При логическом анализе текста мы рассматриваем знаки препинания как графическое обозначение разного вида логических пауз.

1.2 Знаки препинания.

При логическом анализе текста мы рассматриваем знаки препинания как графическое обозначение разного вида логических пауз.

Знаки препинания можно считать особого рода «помощниками», подсказывающими, как лучше передать смысловую сторону интонации. Однако бывает, что знаки препинания остаются принадлежностью лишь письменной речи, так называемые «не читаемые». Например: «Все стали расходиться, понимая (,) что при таком ветре лететь опасно». (Н.Тихонов. «Первый самолет»).

(,) – запятая в скобках показывает отсутствие паузы, совпадающей с запятой.

В приведенном примере запятая перед деепричастным оборотом «читается», т.е. совпадает с логической паузой. А пауза перед «что» в звучащей речи отсутствует, поэтому запятая «не читается». Иначе слишком бы были выделены слова «понимая» и «что», не несущие смысловой нагрузки. Главное по смыслу слово «опасно», стоящее в конце придаточного предложения.

Ни грамматика, ни пунктуация не передают полностью звучания нашей речи. Надо «услышать» написанный текст. «Читающий должен вычитать ту интонацию, которая вписана в текст сочинителем. Без этого невозможно верное прочтение и понимание текста» — пишет Н.И.Жинкин.

Необходимо отдельно сказать об интонации. Существует логико-синтаксическая интонация, выражающая смысловую сторону речи. Именно о ней мы говорим, делая логический анализ текста.

Другая сторона интонации – это эмоциональная интонация живой, непосредственной человеческой речи. Она необычайно богата и не поддается точной фиксации.

Народный артист СССР В.О.Топорков в книге «О технике актера» пишет, что «заучить, запомнить те или иные интонации, с которыми мы то и дело встречаемся в жизни и механически перенести их на сцену – дело бесполезное и вряд ли возможное». Он рекомендует верный путь – хорошо, детально, ярко «видеть мысленно то, о чем мы говорим. В результате «явиться подлинная живая интонация, наполненная тонкой, неповторимой прелестью нюансов… Никакими усилиями, никакими искусственными поисками интонаций нельзя добиться той точности, которую создает наша природа».

Каждому знаку препинания присуща своя индивидуальная интонация. Станиславский называл ее «голосовой фигурой». Он требовал от учеников овладения верным фонетическим рисунком каждого знака препинания. Будущим актерам и всем, кто имеет дело со звучащей речью, необходимо изучить обязательные правила «звучания» знаков препинания для овладения мелодикой русского языка.

4.1 Устройство сцены.Колосники. Верхняя часть, расположенная над планшетом сцены. Основной элемент колосников настил брусьев, смонтированных на соответствующем расстоянии друг от друга. Такое их положение позволяет осуществлять подъем или спуск декораций и других элементов идущего спектакля. Над и под колосниками устанавливаются блоки для двигающихся тросов, осветительные приборы и все, что необходимо упрятать от глаз зрителей.

Планшет. Пол в сценической коробке. Кладется он, таким образом, чтоб в нем не было щелей. Это связанно с охраной здоровья, с безопасностью для ног. В драматических театрах планшет делают с врезными поворотными кругами и концентрическими кольцами. Такая «малая механизация» позволяет решать дополнительные творческие задачи.

Кольцо-круг. Одним из важнейших элементов машинерии на сцене является круг, врезанный в планшет и вращающийся вровень с неподвижной частью планшета. В последние три- четыре десятилетия появилось в сценической машинерии еще и кольцо. Оно может вращаться вместе с кругом, если его крепят соответствующими креплениями. Если в этом есть необходимость, оно может вращаться автономно от круга. Эта сложная механика помогает решать многие сценографические идеи художника и режиссера. Особенно когда круг, допустим, движется по часовой стрелке, а кольцо – против часовой. При правильном использовании этих средств могут возникнуть дополнительные видеоэффекты.

