяющий разложить звучание фонограммы на составляющие, и тем самым, выявить, что здесь хорошо, а что – плохо.

Они не понимают, что этот навык будет нужен им всю жизнь, на протяжении всей их карьеры, и только постепенно прогрессирующая «болезнь звукорежиссёров», или, проще говоря – глухота, когда они уже не смогут слышать верхние частоты и тихие звуки, поставит на этом точку…

Они не понимают, что слуховой анализ чужих фонограмм и документирование проведённой экспертизы (заполнение оценочных протоколов) – это такая же разновидность звукорежиссёрской работы на студии или в любой другой организации, имеющей дело со звукозаписями. Что за эту работу тоже платят деньги, как за запись или сведение, и, конечно же, заказчики хотят, чтобы результаты работы были качественными и объективными…

Они не понимают, что умение анализировать услышанное равнозначно умению слышать. А если звукорежиссёр не слышит, то… смотрите выше про «казнить нельзя помиловать»…

Но сколь часто приходится наблюдать ситуацию, когда молодой звукорежиссёр пишет в оценочном протоколе нечто несуразное, а когда начинаешь с ним беседовать, то выясняется, что он всё прекрасно слышит! Так в чём же дело?!

Наверное, в том, что, во-первых, к сожалению, не всем дана врождённая способность кратко, чётко и ясно излагать свои мысли. Во-вторых, не у всех есть способность из множества больших и маленьких недостатков выявлять самый главный, напрочь перечёркивающий, подобно «ложке дёгтя», все достоинства звучания фонограммы. В-третьих… Да всего и не перечислишь!

Таким образом, получается, что если начинающий звукорежиссёр «всё понимает, а сказать (пардон, написать!) ничего не может», то его этому можно НАУЧИТЬ!

Печальный факт, но так уж сложилось, что НИ ОДНОГО учебника по слуховому анализу фонограмм (по крайней мере – у нас в стране) не существует – весь опыт передаётся только изустно от старших поколений специалистов к младшим… Сложилась удивительная ситуация: сейчас ХХI век, а знания в звукорежиссуре передаются… как былины в средневековье! Известный и всеми уважаемый мэтр отечественной звукорежиссуры Пётр Кириллович Кондрашин уже много лет «грозится» написать учебник по слуховому анализу фонограмм, но… пока что учебника нет…

Предлагаемое краткое пособие ставить своей целью дать молодым людям, решивших стать звуковых дел мастерами, первичные навыки, как правильно проводить слуховой анализ звучания фонограммы, а также как правильно заполнять оценочный протокол. Автор отдаёт себе отчёт, что это – только подсказка людям слышащим: на что надо в первую очередь обращать внимание; что в звучании крайне важно, а что – не очень… И, разумеется, как правильно оформлять свои мысли и наблюдения в сухих строчках оценочного протокола. А то ведь наверняка президент какой-нибудь звукозаписывающей компании ничего не поймёт, если в графе «Акустический баланс» написано «Так себе…», а в разделе «Музыкальный баланс» – «Не особенно…»

1. Объект анализа

Что такое слуховой анализ? Это анализ звукового образа фонограммы.

И тут сразу же возникают вопросы: «А что такое звуковой образ? А что такое фонограмма?»

Как ни странно, это слово – фонограмма, – имеет множество определений: у юристов – это объект права в делах, касающихся авторских и смежных прав, у любителей «попсы» – способ изымания денег у простаков (ныне именуемых лохами) посредством беззвучного открывания рта под заранее записанный вокал, и так далее…

Но мы – звукорежиссёры, и нас, естественно, интересует наше определение, которое касается только нашей работы.

Говоря сухим языком терминов, фонограмма – это уникальная совокупность содержания и звукового образа, зафиксированная на звуковом носителе (термин мой – В.Ш.). Но это тоже мало что говорит человеку непосвящённому… И снова вопросы: содержание, звуковой образ, звуковой носитель – was ist das? Поэтому для того, чтобы иметь ясное представление, что это такое и с чем его едят, нам надо поговорить об этом отдельно…

Примем для простоты, что фонограмма состоит из трёх компонентов: звукового носителя, содержания и звукового образа.

Звуковой носитель – это физический объект, способный долговременно хранить в себе или переносить на расстояние (радиоволна, электрический сигнал или им подобное) звуковую информацию в том или ином виде, из которой впоследствии могут быть восстановлены исходные звуковые колебания. (Термин мой – В.Ш.)

Пожалуй, тут нет ничего сложно для понимания – со звуковыми носителями мы сталкиваемся ежедневно: это CD-audio, виниловые диски-грам-пластинки, магнитофонные ленты с записями и так далее, и так далее, и так далее… То есть – некий материальный предмет, на котором записано звучание или который внутри себя содержит звучание. Звучание может быть каким угодно: не только музыка, но и драматический спектакль, голоса птиц, речь главы государства и тому подобное.

