Наглые выпады американской кинореакции говорят о необходимости еще более укреплять твердые позиции советского киноискусства. Наша задача — еще острее и глубже разоблачать поджигателей войны, еще активнее бороться за мир, за подлинную демократию, за прогресс.
Кинематограф говорит: стоп!
[«На берегу»]
Это очень нужная, очень странная, злая и вместе с тем сентиментальная, своеобразная, но в чем-то глубоко тривиальная, талантливая, а порой почти безвкусная, с точным, ясным прицелом и с целым рядом неверных, холостых решений, а в общем... в общем, это интереснейшая и сильная картина.
Она — как выстрел. Мимо нее нельзя пройти ни равнодушно, ни даже спокойно-благожелательно. Она заставляет вас как бы споткнуться, остановиться, не только задуматься, но даже рассердиться. Сначала она ошарашивает, только потом начинаешь разбираться в своих ощущениях.
Скажем прямо, картина эта не войдет в золотой фонд киноискусства,— в ней нет ни сильно выраженных примечательных характеров, ни стройного, глубокого повествования, ни мудрой тонкости наблюдения за человеком в его развитии. Это — картина ненадолго. По существу, хорошая публицистика, которая должна сработать одним ударом, как сенсационная статья, как газета сегодняшнего дня. Но это умно, жестоко, это бьет в цель, и это сделано честными, горячими и талантливыми людьми.
Я не читал романа Невила Шюта. Говорят, что роман— порождение «холодной войны», что он глубоко безысходен и реакционен, что во всех отношениях это литература не первого сорта. Говорят также, что картина довольно точно следует за сюжетными линиями романа. Ну что ж, в такое «точное следование» поверить можно, хотя и трудно. Трудно потому, что режиссер Стэнли Креймер всю силу своей страсти направляет против «холодной войны», что пафос картины— это пафос веры в победу человеческого разума. Но можно поверить потому, что самое слабое в картине — это как раз сюжетные линии, семейные и любовные.
Значит, сюжет в его внешнем понимании сохранен, а прицел картины, ее внутренний смысл, ее философия, по-видимому, резко переосмыслены режиссурой, изменены кардинально.
Невероятная по содержанию картина начинается нарочито просто, почти грубо: была атомная война, все живое погибло на четырех континентах из пяти,— сохранилась Австралия.
Итак, правила игры сообщены зрителю без обиняков, без малейшей попытки хоть сколько-нибудь постепенно ввести его в атмосферу действия. Психологический удар наносится сразу, в лоб, чисто информационным путем: мы в Австралии, здесь еще живут.
Впрочем, это ненадолго. Месяцев через пять ветры и морские течения принесут и сюда смертельные продукты радиоактивного распада.
А пока — здесь еще живут.
Сюда, в Мельбурн, забрела единственная уцелевшая американская подводная лодка: война застала ее в центре океана.
На экране — Мельбурн. Сразу становится интересно. Посмотрим, каков он, этот чудом сохранившийся город, как ведут себя люди перед лицом всемирной катастрофы? Оказывается, ничего особенного — город как город, все как положено: неоновые вывески, витрины, рекламы, асфальт... Вот только в шуме города прослушивается что-то странное, как будто знакомое и все-таки необычное...
— Ба!—вдруг догадываетесь вы,— да ведь это цокот копыт! Лошади!
И первая реакция зрителя в картине о гибели мира — смех. По улицам вполне современного города, среди густого потока велосипедистов движутся фаэтоны и кабриолеты в конной упряжке. Правда, попадаются и автомобили, но их удивительно мало. Это странно и смешно, но кадр сразу становится конкретным и правдоподобным. Вы соображаете: в Австралии, очевидно, либо нет, либо очень мало нефти; бензина не хватает,— и вот воскресла на улицах лошадь во всем своем древнем изяществе.
Этот кадр — ключ режиссерского приема: не столько пугать, сколько поражать воображение; разворачивая невероятное действие в невероятных обстоятельствах, убеждать зрителя в правде происходящего через простейшие бытовые детали, но такие детали, которые при всей своей простоте и наглядности могли быть порождены только чудовищными по масштабу разрушения событиями. Незначительная черта, которой зритель верит, заставляет его поверить и всему огромному процессу.
