Вопросы, которыми стоит задаться, анализируя скульптурное произведение

ВОПРОСЫ, КОТОРЫМИ СТОИТ ЗАДАТЬСЯ, АНАЛИЗИРУЯ СКУЛЬПТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

При анализе произведений скульптуры необходимо учитывать собственные параметры скульптуры как вида искусства. Скульптура – это вид искусства, в котором реальный трёхмерный объём взаимодействует с окружающим его трёхмерным пространством. Поэтому Вы должны анализировать объём, пространство и то, как они взаимодействуют.

1. Каков размер этой скульптуры? Скульптура бывает монументальная, станковая, миниатюрная. Размер влияет на то, как она взаимодействует с пространством.

2. В каком пространстве располагалось анализируемое Вами произведение (в храме, на площади, в доме и т.д.)? На какую точку зрения оно было рассчитано (издали, снизу, вблизи)? Является ли оно частью архитектурного или скульптурного ансамбля или это самостоятельное произведение?

3. Насколько рассматриваемое произведение охватывает трехмерное пространство (круглая скульптура и скульптура, связанная с архитектурой; архитектурно-скульптурная форма, горельеф; рельеф; барельеф; живописный рельеф; контррельеф)

5. В каком материале она выполнена? Каковы особенности этого материала? Даже если Вы анализируете слепки, важно помнить, из какого материала был сделан оригинал. Сходите в залы подлинников, посмотрите, как выглядит скульптура, выполненная в интересующем вас материале. Какие особенности скульптуры продиктованы её материалом (почему для этого произведения был выбран именно этот материал)?

6. Рассчитана ли скульптура на фиксированные точки зрения, или полностью раскрывается при круговом обходе? Сколько законченных выразительных силуэтов у этой скульптуры? Каковы эти силуэты (замкнутый, компактный, геометрически правильный или живописный, разомкнутый)? Как силуэты связаны друг с другом?

7. Каковы пропорции (соотношения частей и целого) в данной скульптуре или скульптурной группе? Каковы пропорции человеческой фигуры?

8. Каков рисунок скульптуры (разработка и усложнение отношений между большими композиционными блоками, ритм внутренних членений и характер разработки поверхности)? Если речь идет о рельефе – как меняется целое при смене угла зрения? Как варьируется глубина рельефа и выстроены пространственные планы, сколько их?

9. Какова фактура скульптурной поверхности? Однородная или разная в разных частях? Гладкая или «эскизная» видны следы прикосновения инструментов, натуроподобная, условная. Как эта фактура связана со свойствами материала? Как фактура влияет на восприятие силуэта и объема скульптурной формы?

10. Какова роль цвета в скульптуре? Как взаимодействует объем и цвет, как они влияют друг на друга?

11. К какому жанру принадлежит эта скульптура? Для чего она предназначалась?

12. Какова трактовка мотива (натуралистическая, условная, продиктованная каноном, продиктованная местом, занимаемым скульптурой в ее архитектурном окружении или ещё какая-то).

13. Ощущаете ли Вы в произведении влияние каких-то других видов искусства: архитектуры, живописи?

ВОПРОСЫ, КОТОРЫМИ СТОИТ ЗАДАТЬСЯ, АНАЛИЗИРУЯ ЖИВОПИСНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Для того, чтобы абстрагироваться от сюжетно-бытового восприятия, вспомните, что картина – не окно в мир, а плоскость, на которой живописными средствами может быть создана иллюзия пространства. Поэтому сначала проанализируйте базовые параметры произведения:

1) Каков размер картины (монументальный, станковый, миниатюрный?

2) Каков формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал?

3) В какой технике (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина?

4) С какого расстояния она лучше всего воспринимается?

I. Анализ изображения.

4. Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы?

5. На основании анализа изображения Вы можете сделать вывод о жанре. К какому жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, обнажённая натура, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический, — принадлежит картина?

6. Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению? Как правило, с жанром связана композиция картины.

7) Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона/ пространства на полотне картины?

8) Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения?

9) Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами?

10)Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя?

11)Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено?

12)Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)?Композиция разрабатывается средствами рисунка.

13) Насколько выражено в картине линейное начало?

14)Подчеркнуты или скрадены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект?

15)До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма?

16)Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический). Прочитывается ли источник/направление света?

17)Читаются ли силуэты изображенных фигур/объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе?

18)Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение?

19)Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.)?Колорит.

20)Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию).

21)Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным?

22)В картине преобладают локальные цвета или тональный колорит?

23)Различимы ли границы цветовых пятен? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов?

24)Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками?

25)Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места?

26)Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)?

27)Можно ли выделить ритмические повторы в использовании какого-либо цвета или сочетания оттенков, можно ли проследить развитие какого-либо цвета? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов?

28)Какова фактура живописной поверхности – гладкая или пастозная? Различимы ли отдельные мазки? Если да, то какие они - мелкие или длинные, жидкой, густой или почти сухой краской нанесены?

ВОПРОСЫ, КОТОРЫМИ СТОИТ ЗАДАТЬСЯ, АНАЛИЗИРУЯ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ВАЗОПИСИ

Анализируя произведения вазописи, необходимо помнить, что они являются произведениями декоративно-прикладного искусства. Форма украшаемого предмета, его функциональные особенности влияют на характер изображения.

1. Как называется тип анализируемого Вами сосуда? Для чего подобные сосуды были предназначены?

2. Какого размера сосуды?

3. Как располагается декорация сосудов? Где размещаются зоны фигуративных и орнаментальных украшений? Как связано размещение изображений с формой сосуда?

4. Какие типы орнаментов используются? На каких частях сосуда они располагаются?

5. Где располагаются фигуративные изображения? Они занимают больше места, чем орнаментальные или являются просто одним из орнаментальных регистров?

6. Как строится регистр с фигуративными изображениями? Можно ли сказать, что здесь используются приемы свободной композиции или используется принцип рядоположенности (фигуры в одинаковых позах, минимум движения, повторяют друг друга)? Выделен ли фон фигуративной композиции по сравнению с общим тонированием тела сосуда?

7. Как изображаются фигуры? Они подвижные, застывшие, стилизованные?

8. Как передаются детали фигур? Они выглядят более естественно или орнаментально? Какие приемы используются для передачи фигур?

9. Загляните, если возможно, внутрь сосуда. Есть ли там изображение и орнаменты? Опишите их по выше приведенной схеме.

10. Какие основные и дополнительные цвета используются в построении орнаментов и фигур? Каков тон самой глины? Как это влияет на характер изображения – делает его более орнаментальными или, наоборот, более естественным?

В конце сопоставления постарайтесь сделать вывод о том, какую разницу Вы заметили между построением изображения в более ранних и более поздних вазах. Как на основе этого Вы бы могли представить отдельные закономерности в развитии древнегреческой вазописи.

Обучение школьников основам анализа художественного произведения в рамках предмета изобразительное искусство

“...прежде, чем воспринимать информацию, следует выучить язык. Любая иная последовательность, как показывает опыт, не приносит желаемого эффекта. Никому не придёт в голову всерьёз обвинять неграмотного человека в том, что он не способен по достоинству оценить то или иное литературное произведение, поскольку совершенно очевидно, что прежде, чем требовать понимания, его следует просто научить читать” (Макс Фрай. Книга для таких, как я. - СПб.: Амфора, 2002.- с.291).

Интересы специалистов, разрабатывающих инновационные концепции образования, не соприкоснулись с проблемами развития у школьников способностей самостоятельного анализа произведений на занятиях по изобразительному искусству. Тогда как, именно знакомство со структурой художественного произведения и с законами восприятия искусства должно актуализировать исследовательскую позицию учащегося, благодаря которой он сможет самостоятельно постигнуть смысл живописного (или графического) произведения, освоить способы художественного мышления.