К сожалению, подавляющее большинство типов звуковых носителей не вечны: например, магнитная лента со временем обрастает шумами, с её поверхности отклеиваются и осыпаются маленькие частички магнитного слоя, что приводит к так называемым выпадениям в звуке; грампластинки заигрываются многократным проходом иглы по звуковой канавке – всего не перечтёшь! Более того, любая, даже самая свежая и чистая аналоговая запись при многократном последовательном переписывании с носителя на носитель так зашумливается, что на десятой копии становится похожей на «старушку», пролежавшую полвека в Телерадиофонде…

Конечно, современные цифровые технологии совершили настоящую революцию в деле сохранения звучания в «первозданном виде»: можно последовательно копировать сколько хочешь раз – изменения в звучании практически не слышны, поэтому вопрос сохранения фонограммы для потомков отпал сам собой. «Компакт-диск рассыпается от времени? Сейчас сделаем его клон на новой болванке, и проблема не будет нас беспокоить ещё лет, эдак, двадцать!»

Итак, со звуковым носителем всё понятно: это нечто, на котором записано что-то звучащее. Тогда что такое содержание?

Содержание – основная составляющая фонограммы, несущая в себе звуковую информацию (музыкальную, вербальную или иную). Параметры содержания:

что звучит;

источник звука (и (или) исполнитель);

особенности исполнения.

Любая записанная звуковая информация является содержанием.

Содержание является основным компонентом, по которому различаются (идентифицируются) фонограммы. (Определения мои. – В.Ш.)

Здесь, пожалуй, тоже всё ясно и понятно: говоря простым языком, содержание – это кто исполняет, что исполняет, как исполняет. Любое звучание, даже пение птиц или шум водопада – это содержание фонограммы.

Содержание – основной компонент, по которому идентифицируются звукозаписи. Дело в том, что двух фонограмм, имеющих идентичное содержание (если они не копии!), практически, не существует – даже один и тот же исполнитель не может сыграть дважды абсолютно одинаково: опытные звуковых дел мастера знают, что иной раз сыгранные музыкантом варианты настолько отличаются друг от друга, что их почти невозможно смонтировать…

Отсюда легко вывести определение копии фонограммы: копия – один из экземпляров совокупности любых звуковых носителей, несущих в себе идентичное содержание и идентичный звуковой образ. (Определение моё. – В.Ш.)

Здесь в двум компонентам фонограммы – звуковому носителю и содержанию прибавляется ещё один: звуковой образ.

2. Звуковой образ

Если содержание – кто исполняет, что исполняет, как исполняет, то звуковой образ – как это звучит.

Таким образом, звуковой образ – информация, всегда присутствующая в любой фонограмме и дающая слушателю возможность определить следующие параметры звучания содержания:

пространство, в котором находился записанный источник (источники) звука;

расположение источника (источников) звука по глубине (расстояние от слушателя);

соотношение громкости звучания источников звука относительно друг друга (если источников звука больше одного);

частотную характеристику источника (источников) звука (тембр);

различимость содержания отдельных голосов (если источников звука больше одного);

расположение источника (источников) звука по панораме (если используется система объёмной звукопередачи).

Звуковой образ – информационный поток, постоянно сопровождающий содержание и дающий понять слушателю, как звучит содержание. (Определения мои. – В.Ш.)

В предыдущем разделе мы видели, что основным идентификатором фонограммы является содержание: да, для обыкновенного слушателя (не звукорежиссёра!) гораздо интереснее кто играет и как играет, нежели тонкости передачи в записи звучания рояля, на котором он играет – скажем честно, подавляющее большинство слушателей на это, увы, даже не обращает внимания… Но звуковой образ тоже играет немаловажную роль – он придаёт записанному звуку красоту, иногда даже недостижимую в естественной акустике концертного зала – если звукорежиссёр, конечно, мастер своего дела, а не наоборот… В этом случае плохое звучание фонограммы будет только раздражать, и впечатление от игры великолепного музыканта будет испорчено необратимо!

Казалось бы, если нельзя сыграть два раза абсолютно одинаково, то тут всё ясно: каждая новая фонограмма – новое содержание. Но бывают крайне редкие случаи, когда содержание нескольких фонограмм абсолютно одинаковое, а фонограммы, тем не менее, не являются копиями – они совершенно разные. Как такое может быть?!

Всё просто: иногда на звукорежиссёрских конкурсах всем участникам дают один и тот же мультитрек, и – вперёд, сводите его, как считаете нужным! Вот и получается: музыка одна и та же (то есть содержание абсолютно идентичн о), а звучат все сведения совершенно по-разному…

Другой случай – когда содержание совершенно разное, а звуковой образ… абсолютно одинаковый!

Рассмотрим следующую ситуацию: происходит запись по трансляции концерта фортепьянной музыки, в котором в одном и том же зале на одном и том же инструменте несколько пианистов последовательно (один за другим) играют произведения Шопена одного жанра, например, мазурки. Перед концертом были установлены четыре микрофона – два общих по системе AB и два индивидуальных на рояль.