Казалось бы, для того чтобы убедить зрителя в реальности всемирной катастрофы, да еще разразившейся совсем недавно, чтобы убедить его в том, что и на этот остров спасения надвигается гибель, что жизни осталось едва на четыре-пять месяцев, нужны какие- то взрывы отчаяния, лихорадочные поиски спасения, может быть, признаки массового безумия. Но режиссер ведет повествование совсем по-другому. Жизнь течет. Правда, течет она немножко странновато. Нет кофе. (Очевидно, и Южная Америка, и Цейлон, и Аравия — все это уже не существует, догадывается зритель.) Перестали доставлять на дом молоко. (Может быть, бензина нет? Или продавцы побросали работу?) Где-то уже начали вырабатывать пилюли для легкого и приятного самоубийства. (Очевидно, они скоро понадобятся в огромном количестве, но пока лейтенант старается достать их на всякий случай. Достать трудно. Почти невозможно. Спрос большой.)
Люди живут, кормят детей, ходят в гости. Никто
не говорит о войне, о надвигающейся лучевой болезни. Эти слова стараются не произносить. Вместо слов «гибель, смерть» говорят: «это»... Когда «это» придет... До «этого» осталось четыре месяца... Но о чем бы ни зашел простейший разговор, он неизбежно упирается в «это».
В аристократическом клубе лакей подает одному из заправил рюмку портвейна. Отличный портвейн.
— Сколько у нас бутылок этого портвейна? — спрашивает джентльмен.
— Четыреста, сэр.
— Четыреста?! Винная комиссия сошла с ума! Мы не успеем выпить четыреста бутылок за четыре месяца!
И именно нелепость гнева клубного заправилы, который сокрушается, что вино не будет до конца распито, хотя через четыре месяца и вино, и деньги, и клуб, и все его члены полетят к черту,— именно эта нелогичность более всего убедительна.
Подводная лодка отправляется в разведывательный рейс: посмотреть, не осталось ли в мире хоть что- нибудь живое. Она всплывает в гавани Сан-Францис- ко. Командир первым подходит к перископу, с треском откидывает ручки — и перед нами проходят панорамы абсолютно мертвого, беззвучного города. Никаких следов разрушений, но и ничего живого. Пустота.
Командир с треском складывает ручки перископа. Их откидывает старший офицер, глядит в визир. Снова напряженное ожидание — и снова сухой треск сложенных ручек. Подходит третий. Четвертый. Пятый. Шестой. Седьмой... Однообразный металлический треск сложенных ручек — и ни слова. Это убеждает в том, что мир мертв, сильнее, чем могли бы убедить десятки кадров грандиозных разрушений, чем целые горы трупов. Кстати, в картине о гибели мира нет ни одного мертвеца!
Сбежал с подводной лодки матрос, житель Сан- Франциско. Наутро его находят: он сидит в утлой лодчонке и ловит рыбу, босой и счастливый. Из воды, рядом с лодкой, вырастают чудовищные рога перископа.
— Как вы себя чувствуете? — спрашивает откуда- то из глубины залива металлический голос командира, и тусклые глаза перископа поворачиваются к матросу.
— Отлично, сэр.
— Вы что-нибудь ели на берегу?
— Съел порошок и выпил морской воды, сэр'. (Короткое молчание: матрос пил радиоактивную
воду,— значит, он не только обречен, но его уже нельзя взять обратно в лодку: он заразит других.)
— Не нужна ли вам помощь? (Имеется в виду яд для самоубийства.)
— В городе двести аптек, сэр...
Здесь нет аффектации, это точно, и это — кинематограф, которому веришь.
Один из лучших кусков картины — эпизод автогонок. Это уже после возвращения подводной лодки. Мы видели немало зверских автомобильных гонок в кино. Но здесь есть одна особенность: гонки абсолютно бессмысленны. Звание чемпиона Австралии никому не нужно. Все равно через две недели всему конец. И все-таки люди мчатся в немыслимом темпе, автомобили вылетают с трека, кувыркаются, разбиваются вдребезги, как яичная скорлупа, сталкиваются, взрываются — и несутся, несутся, несутся с чудовищной, самоубийственной скоростью.
Эпизод символичен: гонки, в которых только один финал — смерть.