Казалось бы, в рамках школьных программ учащихся знакомят с художественными техниками, приемами и материалом, с творчеством отдельных художников, стилями и направлениями. Однако при обращении к произведениям искусства учитель чаще всего выступает в качестве всезнающего лектора, ученик же в качестве пассивного зрителя и слушателя. Школьники редко пробуют сами рассказать о содержании и структуре картины, собственном понимании её образов. Если это иногда и происходит, то в основном в форме примитивного пересказа «своими словами» увиденного на картине. До сих пор не существует технологий и методик, благодаря которым учащиеся могли бы самостоятельно анализировать произведения изобразительного искусства. Значительная часть выпускников школ не владеет языком культурного описания живописного или графического произведения.

Знакомство со структурой художественного произведения и с законами восприятия искусства позволяет актуализировать исследовательскую позицию учащегося, благодаря которой он сможет самостоятельно:

через постижение внутренних законов построения и структуры художественного произведения последовательно приближаться к пониманию смысла живописного или графического произведения,

освоить способы художественного мышления.

Обратившись к работам специалистов, попробуем обозначить предпосылки создания технологии и методик, обучающих школьников самостоятельному анализу живописных и графических произведений.

Проблема анализа и интерпретации произведений изобразительного искусства тесно связана с проблемами восприятия как особого вида творческого познания, являющегося важным этапом процесса понимания. Ранние психологические теории восприятия опирались на ассоциативную психологию. Изменения представлений о восприятие произошли после открытия рефлекторной концепции психики И.М. Сеченова и благодаря работам представителей гештальтпсихологии (М. Вертхеймер, В. Кёлер, К. Коффка и др.). Сформировался новый подход к восприятию, который опирался на рефлексию двигательных процессов. Через характеристику объекта на основе данного подхода разрабатывались теоретические модели восприятия. Применительно к изобразительному искусству эта теория доказывает, что процесс восприятия зависит не только от уровня подготовленности, общей культуры, ассоциативных способностей и жизненного опыта реципиента. Существуют также и общие закономерности, которые непосредственно не зависят от индивидуальных качеств воспринимающего. Следовательно, одними из основных моментов анализа произведения изобразительного искусства должны стать выделение и систематизация элементарных форм внутри картины, способствующих прояснению «смыслового поля» произведения изобразительного искусства.

Р. Арнхейм специально изучал «элементарные единицы», из которых состоит художественное произведение. Он распределяет выделенные его предшественниками (И.В.Гёте, В.В. Кандинский, П. Клее и др.) в ходе экспериментальных и теоретических исследований, а также обнаруженные им элементарные формы зрительно воспринимаемой модели по основным категориям присущим визуальному искусству (равновесие, очертание, форма, развитие, пространство, свет, цвет, движение, выразительность). Эти элементарные формы закономерны и не зависят от уровня подготовленности зрителя. Через вычленение и осмысление “элементарных единиц”, содержащихся в картине, можно осуществлять анализ произведения изобразительного искусства. Практически в любом произведении искусства взаимодействуют различные факторы, создавая равновесие целого. Чем многообразнее отношения между элементарными формами внутри композиции, тем более «оживленным» кажется художественное произведение воспринимающему. Соответственно технология и отдельные образовательные методики анализа произведения изобразительного искусства должны помочь учащимся выявить как можно большее количество элементарных форм и отношений между ними внутри картины.

Б.А. Успенским в рамках структурного подхода предложена теория определения точек зрения с которых строится изображение в произведении изобразительного искусства, и их взаимодействия в различных аспектах. Исследователь выводит зависимость, с одной стороны, между использованием в изобразительном искусстве внутренней и внешней точки зрения воспринимающего, с другой, - между системой перспективы, ракурсом, освещением и т. п. На основе предложенной теории сделан вывод: живопись до эпохи Возрождения строится с позиции внутреннего зрителя, часто позиция бывает множественная, совмещенная. Традиционная для европейского искусства после эпохи Возрождения линейная перспектива предполагает единую и неподвижную внешнюю точку зрения. Попытки совмещения нескольких точек зрения в картине характерны для творческих поисков представителей современной живописи, в частности кубизма (П. Пикассо). Определение точки зрения, на наш взгляд, один из важных моментов в истолковании произведения изобразительного искусства.