С целью упрощения ситуации допустим, что концертный зал обладает великолепной собственной акустикой, максимально подходящей для звукозаписи фортепианной музыки (например, Малый зал Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского), а микрофоны с первого же раза размещены столь удачно, что при выводе всех четырёх микшеров на пульте в 0 dB мы получаем идеальный по всем параметрам звуковой образ. (Такая ситуация с расстановкой микрофон в очень хорошем концертном зале или звуковой студии, когда при выводе микшеров на пульте в одно положения по уровню получается хороший звуковой образ отнюдь не гипотетична. Выдающийся звукорежиссёр Государственного дома радиовещания и звукозаписи Ю.Л. Кокжаян неоднократно обращал внимание своих учеников на признак высочайшей квалификации звуковых дел мастера при работе с микрофонами (то есть при их расстановке и направке): если все микшеры микрофонов при выводе их на пульте в область 0 dB дают очень хороший звуковой образ, то это значит, что микрофоны расположены правильно.) Возникает вопрос: если меняется содержание (исполняются разные произведения), будет ли меняться звуковой образ? Будет ли звукорежиссёр, осуществляющий запись по трансляции, изменять положения микшеров от произведения к произведению?

Давайте воспроизведём его логику мышления: все музыканты играют произведения одного композитора (Шопена), все произведения – одного инструментального состава (фортепиано) и одного жанра (мазурка), все пианисты играют на одном инструменте в одном и том же зале. Зачем ему, в таком случае, менять что-либо в звуковом образе? Чтобы потом получить рекламацию от разгневанных радиослушателей-меломанов: «Почему у вас концерт звучит так, что создаётся впечатление, будто играют в разных залах, да, к тому же, ещё и на разных роялях?» Конечно же, он оставит звуковой образ одинаковым для всех произведений.

Из трёх компонентов, составляющих фонограмму, именно звуковой образ­, а не содержание– основная цель работы звукорежиссёра: так, например, во время студийной записи он не имеет права вмешиваться в трактовку произведения, манеру исполнения, темп и так далее. Его задача – следить, чтобы всё было сыграно ритмично, не фальшиво и в соответствии с текстом. Всё! Вот если музыкант сыграл фа-бекар, а в нотах – фа-диез, а звукорежиссёр этого не услышал, то это называется брак в работе, а остальное – извините, не наше это дело: как он интерпретирует Листа – Бог ему судья, наша задача – чтобы всё хорошо звучало в записи…

Поэтому типичной ошибкой начинающих экспертов является оценка художественной ценности записи – не наше, не звукорежиссёрское это дело! Есть музыкальные редакторы, продюсеры, композиторы – вот пусть у них голова болит, кого они пригласили записываться! А наше дело – терпеть, когда во время записи по трансляции слышишь откровенную фальшь, невыученность текста и фривольную «интертрепацию» бедных классиков…

Вывод: оценка художественной ценности записи НИКОГДА не вписывается в результат экспертизы; вписываются только обнаруженные ошибки текста, интонационные неточности, неточность ансамблевого исполнения – то есть то, что пропустил в прямом смысле мимо ушей писавший всё это звукорежиссёр!

3. Параметры звукового образа. Оценочный протокол

Ранее мы установили, что звуковой образ – информация, всегда присутствующая в любой фонограмме и дающая слушателю возможность определить ряд параметров звучания: пространственное впечатление, акустический баланс и так далее – всего этих параметров – 7 плюс один, итого – 8.

Собственно, восьмой пункт – это не есть какой-то параметр звукового образа: сюда заносится всё то, чего в звуковом образе не должно быть – различные шумы, помехи, электрические наводки и т.д. и т.п.. То есть, 8-й пункт – это регистрационный пункт так называемых артефактов – всего того, что делает звучание хуже.

Ниже мы подробно рассмотрим, что имеется в виду под каждым параметром, и какой параметр за что отвечает, но сейчас надо обратить внимание ещё на один факт: дело в том, что все эти параметры должны присутствовать в звучании в определённых значениях. Определяет тот или иной набор значений параметров содержание.

Иными словами, каждый музыкальный жанр или стиль должен иметь традиционно присущее ему звучание. Например, для органной музыки – это огромный объём, какой-нибудь большой собор с временем реверберации от 3 секунд и более; в то же время для камерной музыки (того же струнного квартета) такое время совершенно не подходит – слишком гулко! Ей надо что-то поменьше – 1.5-2 секунды.

Всё это справедливо и для всех остальных параметров.

Таким образом, мы получаем систему оценки звукового образа, состоящую из ряда параметров, которые всегда есть в любом звучании, но их значения для каждого жанра и стиля различные.

Если мы выпишем эти параметры последовательно сверху вниз, то получим таблицу оценки звукового образа, которая называется оценочный протокол.

Рассмотрим параметры звукового более подробно: название, определение, что оценивается в этом параметре, а также особенности его применения при оценке звучания.