Именно здесь впервые отчетливо возникает у зрителя ощущение мысли автора: остановитесь! Еще не поздно!
Эта мысль уже во весь голос звучит в финале! Есть еще время!
Ну, разумеется, в картине далеко не все хорошо. Уже сказано: острый кинематограф, выразительная деталь, добавим — и хорошая работа с актерами. Но вот личный сюжет — это вполне банальная, ремесленная стряпня.
Конечно, есть тут обольстительница с привлекательными свежими формами, потребляющая уж очень много виски и меняющая мужчин, как чулки,— этакая внучатая племянница Брет Эшли из «Фиесты» Хемингуэя, но доведенная до уровня ширпотреба. Разумеется, она пытается соблазнить американца, командира подводной лодки. Но тот целиком состоит из офицерского и семейного долга и отштампован в отличную мужественную форму первого сорта.
Все сразу ясно: этого не совратишь! Наоборот, обольстительница, вероятно, раскается и даже исправится. А вот тогда командир лодки, по-видимому, дрогнет: жена-то ведь погибла!
Еще полчасти... Есть, дрогнул!.. Немножко терпения—и будет тот самый поцелуй... Вот он! Когда-то в Голливуде цензура ограничивала длительность поцелуев, кажется, 2 метрами. Но, очевидно, запрет отменен (может быть, по случаю гибели человечества),— тут метров много больше...
Что поделаешь? — режиссер явно отдает дань коммерческим сборам. А жаль! Если бы место, которое занимает эта несвежая бульварная история, было бы отдано для внимательного и точного исследования настоящих людей в таких обстоятельствах,— насколько благороднее стала бы картина!
Я слышал такое мнение: как это можно, чтобы все умирали? Нет, нужно было показать, что австралийцы борются,— пусть они хоть под землю зарываются, но пусть будет надежда.
Я полагаю, что в данном случае это не совсем верно.
Разумеется, если бы мы, советские художники, решали бы такую тему,— мы решили бы ее совсем по- другому. Мы показали бы, как силы жизни встают против смерти и побеждают ее. И мы были бы правы.
Но перед нами — памфлет, сделанный американским режиссером.
В памфлете мысль должна быть доведена до крайней, предельной остроты. Только тогда он достигает цели.
Цель картины — сказать человечеству: остановитесь, иначе...
А что «иначе», очень точно рассказывает ученый в кают-компании лодки. Его спрашивают: кто же начал войну? Он отвечает: неизвестно. И никто никогда не узнает. Какому-нибудь ослу померещилось что-то на экране радара,— он и нажал кнопку. А когда он нажал кнопку, все пошло автоматически...
Иными словами: начал войну тот, кто упрямо цеплялся за водородные бомбы, кто отравил мир подозрениями, кто подвешивал атомный груз под крыльями самолетов, крейсирующих вдоль берегов европейских стран.
Чтобы доказать, что человечество может истребить себя, если не прекратится гонка ядерного вооружения, авторы картины доводят мысль до образного предела: человечество истребляет себя.
Это — художественное предупреждение. И очень важно, что оно конкретно, образно, ощутимо.
Картина «На берегу» заставит работать воображение даже самого тупого человека. Любому придет в голову мысль: «А что, если...» Ну и так далее. Вспомнит он свой дом, свою жену и детей, вспомнит, как выглядит коробочка с «этими» пилюлями, очередь за пилюлями... Вспомнит слова командира подводной лодки: «Я всегда думал, что моя жена и дети в безопасности, что рискую жизнью именно я... А вот теперь я еще жив, а жена и дети...» Полезные мысли! Нужные мысли!
Хорошо, что в американском кино появилась такая картина.
Диалог о творчестве
(Михаил Ромм — Лукино Висконти)
РОММ. Совсем недавно я видел вашу работу «Рокко и его братья». Это сильный фильм, мне он понравился. Я не люблю искусства «вполголоса». Искусство, как пища, должно быть либо горячим, либо холодным. Хороший горячий борщ, холодное мороженое. Теплыми бывают только помои.
ВИСКОНТИ. Я с вами совершенно согласен.
РОММ. Ваша картина горячая.
ВИСКОНТИ. Мне тоже нравится или горячее, или холодное. Всегда нужно работать, рассчитывая на сильные нервы — не нужно бояться говорить в полный голос. Художник должен вникать в жизнь и вторгаться в нее своим искусством.