Авансцена. Часть сцены, несколько выдвинутая в зрительный зал. В драматических театрах служит местом действия для небольших сцен перед закрытым занавесом, являющихся связным звеном между основными картинами спектакля.

«Карман». Удобные служебные помещения по обеим сторонам сценической коробки, где, во-первых, могут храниться элементы сценического оформления спектаклей текущего репертуара, во-вторых, монтироваться движущиеся фурки, на которых собирают нужные декорации для подачи на сцену, чтобы на их фоне мог быть сыгран следующий эпизод. Таким образом, пока левая фурка задействована в спектакле, правая загружается для следующего эпизода. Такая технология обеспечивает динамику смены «места действия».

Кулисы. В театре часть подвесной декорации, часть «одежды сцены». Расположены по бокам сценической коробки, параллельно или под углом к порталу, ограничивают игровое пространство, маскируют стоящую по бокам сцены декорацию, прикрывают боковые пространства сцены, скрывая техническое оборудование, осветительную аппаратуру и артистов готовых к выходу. Кулисы делают невидимым то, что за ними.

Портал сцены. Вырезы в передней стене сцены отделяющие ее от зрительного зала левый и правый порталы образуют так называемое зеркало сцены. Кроме постоянных каменных на сцене есть два подвижных, при их помощи сцена может сокращаться в размерах.

Зеркало сцены. Прием в архитектурном портале, отделяющем сценическую коробку от зрительного зала.

Декорация. В наши дни при решении художественного оформления спектакля предпочтительней говорить о сценографии, а не о декорации. Сколько существует театр, декорация к спектаклям была обязательной составной частью лишь как характеристика места действия. К этому обязывали, во-первых, назначение спектакля, в котором актеры рассказывали сюжет. Во-вторых, авторские ремарки обязывали оформить их по подсказке место действия. Но с тех пор как в театре появилась фигура режиссера, все стало меняться в сторону создания образа спектакля, эмоционального его толкования… Театр перестал быть прямолинейным зрелищем, он заговорил иносказаниями, намеками. Элементарная декорация в этом случае уже пригодиться не могла: она не могла обеспечить сколько-нибудь интересного союза сцены и зрителей. В новых условиях нужной стала уже сценография, которая с течением времени стала все больше завоевывать сердца и зрителей, и самых больших художников-создателей спектакля.

Одежда сцены. Обрамление сценической коробки, состоящие из кулис, падуг, задника. Падуги закрепляются над планшетом на горизонтальных штанкетах. Они «прячут» все хозяйство, располагающееся вверху, подзор тоже падуга, но он располагается ближе к зрителю и прикрывает батарею и первый софит. Половиками прикрывают дощатый не очень привлекательный на вид деревянный пол, в каждом серьезном театре таких комплектов бывает несколько, в зависимости от обстоятельств. Как правило, одежда сцены удовольствие довольно дорогое.

Падуга. Полоса ткани такого же цвета, что и кулисы, подвешенная горизонтально в верхней части сценической коробки. Она же и перекрывает взору зрителей «техническую грязь, расположенную под колосниками (софиты, подсветки, другие элементы оформления).

Подзор. Оборка, кружевная кайма идущая по краю чего-либо. Закреплен на штанкете.

Штанкет. Деталь сценического механизма – штанга от левого до правого мостика, опускающая и поднимающая подвязные к ней элементы декораций, приводимые в движение руками или мотором.

Задник. Большое живописное полотно, которое может являться фоном для спектакля. Следует напомнить, что задник не обязательно должен быть живописным. Он иногда может являться просто частью одежды сцены. Значит, он может быть нейтральным таким же по цвету, как кулисы и падуги.

Софит. Батарея светильников, собранных в определенной запрограммированной последовательности, направленных вниз на планшет или на задник или на зрительный зал, или на разные части сценической коробки.

Рампа. Длинный низкий барьер вдоль авансцены, скрывающий от зрителей осветительные приборы, направленные на сцену.

Просцениум. Сценическое пространство перед занавесом. Просцениум это и дополнительная площадь, которая может быть использована для интермедий, заставок между картинами, для общения со зрителями.