4. Пространственное впечатление

Пространственное впечатление: характеристика пространства (реального или виртуального), в котором находится источник (источники) звука.) Оценивается соответствие пространства музыкальному стилю или драматургии содержания.

Пространственное впечатление – самый главный параметр любого звукового образа. Оно – король над всем остальными параметрами: если пространственное впечатление плохое, то дальше проводить экспертизу уже нет смысла – запись, как частенько говорит известный политик, плохая «однозначно»!

Здесь самое главное – в первую очередь определить, соответствует ли данное пространственное впечатление жанру и стилю содержания, или нет.

Что говорит о том, что оно соответствует или, наоборот, не соответствует?

Прежде всего, надо понять: оно однопространственное или многопространственное?

Что значит однопространственное? Это значит, что мы ясно слышим: источник или источники звука (если, например, это какой-то ансамбль музыкантов) – все они находятся как бы в одном помещении. Однопространственность является категорически необходимым условием для звучания произведений классического репертуара – например, сонаты для скрипки и фортепиано, струнного квартета и так далее, короче – всех тех жанров и стилей которые традиционно исполняются вживую в концертных залах.

Вопрос: почему для звучания этих жанров и стилей приемлема только однопространственность? Ответ: да потому, что если все инструменты находятся в одном помещении, то и тип отражённых сигналов для всех их будет один и тот же – ведь помещение-то одно! Это и есть однопространственность.

А как возникает многопространственность? Только если каждый источник звука (инструмент) находится каждый в своём помещении, и все они, эти помещения, генерируют разные типы отражённых сигналов. Но ведь такое невозможно физически: четыре музыканта в разных залах – это не квартет, а в одном зале – скрипач, в другом – альтист, в третьем – виолончелист и так далее. Так это называется уже не квартет, а четыре солиста, каждый в своём зале…

Другое дело, если мы используем для создания отражённых сигналов электронику – ревербераторы. Прибор может выдать практически любой тип отражённых, как мы его настроим: подключаем несколько приборов, настраиваем каждый по-своему, подаём на вход каждого прямой сигнал своего инструмента и имеем на выходе разные типы отражённых. Вот вам и многопространственность!

Но это – «химия»… Её не было во времена Гайдна и Бетховена, поэтому если в звучании их произведений обнаруживается многопространственность, то это грубейшая ошибка звукорежиссёра, проводившего запись, это брак в звуковом образе.

Поэтому в протоколе, в графе «пространственное впечатление» мы пишем: «Плохое», и ставим двоеточие. Для чего? Надо объяснить, почему мы считаем его плохим. Поэтому дальше пишем: многопространственность. И ставим жирный восклицательный знак – это значит, что такое ну просто ни в какие ворота не лезет!

Другое дело – эстрада, тот же Элвис Пресли. Вот там многопространственность – уже необходимый элемент стиля. Без неё рок – не рок, равно как «нет джаза без свинга». И в графе мы пишем: «Хорошее: многопространственность, характерная для стиля.»

Но только этим оценка пространственного впечатления не ограничивается. Оно может быть однопространственным – вроде бы, ошибки нет… – но вот тип этого пространственного впечатления может совершенно не соответствовать жанру-стилю!

Пример: струнный квартет Бетховена, а время реверберации… 6 секунд! В результате – сплошной гул, ничего разобрать нельзя… Короче – дело швах!

В таком случае пишем: «Плохое: время реврберации не соответствует жанру (стилю) произведения.»

И наоборот: орган с 1.5 секундной реверберацией – лысый ёжик! Пишем… в общем, то же самое…

Хорошо, время соответствует, но… Характер отражённых не тот! Нам для квартета надо размытую диффузную реверберацию, а мы слышим… откровенное эхо! Так и хочется услышать: «Рас-рас-рас…» Пишем: «Плохое: тип отражённых не соответствует жанру (стилю)». И дальше поясняем: «Сильное эхо».

Всё хорошо, но… У реверберации есть ещё одно свойство: тембровая окраска. Тоже может соответствовать или не соответствовать жанру-стилю. Пример: скрипичный концерт в мажоре, всё искрится-блестит, а реверберация – мрачная, тёмная (верхние частоты отсутствуют, то бишь – завал в области ВЧ). Пишем: «Плохое: тембр реверберации не соответствует произведению – недостаток высоких частот».

Вот так заполняется графа «Пространственное впечатление»:

1) «Однопространственность» или «Многопространственность»;

2) общая характеристика: «Плохое» или «Хорошее»;

3) двоеточие;

4) почему хорошее или плохое (ПИСАТЬ ОБЯЗАТЕЛЬНО!!!)

Типовые положительные заключения по 4-му пункту:

а) полностью соответствует жанру;

б) пространство передано хорошо;

в) реверберация соответствует стилю произведения

и т.д. и т. п.

Типовые отрицательные заключения по 4-му пункту:

а) реверберация не соответствует жанру;

б) пространство передано плохо;

в) время реверберации не соответствует стилю произведения;

г) слишком много отражённых сигналов (реверберации);

д) тип реверберации не соответствует жанру (указать причину – эхо, недостаточная диффузия и т.п.);

е) тембральная окраска реверберации не соответствует стилю

и т.д. и т. п.