РОММ. Скажите, что сейчас происходит в Италии с режиссерами, которых я очень люблю и уважаю. Это целое поколение. Вы догадываетесь, конечно, о ком я говорю. Это Витторио Де Сика, Джузеппе Де Сантис, Пьетро Джерми, Глауко Пеллегрини, Ренато Кастеллани. Какая сложилась для них обстановка?
Я знаю, что Де Сантису трудно работать. Ну а другим?
ВИСКОНТИ. И у других жизнь очень нелегкая. Всегда бывает трудно, когда художник занимается истинным искусством, то есть когда он пытается рассказать о том, что есть на самом деле.
У нас очень трудная официальная цензура, но еще труднее вторая — неофициальная, католическая, которая оказывает большое влияние на всю нашу кинематографическую продукцию. Например, с фильмом «Рокко и его братья» у меня было много серьезных неприятностей. Против него выступили магистратура (муниципалитет), суд, прокуратура. Они постарались кое-что выбросить из картины. Конечно, я возражал, боролся, что-то отстоял, но что-то все-таки ушло из фильма.
Так случается со всеми, кто не хочет склонить голову, не хочет согнуться и превратиться в рупор официальных кругов, служить их ошибочным идеям.
Мы хотим говорить правду, показывать истинную итальянскую жизнь, и мы всегда находимся на подозрении.
Это относится и к Де Сантису, и к Де Сике, и к другим художникам, которых, возможно, вы даже и не знаете. Это группа молодых—Рози и другие; они тоже идут по нашему пути, и поэтому у них жизнь тоже не всегда легкая.
Впрочем, вот разве только Де Сика обходится сей» час без неприятностей. Он делает картину на сказоч> ном материале. Вы знаете его «Чудо в Милане»? Вот в этом духе он сейчас работает. К таким вещам цен» зура относится, конечно, снисходительней.
А фильмы, которые создаем мы, разоблачают TOs что происходит в Италии. Это всегда вызывает подо» зрение, недовольство, неприятности.
РОММ. Что делает сейчас Феллини?
ВИСКОНТИ. После «Сладкой жизни» — ничего. К сожалению, он стоит одной ногой в двух башмаках. Он и защищает точку зрения католиков и изменяет им... Феллини очень хитер!
РОММ. Но «Сладкая жизнь» — разоблачающая картина.
ВИСКОНТИ. Я советую вам быть осторожным в этом заключении. Феллини никогда не касается настоящих жизненных проблем. Он их не вскрывает. Конечно, люди могут поежиться от того, что он делает,
20 Михаил Ромм
но это не затрагивает коренных интересов буржуазии.
РОММ. А религия? А эпизод с Мадонной?
ВИСКОНТИ. Это никого не раздражает. Во всех картинах Феллини есть эпизоды с фальшивым чудом. Католики знают, что в Италии такие «чудеса» совершаются часто, и если Феллини рассказывает о них, несколько сгущая краски, то это не то, против чего выступает церковь. Она не считает, что это касается ее непосредственных интересов.
Мне хочется разъяснить вам еще одно обстоятельство.
В Италии кинематографисты могут касаться идеологических проблем вообще. Но если вы затронете конкретные, жизненно острые вопросы, тогда против вас выступает целый класс и через все свои организации начинает мешать вам.
Например, фильм «Рокко и его братья» чрезвычайно возмутил миланскую буржуазию. Ей в высшей степени неприятно, когда вы говорите, что в миланском обществе, как в яблоке, есть червяк, существуют такие ситуации, как в семье Рокко. Милан — очень богатый город и производит впечатление, будто все в нем живут вполне благополучно. Но благополучие это останавливается на окраинах. А о том, что существует далее, хозяева города не хотят знать, не хотят видеть.
«Южная проблема» в Италии обжигает, как пламя. В течение семидесяти лет итальянское правительство не может ее решить. Это та самая рана, на которую нельзя класть палец. Заговори — и тебе сейчас же заткнут рот! Вот это — настоящая проблема, которая волнует итальянское общество. А как живет буржуазия в центре Рима, — это не главное. Об этом можно говорить, и Феллини говорит в «Сладкой жизни».