Занавес. Завеса, которая отделяет сцену от зрительного зала, после каждого действия завеса, чтоб после антракта вновь подняться. Кроме основного занавеса, в больших театрах есть еще супер-занавес, висящий на первом штанкете и занавес противопожарный, который после каждого спектакля опускается, чтобы отгородить сцену от зрительного зала. Каждый день перед началом спектакля противопожарный занавес поднимается и висит там, наверху, в боевой готовности, на случай пожара.

Зеркало сцены – это пространство между порталами, рамкой портальной аркой, закрытое занавесом.

5.2 Основные этапы работы над речью

Любой язык – это система знаков. Речь – та языковая деятельность, которая помогает нам реализовать эти знаки.

Риторика предполагает 5 элементов ораторской речи:

Инвенцио- нахождение того, что сказать

Диспозиция- расположение изобретённого

Элокуция- украшение словами

Мемория - запоминание

Акцио- произнесение, действие

........

6.1 Артикуляция.АРТИКУЛЯЦИЯ (от лат. articulo - расчленяю) - работа органов речи, совершаемая при произнесении того или иного звука; степень отчетливости произношения.

Виды дыхания: Верхнее и нижнее.

6.2 Развитие творческого воображения актера.

Методика пробуждения и развития творческого воображения актера

Понятие «воображение человека», как правило, связывают со способностью воссоздавать в памяти образы пережитого или прежнего опыта и претворять их в новые образы [1]. Рассматривая творческое воображение актера надо отметить его огромную значимость в ходе работы над сценической ролью. Процесс переработки собственного опыта протекает на всем протяжении создания нового целостного образа (насыщенного поиском связи вещей и явлений).

Великий реформатор сцены К.С. Станиславский считал, что «воображение актеру необходимо не только для того, чтобы создавать, но и для того чтобы обновлять уже созданное и истрепанное» [2, с. 93]. Действительно вся творческая работа актера над ролью от начала и до конца, проходит при активном участии воображения, «воображение создает для артиста подлинную, правдивую и правдоподобную жизнь на сцене» [3, с. 408].

Последователь К.С. Станиславского (его теории воспитания актера), Л.П. Новицкая, находит два свойства сценического воображения:

1) воспроизводить образы, ранее пережитые в действительности;

2) комбинировать части и все пережитое в разное время, сочетая эти образы в новом порядке, группируя их в новое художественное целое [4]. Для соблюдения этих позиций от актера требуется готовность активно фантазировать, и способность моделировать в своем воображении яркие образы и действенные формы. Творческое воображение артиста питают умение мечтать и способность фантазировать. Именно фантазия пробуждает душевный мир человека, наполненный образами и чувствами, без нее невозможно любое творчество.

«Фантазировать – значит внутренне проигрывать. Фантазируя, актер вне себя рисует предметы своего воображения, …а самого себя ощущает действующим в качестве образа» [5, с. 133]. Исходя из того, что действие для актера основной материал определим фантазирование как действие в воображении от первого лица, творческие мечтания от собственного «я».

Учебным материалом для развития и пробуждения творческого воображения многие театральные педагоги считают погружение актера в обстоятельства детства, когда ребенок, играя, проявляет способности верить в правду вымысла. Именно выполнение заданий и упражнений в атмосфере детской среды помогает актерам вспомнить детскую наивность и закрепить ее как профессиональное качество «актерская наивность».

Вполне естественно, что в процесс творческого воображения актера, включаются представления о пяти органах чувств (зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных, вкусовых). Воображение человека может создавать яркие представления об этих ощущениях, а доминирующими все же будут актерские представления, связанные с выполнением действий на основе мускульной памяти. Обобщая свой опыт работы, со студентами театральных учебных заведений, Б.Е. Захава полагает, что артист не только фантазирует своими мышцами, но и наблюдает мышцами [6]. Вследствие утверждения мысли о важности мускульных представлений необходимо создать тренажные условия для развития мускульной памяти актеров.