Категорически необходимо (и весьма желательно!) не писать «слэнговых» терминов, а заменять их нормальными, профессиональными: «баня» –> «слишком много отражённых сигналов», «слишком много реверберации», «очень гулко» и т.д. и т.п.

С «соответствием пространства музыкальному стилю» разобрались, теперь по поводу «соответствия драматургии содержания».

Иногда встречаются записи, где звукорежиссёр своими средствами (реверберацией, тембрами и т.д.) содействует раскрытию композиторского замысла. Если рассматривать такие случаи с позиции традиционализма, то можно наломать дров и, тем самым, выставить себя как эксперта не в лучшем свете.

Типичный пример: первая запись «Jesus Christ – Superstar» Уэбера и Райса (там, где партию Иисуса поёт Гилан), номер «In the Garden of Gethsemane». С самого начала номера мы воспринимаем одно пространственное впечатление. Но на слове «Listen…» («Послушай <я действительно превзошел ожидания в своих деяниях за три года, которые стоят тридцати>») реверберация скачкообразно увеличивается. Здесь звукорежиссёр, следуя замыслу авторов, посредством звукового образа усиливает драматичность ситуации средствами звукового образа: у слушателя создаётся впечатление, что Иисус резко поднимает голову и кричит вверх, обращаясь к Небесам.

Так вот, если горе-эксперт в графе «Пространственное впечатление» напишет «Плохое: скачкообразное увеличение реверберации на такой-то минуте-секунде», то его… поднимут на смех: этот жанр (рок-опера) такие вещи не то что позволяет, а даже считает необходимым!

Как избежать подобной нелепой ситуации? Очень просто! Надо держать в голове, то есть – в памяти, как можно больше звучаний, образцовых для тех или иных стилей и жанров. И чем больше таких «карточек» будет в слуховом багаже эксперта, тем меньше вероятность для него попасть впросак…

Крайне важно осознать одну важную вещь: пространственное впечатление есть всегда! Иногда делают такую ошибку: в звучании совершенно нет отражённых сигналов (ну, бывают такие экстраординарные рок-группы, которые выпускаю альбомы, начисто лишённые отражённых!), и горе-эксперт пишет: «Пространственного впечатления нет, так как не ощущается объёмность помещения – одни прямые сигналы…» А вот и нет! Отражённые отсутствуют, всё тупо и ватно? Но это-то как раз и есть пространственное впечатление… Надо просто написать: «Отсутствуют отражённые сигналы» и всё!

Кстати, ещё одной типичной ошибкой является то, что эксперт в таких случаях начинает судить о людях, создавших подобное звучание с эмоциональной стороны: типа, эти …. (вписать, кому что больше нравится!) совершенно не умеют делать саунд, они полные …. (то же самое!) и так далее…

А потом оказывается, что это он …. (то же самое!) – просто Стинг немножко поэкспериментировал, как оно… будет звучать…

Мораль сей басни: НИКОГДА не вкладывайте в протокол своих эмоций! Будьте бесстрастными, пишите только объективно, только то, что есть – то-то и то-то присутствует, а то-то и то-то – отсутствует… – это будет действительно объективно и… профессионально. А то прославитесь, как образцово-показательный …. (то же самое!)

Ещё одна ошибка в оценке пространственного впечатления: иногда встречаешь такого рода заключения – «Квартет записан в большом помещении…» Когда читаешь такую, извините, «экспертизу», то невольно вырывается: «Ха-ха-ха!», потому как не далее, как вчера сам же по срочной необходимости (ребятам завтра CD на конкурс надо отправить!) записывал этот квартет в «курятнике» размером 3 на 4 метра, а «Большой зал консерватории» сделал при помощи «TC Electronics»…

Мораль: не надо писать, где делалась запись… В каком «помещении». Лучше напишите «ощущается большое пространство». Это будет объективно и профессионально. И не вызовет смеха…

5. Акустический баланс

Акустический баланс: соотношение прямых и отражённых сигналов. Оценивается расположение (расстояние от слушателя) и перемещение источников звука по глубине, а также наличие ясно выраженных звуковых планов.

Вообще-то, акустический баланс, говоря откровенно, является «дальним родственником» пространственного впечатления. Так сказать, племянником… А всё потому, что этот параметр звукового образа тоже очень сильно зависит от типа, количества и качества всё той же реверберации.

Для того, чтобы показать на каком расстоянии от слушателя находятся источник или источники звука, в звукорежиссуре есть надёжный и безотказно действующий приём: если мы хотим отдалить источник звука, мы уменьшаем количество прямых сигналов этого источника и подбавляем отражённых; хотим приблизить – увеличиваем долю прямых и убираем отражённые. Всё просто!