Очевидно, что нельзя с одних и тех же методических позиций рассматривать картины, написанные в академической манере и картины, принадлежащие к абстрактной живописи. Польский эстетик Р. Ингарден считал необходимым при обращении к картине учитывать ее «предметно-изображающий тип» (картина историческая, картина с литературной темой, натюрморт, портрет, «чистая картина», неизображающая картина (абстрактная).

Так, исторические картины, иллюстрирующие конкретные события истории, предполагают знание воспринимающим определенных фактов истории. Картины с литературной темой понятны без предыстории - в них в образной форме передана определенная жизненная ситуация. Существуют предметные картины без литературной темы - натюрморт и портрет. “Чистые картины” содержат предметы и предметные ситуации, но, как правило, не соответствующие тем, к которым мы привыкли в повседневной жизни. В таких картинах деформации в изображении, умышленно предпринятые художником, могут быть в различной степени, но не переходят грань узнаваемости предмета. Неизображающие картины (абстрактные) наиболее трудные для восприятия зрителем. Неподготовленный зритель часто скептически относится к абстрактной живописи, приравнивает её к дилетантской. Однако, сторонники абстрактной живописи считают, что зачастую в академическом искусстве плохие рисовальщики пытаются спастись литературной темой воздействующей на зрителя, от чего картина лучше не становится. По мнению Р. Ингардена в каждой изображающей картине как бы содержится неизображающая, как её необходимый компонент от которого зависит эстетическая ценность всей картины. Даже самая высокая тема не добавит картине эстетической ценности. Если картина лишена цветовой гармонии, значит она не содержит цельного комплекса художественных и эстетических качеств и не может представлять эстетическую ценность. Однако, и среди абстрактных картин встречаются те, которые не имеют никакой эстетической ценности.

Одна из важнейших особенностей живописных произведений, по Р. Ингардену, - многослойность. Количество слоев зависит от типа картины. В сюжетной картине существует три слоя: живописно воспроизведенный вид вещи; вещь (материальный предмет) проявляющийся посредствам вида; литературная тема.

Р. Ингарден указывал на целостность и взаимосвязь различных компонентов картины, выполняющих разные роли и функции. Его понимание термина “компонент” близко по смыслу “категориям искусства” Р. Арнхейма. Он указывает на взаимодействие компонентов. При этом каждый компонент картины участвует в целом, обогащая его своим наполнением. Так, например, цветовые пятна, располагаясь рядом друг с другом и обладая определенной чистотой и насыщенностью, порождают различные контрасты, гармонии или дисгармонии, что создает эмоциональный настрой картины.

Р. Ингарден вводит понятие “видов” в картине. Считая, что реконструируемые в картине зрительно воспринимаемые виды являются в ней первостепенным компонентом. Способ воссоздания вида зависит от техники, в которой написана картина. Виды определяются системой цветовых пятен, линий, объемов, света, тени и пр. Виды являются единственным средством живописи, делающим возможным наглядное изображение в картине предметов и ситуаций, и определяют литературную тему, эстетически ценные моменты, силу воздействия картины, гармонию и т.д.

При создании технологии обучения анализу произведений изобразительного искусства необходимо учитывать, что разная художественная техника и материалы специфичны и вызывают у зрителя специфические впечатления. Техника и материалы живописи влияют на представление через вид соответствующего предмета и, как следствие, на эстетическое восприятие картины. Так, например, в импрессионистической картине рисуют только пятна, цвета и свет, составляющие чувственно зримую основу видов и создающие эмоционально окрашенный образ. Чувственная основа видов определяет путь конституирования предмета, который проделывает зритель. В академической картине вид воссоздается из совокупности качеств, присущих соответствующему предмету. В такой картине зритель менее свободен в конституировании. Однако существует направление

при котором наиболее важны структура и конструкция объекта, а не способ воссоздания его вида. Кубисты пытались изображать внутреннею структуру вещи, по возможности, не пользуясь при этом видами.