Присмотритесь внимательнее к этому фильму. Ведь вы не увидите в нем, как живет остальная часть нашей страны. Он не показывает то, чего не хотят показывать, не касается больных вопросов. Создавая острую карикатуру, Феллини полемизирует с определенным кругом итальянского общества, но во всей «Сладкой жизни» нет ни одного представителя народа Италии!
В моем фильме «Рокко и его братья» я как раз рассказываю о другой части населения Италии, составляющей три четверти ее народа. И это обстоятельство больше всего раздражает цензуру.
Вам это кажется странным потому, что здесь у вас такой проблемы нет. Но для нас она — главная.
РОММ. Я очень люблю итальянскую кинематографию и считаю, что картины, которые появились в Италии после второй мировой войны,— это новое слово.
Я стараюсь следить за работой итальянских неореалистов, хотя подражать им не хочу.
ВИСКОНТИ. И это правильно! Мы можем делать у себя определенные вещи, которые являются результатом наших социальных условий. Если бы вы повторяли у себя то же самое, это было бы ошибкой.
Неореализм вначале, когда он был еще в чистом виде, повлиял на весь мир, как в свое время советский кинематограф оказал влияние на кинематографию всего мира. Но ясно, что ваш кинематограф связан с условиями, существующими в Советской стране, а наш — с другими условиями. И поэтому каждый из нас должен быть погружен в свою среду, в свою реальность, чтобы понять ее и двигать вперед, развивать, преобразовывать ее в своем рассказе. Иначе это не будет произведением искусства.
РОММ. Меня всегда заставляли задумываться такие взрывы в развитии искусства. Почему, например, Возрождение дало в Англии великую литературу, а в Голландии — живопись? Почему в XIX веке именно Россия дала самую высокую в мире литературу? Почему после второй мировой войны в Италии возник новый кинематограф? Ведь фашизм рушился тогда во многих странах Европы, но почему же именно в Италии появился неореализм?
ВИСКОНТИ. Я могу вам рассказать, как возникло неореалистическое направление, потому что я сам принимал в нем участие, я ответствен за это.
РОММ. Послевоенная итальянская литература... Может быть, здесь причина того, что после второй мировой войны в вашем кино появился неореализм?
ВИСКОНТИ. Конечно, между нашей послевоенной литературой и неореализмом есть связь. Двадцать лет фашизма — двадцать лет обскурантизма, множество глупостей и скотства. Замкнутой стала поэзия, символичной — живопись, потому что никто не имел права говорить правду. После войны литература искала выхода из этого тупика. Появилась необходимость выступить против формул, которые были навязаны Италии и которые не были правдой. Фашизм утверждал, что все идет хорошо, что народ счастлив, что интеллигенты даже в ссылке, на галерах тоже счастливы, что итальянская нация очень плодовита, что у нас много детей. Правда, при этом умалчивалось о том, что их нечем было кормить. Фашисты говорили, что итальянцы воевали без оружия, без башмаков, но были счастливы. Нам хотели навязать представление о благополучной жизни нашего народа.
Наша Коммунистическая партия боролась, и очень эффективно боролась, несмотря на то, что такие крупные ее руководители, как Грамши, умирали и сидели в тюрьмах.
И вот появились художники (а потом целое движение), понявшие, что нужно разорвать, уничтожить фашистскую ложь. Мы проснулись и сказали: нужно разорвать эту вуаль, нужно сломать эту стену.
И мы начали делать такие фильмы, как моя первая работа «Одержимость» — о представителях народа, подвергающихся жестоким нападкам со стороны правящих классов. Этот фильм многим открыл глаза на реальную действительность. Это было вначале. Потом, после разгрома фашизма, у людей проснулась совесть, они почувствовали необходимость сказать правду. И появились неореалистические фильмы.
Одной из задач неореализма было показать, какова настоящая жизнь, со всей ее нищетой и несчастьями, последствиями фашизма и войны. Нужно вам сказать, что тогда неореализм был для нас определенным моральным отношением к жизни. Позже он превратился в формулу. И появился неореализм розовый, неореализм серый и т. д. Это было разложение движения: движение кончилось, потеряло свою силу.