Что здесь самое главное? Прежде всего, надо определить: соответствует ли ощущаемое расстояние до источника звука традиционно принятому. А как мы можем это сделать? Тоже очень просто: на основе опыта. Просто надо держать в голове, на каком расстоянии от слушателя традиционно располагаются «игроки» (пардон, музыканты!) для того или иного жанра. Так, скажем, сольная труба – не менее 6-8 метров (ближе – нет, уж больно громкий инструмент…), а вот классическая гитара – не более трёх-четырёх (голос-то слабенький…)

Итак, главное определили. Но это если источник звука один. А если их несколько? В таком случае весьма велика вероятность, что они будут как-то располагаться по глубине – ну, не принято у музыкантов, даже у военных, играть, выстроившись в шеренгу! Так вот, теперь наша задача – выяснить, как ансамбль-оркестр располагается в глубину, и главное здесь – понять, прослушиваются ли в записи (и насколько отчётливо!) так называемые глубинные пласты или, по-другому, звуковые планы.

Создание чётко выраженных звуковых планов, особенно для больших составов – оркестров, довольно трудная задача для звуковых дел мастера, но когда слушаешь работу мэтра – диву даёшься, как всё сделано: вот скрипки, дальше – альты, за ними – первый ряд дерева, потом – второй ряд дерева, следом – медные, и, в самой дали – литавры.

Но как узнать, правильно ли музыканты располагаются по глубине? Ответ тот же самый: «И Опыт, сын ошибок трудных…» Надо просто знать традиционно принятые рассадки, глубину струнного квартета, четверного состава симфонического оркестра, и так далее, и так далее, и так далее…

А что писать в протоколе?

А вот что:

а) Хороший: расстояние до солиста соответствует жанру;

б) Хороший: чётко прослушиваются все звуковые планы;

в) Плохой, скрипка дальше гитары;

г) Плохой, все источники звука очень далеко

и т.д. и т.п.

Самое главное здесь – не путать божий дар с яичницей, когда пишут, например, «Плохой: очень много отражённых сигналов».

Вай-вай-вай! Акустический баланс – это соотношение, определяющее расположение источника звука по глубине, а не количество вообще. Количество вообще – это в графу «пространственное впечатление» пожалуйте! А если «очень много отражённых сигналов на скрипке, а на гитаре меньше» или «скрипка находится дальше гитары» – то, что надо.

Другая типичная ошибка: Азнавур поёт знаменитую песню из фильма «Тегеран-43» – «Акустический баланс плохой: голос слишком близко!» Так и хочется сказать с кавказским акцентом и политесом: «А-а, дарагой, ти французский шансон когда-нибудь слишаль? Жака Бреля слишаль, да? Это так и дольжно быть, вай!» А если по-русски: «На концерты ходить надо почаще, да слушать музыки побольше, тогда и не будешь такую чушь нести!»

6. Музыкальный баланс

Музыкальный баланс: соотношение прямых сигналов. Оценивается логичность уровней звучания источников звука относительно друг друга либо с точки зрения достоверности передачи естественного первоисточника, либо с точки зрения драматургического соответствия содержанию. (Параметр не оценивается в одноголосных фонограммах.)

Этот параметр – самый простой! Но только для высококлассного музыканта, у которого в голове – все стили и жанры…

Иными словами, просто сравниваем тот идеал звучания, что в голове, с тем, что анализируем, и пишем:

а) Хороший: все инструменты сбалансированы;

б) Хороший: ни один инструмент не выпирает;

в) Отличный: как муз.баланс оркестра Рождественского (Геннадию Николаевичу будет очень приятно!);

г) Плохой: много бас-гитары;

д) Плохой: недостаточно альта (это в квартете!);

е) Плохой: ритм-гитары больше, чем банджо

и т.д. и т.п.

Разумеется, надо помнить, что музыкальный баланс – это соотношение, и когда инструмент одноголосный, или вокалист поёт а-капелла, то в этом пункте ставится прочерк – сравнивать нечего!

Исключения составляют:

1) фортепиано – равномерность звукового диапазона, ни одна тиссетура не должна пропадать или выпирать;

2) орган – то же самое (уж больно огромен инструментище!);

3) арфа – то же самое;

4) баян-аккордеон и прочие гармоники (инструменты, не частоты!) – сбалансированность правой и левой сторон.

Отдельная тема: нарушение музыкального баланса, когда звукорежиссёр при помощи него хочет что-то подчеркнуть в композиторском замысле. Тут надо быть крайне осторожным и не спешить с выводами: лучше поразмыслить, а оправдано ли здесь это. Если да, то вопросов нет. Но, конечно же, лучше заранее подстраховаться и досконально проштудировать побольше консерваторских учебников по музыкальной драматургии, анализу музыкальных форм, композиции… Читайте, коллеги, читайте – эта литература звукорежиссёру никогда не помешает!

7. Тембральность

Тембральность: логичность амплитудно-частотной характеристики источников звука. Оценивается либо с точки зрения достоверности передачи естественного первоисточника, либо с точки зрения драматургического соответствия содержанию.