Творческое воображение требуется актеру, для того чтобы наполнить вымыслом роман жизни героя, играющий должен знать, что делал его персонаж до начала пьесы и как жил между актами. Фантазия, мыслительные представления помогают ученику переместиться в обстоятельства жизни о которых он не знал, не переживал и не видел, которых у него не было в действительности [7, c. 250-252]. Актер как бы воссоздает с помощью фантазии недосказанное автором, он наполняет свой образ мельчайшими подробностями, характерными особенностями. Характер героя, рожденный вымыслом актера становиться более глубоким, а сценическая жизнь созданная художественным воображением интересна вдвойне.

Театральный педагог Н.А. Зверева, анализируя опыт К.С. Станиславского, выделяет три главных условия, способствующих активизации творческого воображения артиста. Во-первых, предлагается вместо насилия воображения, увлекать воображение ученика с помощью режиссерских подсказок. Вторым важным моментом пробуждения воображения считается определение важной цели для актера, т.е. речь идет о теснейшей связи воображения со сверхзадачей всей его роли. И положение о том, что воображение должно быть направлено на конфликт, способствующий рождению у действующего лица эмоциональных стимулов к активному сценическому действию[8].

Пробуждение и развитие элементов творческого воображения должно быть выстроено методически верно от простого к сложному, средствами подготовительной работы: не сложными упражнениями, тренажными эпизодами, тренингами-фрагметами, мини-этюдами. Весь процесс воспитания и обучения актера способам воображения предлагаем проводить в два этапа.

На наш взгляд первый этап надо связать с освоением обучающего тренинга, в котором проходит постепенное развитие воображения и фантазии актера. На втором этапе необходимо усложнить задачу, развивая воображение и фантазию на материале этюдной роли.

Методика пробуждения и развития творческого воображения актера выстроена по степени целесообразности, поэтапности и постепенного возрастания сложности освоения.

1) Развитие воображения и фантазии актера в процессе обучающего тренинга: пробуждение воображения и фантазии актера на простейших упражнениях из реальной жизни в сочетании с воображаемым; развитие мускульной памяти в процессе мышечного наблюдения и мышечного фантазирования; выполнение творческих заданий на возможность увлекать и провоцировать воображение на фантазию; пробуждение творческого воображения в обстоятельствах детской среды.

2) Развитие воображения и фантазии актера в процессе работы над ролью в этюде: воображение и фантазия по роману жизни героя; выполнение заданий на создание актером киноленты видений (воображения внутреннего видения); фантазирование по характерности сценического образа; развитие воображения в роли на основе цели; воображение, направленное на конфликт; обновление старого вымысла воображения, уточнение цели и корректировка творческих задач.

Процесс освоения элементов творческого воображения является начальным звеном в раскрытие творческой индивидуальности и достигается путем проведения поэтапной методики в воспитании профессиональных качеств актера.

9.2 Текст и подтекст.

Текст (от лат. textus — «ткань; сплетение, связь, сочетание») — зафиксированная на каком-либо материальном носителе человеческая мысль; в общем плане связная и полная последовательность символов.

Существуют две основных трактовки понятия «текст»: «имманентная» (расширенная, философски нагруженная) и «репрезентативная» (более частная). Имманентный подход подразумевает отношение к тексту как к автономной реальности, нацеленность на выявление его внутренней структуры. Репрезентативный — рассмотрение текста как особой формы представления знаний о внешней тексту действительности.

В лингвистике термин текст используется в широком значении, включая и образцы устной речи. Восприятие текста изучается в рамках лингвистики текста и психолингвистики. Так, например, И. Р. Гальперин определяет текст следующим образом: «это письменное сообщение, объективированное в виде письменного документа, состоящее из ряда высказываний, объединённых разными типами лексической, грамматической и логической связи, имеющее определённый моральный характер, прагматическую установку и соответственно литературно обработанное».

ПОДТЕКСТ, в литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации.

10.2 ПОДТЕКСТ, в литературе (преимущественно художественной) скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учетом ситуации.

Видения

Дата добавления: 2015-09-29