Итальянская литература прошла те же самые этапы. Сначала было желание разобраться, рассказать правду, показать, как на самом деле складывалась обстановка в Италии. Я считаю, что такие художественные направления, как неореализм, не могли бы жить, существовать, если бы не возникла необходимость рассказать правду.
РОММ. Одной из примечательных особенностей неореализма было то, что вы почти начисто порвали с павильонами — снимали улицы, дворы.
ВИСКОНТИ. Именно таким образом мы пытались уйти от схемы, показать правду.
РОММ. Это я понимаю. Но я хотел спросить вас, не сыграли ли тут роль экономические обстоятельства, просто отсутствие денег?
ВИСКОНТИ. Нет, нет! Все фашистское кино было низкой пропагандой, делалось по команде сверху. И всегда картины ставились в павильонах — от страха, от нежелания показать, что же делается за их стенами в настоящей Италии. Страну как бы покрывали яркими блестящими красками. Но стоило вам поцарапать верхний слой — и перед вами оказывалась гниль.
Мы вышли из павильонов и продемонстрировали: вот к чему привели нас двадцать лет фашизма, вот какова действительность, и вот какие есть возможности для ее улучшения. Поэтому мы вышли на улицы, вступили в непосредственный контакт с жизнью, обратились к настоящему, живому человеку — рабочему, крестьянину, чтобы они сами рассказали о себе. Мы отказались от актеров фашистской школы.
Я снял в сицилийской деревне фильм «Земля дрожит». Это была история о рыбаках Сицилии, и рассказали ее сами рыбаки. Кстати, сценарий фильма был издан в Советском Союзе.
РОММ. У меня еще один вопрос. Вы, вероятно, видели наши последние советские картины?
ВИСКОНТИ. Только «Чистое небо». А «Балладу о солдате» я видел в Италии. Мне очень понравились оба фильма Чухрая, очень. А над чем сейчас работаете вы?
РОММ. У меня был большой перерыв, во время которого я вел занятия по режиссуре в Институте кинематографии, а на производстве руководил творческой мастерской. Вы знаете моих учеников?
ВИСКОНТИ. Я тоже хотел бы у вас поучиться...
РОММ. Спасибо. Так вот теперь, на старости лет, хочу сделать картину.
ВИСКОНТИ. Вы совсем не стары. Вы в очень хорошей форме.
РОММ. Мне шестьдесят лет.
ВИСКОНТИ. Мне около этого — пятьдесят три.
РОММ. Ну, это большая разница. Через семь лет вы это почувствуете.
Фильм, который сейчас мною ставится, я рассматриваю в какой-то мере как разбег. Тем не менее постараюсь сделать его как можно лучше.
За этот период я много думал, и мне хочется резко изменить свою манеру. Но для того, чтобы ее изменить, мне нужно многое восстановить. Все-таки перерыв был огромный.
ВИСКОНТИ. А я бы никогда на вашем месте об этом не беспокоился. У вас прекрасный почерк.
РОММ. Я настолько недоволен почти всеми моими фильмами, что вот уже несколько лет просто не могу их смотреть. Когда мои картины показывают ученикам, я ухожу из зала.
ВИСКОНТИ. Мои прошлые картины мне тоже не нравятся.
РОММ. Поэтому я взял совершенно нового для меня, молодого оператора. Ищу средство для омоложения.
ВИСКОНТИ. В каждом произведении художник омолаживается. Когда начинаешь новый фильм, кажется, что до этого ничего не сделал... Я стараюсь не думать о прошлом, стараюсь быть совершенно «непорочным».
РОММ. Должен сказать, что я был настолько «непорочен» в первых трех декорациях, что они ни к черту не годятся. Но у нас нет продюсеров, поэтому я не пострадал — я пересниму их.
Это современная картина. Действие происходит в среде советских физиков, решающих важнейшие для человечества проблемы. Поэтому мне пришлось познакомиться с очень интересными людьми, которые работают на самом острие современной науки, живут интересами всего мира.
ВИСКОНТИ. Я с вами согласен — нужно делать именно такие вещи.