Достоверная передача тембра инструмента – задача для звукорежиссёра одновременно и элементарно простая, и крайне сложная. Простая, если скрипка сделана на мебельной фабрике, архисложная – если её сделал Страдивари.

Методика оценки такая же: слушаем – вспоминаем, как должно звучать – сравниваем – пишем. Если соответствует:

а) Хорошая: тембр передан хорошо;

б) Хорошая: тембр соответствует жанру;

в) Хорошая: тембр очень похож на живой оригинал;

и т.д и т.п.

Не соответсвует:

а) Плохая: тембр голоса вокалиста не естественен;

б) Плохая: тембр скрипки передан плохо;

в) Плохая: сильные искажения тембра в области средних частот;

г) Плохая: тембр не похож на традиционный тембр этого инструмента

и т.д и т.п.

Особый случай – когда происходят тембральные искажения по техническим причинам: обычно это имеет место, если аналоговая аппаратура халтурно настроена. Например, если перед оцифровкой с магнитной ленты воспроизводящая головка магнитофона плохо прочищена спиртом, или имеет неправильную юстировку, или уже достаточно сточилась, то, естественно, серьёзный завал в области верхних частот вам гарантирован.

Впрочем, то же самое – недостаток ВЧ, – можно наблюдать и при бездумном сжатии в формат mp3: эту процедуру делают сейчас все, кому ни лень, даже у кого нет знаний и… ушей… Результат – в Интернете…

Но здесь надо сразу предупредить: будьте осторожны и ни в коем случае не делайте скоропалительных выводов! Вот пример: анализируется запись с серьёзным завалом ВЧ. Пишет: «Плохая: это mp3». А оказалось, что это – 44100 WAV с CD! Просто молодая рок-группа решила поэкспериментировать и записала трек без верхов… Причуда музыкантов! А горе-эксперт – в дураках…

Поэтому будьте объективны: никогда не пишите происхождение записи – можно нарваться! Пишите «завал ВЧ», «недостаёт высоких частот», «завал в области низких частот» и т.д. Это будет действительно объективно и… профессионально!

8. Прозрачность

Прозрачность: прослушиваемость голосов в многоголосной партитуре. Оценивается различимость отдельных голосов. При идеальной прозрачности возможно полное восстановление партитуры способом «музыкального диктанта» при многократном прослушивании фонограммы. (Параметр не оценивается в одноголосных фонограммах.)

Тоже самый простой и самый сложный для звукорежиссёра параметр звукового образа. Простой – когда один инструмент, да ещё одноголосный, архисложный – когда симфонию Артёмова или Шнитке играет оркестр, плюс хор, плюс группа ударных…

Правда есть случай, когда даже один инструмент может быть… непрозрачен. Это если пространственное впечатление плохое за счёт очень большого количества отражённых сигналов. Когда всё гудит, и «из-за леса сосен не видно», то прозрачность автоматически будет плохой…

Что писать в протоколе?

а) Хорошая: все инструменты прослушиваются;

б) Хорошая: всё слышно;

в) Хорошая: все оркестровые партии прослушиваются;

г) Плохая: плохо прослушиваются оркестровые партии;

д) Плохая: многие голоса партитуры слышны неразборчиво;

е) Плохая: ничего нельзя разобрать

и т.д. и т.п.

Правда, есть редчайшие случаи, когда оркестр настолько прозрачен, что теряет свою монолитность и представляется как сборище солистов… Но это бывает, подчёркиваю, очень редко, крайне редко.

9. Стереофоническое впечатление

Стереофоническое впечатление: локализация источников звука в горизонтальной плоскости. Оценивается логичность расположения источников звука по панораме. (Параметр не оценивается в монофонических фонограммах.)

С монофонией – всё ясно: если указатели уровня левого-правого каналов на индикаторе дёргаются синхронно, если на гониометре – вертикальная черта, если звук исходит из пространства между двумя громкоговорителями, то смело ставим прочерк – это МОНО!

Если нет, то что важно обнаружить?

1) Технический перекос.

Приметы:

а) один из каналов индикаторов всегда чуть ниже или выше другого;

б) облако, рисуемое лучом гониометра, отчётливо и постоянно немного наклонено либо по часовой стрелке (перекос в правый канал), либо против (в левый);

в) при нахождении эксперта точно посередине громкоговорителей вся звуковая картина кажется смещённой от центра в ту или иную сторону.

Пишем: перекос в правый (левый) канал.

2) Перепутаны каналы.

Приметы:

а) рояль – справа! (обычно – слева…);

б) 1-е скрипки в оркестре – справа;

в) в барабанной установке (батарее) хэт – слева!

Пишем: перепутаны каналы.

3) Музыкальный перекос в ту или иную сторону.

Приметы:

а) один из каналов индикаторов иногда чуть ниже или выше другого;

б) облако, рисуемое лучом гониометра, чаще немного наклонено либо по часовой стрелке (перекос в правый канал), либо против (в левый);

3) звучание в целом смещено в ту или иную сторону, но иногда панорама бывает сбалансированной очень хорошо.