Вернемся к рассмотрению композиции в искусстве, как принципу построения идеи произведения. Б.А. Успенский рассматривал влияние точек зрения в картине на систему перспективы, ракурс, освещение и, в частности, композицию. Под композицией картины можно понимать разные вещи, например, способ размещения предметов в пространстве, или способ группировки. Не подготовленный зритель рассматривает композицию картины через литературную тему. Он относится к изображенным в картине предметам (вещам и людям) и их расстановке как участникам литературной или исторической ситуации. Но изображенные в картине предметы группируются чаще всего не по тематическим причинам.

В европейском искусстве наметились две тенденции: первая “натурализм” или “реализм” - стремление к точному воспроизведению предметов реального мира; вторая считает, что воспроизведение природы не является необходимым условием, напротив сознательно вводимые отклонения “деформации” - обязательное условие получения эстетически ценных качеств. Художественная ценность произведения искусства заключена в моментах картины актуализирующих её эстетическую ценность. Определение художественной ценности по силам только зрителю с художественной культурой и тренированным глазом. Эстетическая ценность (прекрасное) не тождественна нравящемуся. Нравится или не нравится - это субъективное отношение зрителя. Эстетическая ценность - его своеобразная характеристика, принадлежит самому предмету и не зависит от пристрастий зрителя. Это же относится и к художественной ценности произведения искусства. От зрителя зависит удастся ли ему конкретизировать в картине эстетически ценные качества, которые определены её содержанием. Если же зритель не сумеет этого сделать, то это не означает, что в картине нет эстетической ценности. Это означает лишь то, что допущена ошибка в восприятии картины и поэтому нет адекватной эмоциональной реакции на эстетически ценные качества данной картине. Способность правильно эстетически воспринимать произведения искусства не наделяет его дополнительными ценностями, а неумение воспринимать картину не лишает её присущих ей ценностей. Одной картине могут принадлежать различные конкретизации, имеющие различные эстетические ценности, что повышает художественную ценность картины. То, что существуют по-разному ценные эстетические конкретизации одной и той же картины заставляет нас быть осторожными в отношении высказываемых оценок в адрес самой картины. Путь к пониманию картины и отбору конкретизации для её эстетического восприятия “лежит” через изучение системы составляющих её моментов и места недосказанности.

Восприятие картин, оценка их художественной и эстетической ценности, их конкретизаций, требует от зрителя не только врожденного вкуса и чувства прекрасного, но и определенного опыта восприятия, в том числе и рефлективного, так называемой эстетической культуры. К сожалению, люди, не обладающие уровнем культуры эстетического восприятия, зачастую безапелляционно высказывают свое мнение по поводу произведений искусства, смысл которых им неведом. Они стремятся навязать свое мнение другим, тем самым доказывая, что недостаток эстетической культуры оборачивается этической вседозволенностью и безответственностью. Поэтому в школах так необходимо развивать культуру активного восприятия и понимания, чтобы юные зрители научились адекватно воспринимать произведения изобразительного искусства. Одним из способов такого развития является анализ структуры культурных текстов, благодаря которому современный школьник научится проверять и перепроверять степень адекватности собственного восприятия, включаясь в «большой диалог» (М. М. Бахтин) разных эпох и культур.

Мы выделили основные аспекты, которые необходимо иметь в виду при разработке образовательных стратегий в интересующей нас области. Решать актуальные для современного художественного образования задачи обучения анализу можно будет только в том случае, когда, наконец-то, появятся технологии, методики и алгоритмы, соответствующие уровню развития современной гуманитарной науки.

Анализ художественного произведения, грамотно организованный в школьной аудитории, должен стать теоретической основой для самостоятельной художественной деятельности учащихся, которая в дальнейшем будет стимулировать их потребность в осмысленном восприятии окружающей действительности, способствовать их социокультурной адаптации и самоопределению.

Дата добавления: 2015-09-29