Музыкальный перекос возникает либо при неправильной рассадке музыкантов в студии, либо при неправильном панорамном распределении на пульте.

Пишем: музыкальный перекос в правый (левый) канал.

Особый случай: перекос реверберации – и такое бывает! – прямой сигнал в центре, а реверберации больше приходит справа или слева.

Пишем: перекос реверберации – в таком-то канале больше.

10. Прочее (наличие артефактов)

Прочее (наличие артефактов). Указываются события, которых не должно быть в фонограмме: различного рода искажения и помехи, шумы, плохо сделанные монтажные склейки, а также склейки, заметные по манере исполнения, разности темпов, различию в строе, изменению в уровне сигнала и так далее.

Один из самых нудных пунктов протокола: чтобы его заполнить надо слушать не 5-10 секунд звучания – этого вполне хватает для составления полной картины особенностей звукового образа! – а всю фонограмму…

Кроме того, надо слушать громко, так как всякие бяки (вроде наводок и различных фонов) иногда еле прослушиваются…

Как писать? Да так и писать: 01:12 – щелчок, 02:24 – плохая склейка…

Правда, о постоянных помехах можно писать, так сказать, комплексно: шум ленты, слабый фон 50 Гц – по всей фонограмме.

Здесь надо обратить внимание на одну, скажем так, несущественную, но весьма забавную ошибку: очень часто начинающие эксперты услышав в звучании исследуемой фонограммы слабые исполнительские шумы (постукивание пальцев по грифу, придыхание вокалиста и т. д. и т. п.) сразу довольно потирают руки и пишут жирным буквами: PN – play noise то есть… Вот, дескать, обнаружили звукорежиссёрский брак!

Поймите правильно: исполнительских шумов нет только у синтезатора! Во всех случаях живого исполнительства они будут. И слушатели к ним привыкли. Другое дело, если они столь громки, что начинают отвлекать от музыки, проще говоря – раздражать! Вот только тогда мы пишем: «Сильные шумы исполнения»…

Отдельная песня, тоже требующая определённого слухового опыта – грубая динамическая компрессия звукового сигнала. Иногда она столь заметна, что её можно услышать, так сказать, «невооружённым ухом», но чаще всего этот дефект слышен еле-еле… Тем не менее, от хорошего слухача ему не удаётся скрыться, и тогда в протоколе появляется запись: «Слышна грубая работа динамической обработки – компрессора (или лимитера)»…

Несколько замечаний организационно-технического порядка:

1) при проведении слухового анализа фонограммы надо слушать звучание достаточно громко (это для определения тембральности и чтобы распознать еле слышные артефакты (фоны и наводки), в то же время для определения правильности музыкального баланса необходимо послушать звучание на малой громкости;

2) анализировать надо быстро, так как только первое впечатление – истинно, потом уши начинают «замыливаться», и через 10-15 секунд даже самая плохая запись становится… не такой уж и плохой…

3) для того, чтобы разложить звуковой образ на составляющие и проанализировать их, опытному эксперту достаточно… 3-5 секунд! После этого он просто вписывает своё заключение в графы оценочного протокола… Поэтому приучите себя анализировать звучание моментально – впоследствии это умение вам очень пригодится;

4) стиолос (то бишь ручку) лучше использовать чёрного-синего цвета, так как жёлтый цвет как-то плохо читается на белом фоне бумаги…

5) писать надо РАЗБОРЧИВЫМ ПОЧЕРКОМ! Идеально, конечно, когда используется чертёжный шрифт… Поймите правильно: когда кто-то пытается разобрать ваши иероглифические каракули, и у него это ну просто никак не получается, то против вас, коллега, начинает раздуваться тихая злоба, агрессивность и прочие мерзкие чувства, что рано или поздно явно скажется на оценке, зарплате, начальственном отношении и прочих благах (нужное подчеркнуть)…

6) писать нужно КРАТКО, ТОЧНО и ПО ДЕЛУ – наверное, вы поймёте это только работая на хорошем месте (и с хорошей зарплатой – ну, где-нибудь на солидной радиостанции!), и вдруг в один прекрасный день получите стопку из 50 фонограмм и полчаса времени, чтобы написать на КАЖДУЮ (!) оценочный протокол… А если полчаса вам полчаса не хватит, или везде будет написано ««Так себе…», «Не особенно…» (или вообще пустые клетки!) то… Ничего страшно – вашу хорошую зарплату будет получать… другой парнишка, который умеет слушать, анализировать и записывать выводы в оценочный протокол КРАТКО, ТОЧНО и ПО ДЕЛУ!

Но не всё так страшно, друзья мои! Просто учитесь слушать звуковой образ, анализировать его, разбираться в множестве стилей и жанров, чтобы знать, как они должны звучать, что хорошо, а что – плохо!

И держите под рукой это краткое пособие – оно вам ещё не раз пригодится!

Дата добавления: 2015-09-29