РОММ. Самая большая трудность заключается в преодолении навыков, инерции. В последнее время я стал замечать, что в жизни очень многое происходит не так логично, как в искусстве, что люди выражают свои чувства совершенно не так, как это принято выражать на сцене и экране. И в этом более глубокая, настоящая логика. Но когда хочешь сделать хоть немного не так, как принято, то начинается борьба с собой, со своими привычками, с актерскими навыками, с навыками всех, кто тебя окружает. Все стараются, чтобы все было «получше», и потому все делается гораздо более привычным, стройным, округлым.
Конечно, будь я моложе, мне бы больше удалось. А то руки уже привыкли писать и делать, глаза — видеть, ухо — слышать. А все это хочется заново переставить.
ВИСКОНТИ. Мне кажется, это нужно делать каждый раз, приступая к новой работе.
РОММ. Очевидно, я не каждый раз это делал, а сейчас вот хочу сделать. На всякий случай я назвал картину «Я иду в неизвестное», потому что не знаю, получится она у меня или нет. Если получится, назову ее по-другому.
ВИСКОНТИ. Я убежден, что ваша позиция правильна. Я просто убежден в этом. И это доказывает, что вы гораздо моложе многих молодых. Я знаю молодых, которые настолько подчинили себя определенной манере, что никогда не нашли бы в себе смелости сделать то, что хотите сделать вы: начать завоевывать новый опыт.
РОММ. Ну что ж, я попытаюсь.
ВИСКОНТИ. Я думаю, что в будущем году я посмотрю ваш новый фильм и вспомню эту беседу.
Был очень рад познакомиться с вами. Большое спасибо. Желаю успеха.
I
Комментарий
|
Образ Ильича
Статья опубликована в газ. «Советская культура» (1969, 5 июля) в связи с ретроспективным показом ленинских фильмов на VI Московском Международном кинофестивале.
Печатается по тексту газеты. К стр. 113
...в связи с юбилеен Бориса Васильевича Щукина... В апреле 1969 года отмечалось 75-летие со дня рождения Б. В. Щукина. К стр. 114
...Маяковский в числе первых осмелился «дорисовать похожий» портрет Ленина. М. И. Ромм имеет здесь в виду известное в свое время стихотворение пролетарского поэта Николая Полетаева, написанное в 1923 году и начинавшееся строчками: «Портретов Ленина не видно: Похожих не было и нет. Века уж дорисуют, видно, Недорисованный портрет». (См.: Полетаев Н. Стихотворения. М., «Худож. лит.», 1957, с. 63.) К стр. 114
...вретроспективном показе в дни фестиваля. Открытие ретроспективного показа фильмов о В. И. Ленине в рамках VI Международного кинофестиваля в Москве последовало в Белом зале Дома кино 9 июля 1969 года. Перед открытием состоялась пресс-кон- ференция, на которой кроме М. Ромма выступили А. Караганов, Г. Александров, М. Донской, А. Каплер, Ю. Карасик и другие. К стр. 114
...киноновеллы о Ленине — речь идет о фильме режиссера С. Юткевича «Рассказы о Ленине» (1958). К стр. 114
...как говорил Маяковский, «описывают заново долгую жизнь товарища Ленина». М. И. Ромм близко к тексту приводит строки из поэмы В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин».
Работа Щукина над образом Ленина
Статья опубликована в кн.: Образы Ленина и Сталина в кино. М., Госкиноиздат, 1939, с. 49-66.
Печатается но тексту книги. К стр. 115
...Щукин оказался одновременно исполнителем роли Ленина в двух произведениях. Речь идет о спектакле «Человек с ружьем» и о фильме «Ленин в Октябре». К стр. 116
...Горькому и принадлежит мысль, что Щукин мог бы сыграть Ленина. Эпизод, о котором упоминает М. И. Ромм, относится к 1932 году, когда пьеса А. М. Горького «Егор Булычов и другие» репетировалась в московском Театре им. Евг. Вахтангова. Вот как об этом рассказывает в своих воспоминаниях народный артист СССР Р. Н. Симонов: «Мысль о близком портретном сходстве Щукина с Лениным возникла у Алексея Максимовича Горького на черновых репетициях «Егора Булычева». Щукин, пробуя грим Булычева, прибавил еще небольшую бородку и усы. Алексей Максимович, посмотрев грим, сказал: «Но ведь это же Владимир Ильич». Действительно, сходство было чрезвычайно близким». См.: Симонов Р. Н. Путь актера.— В кн.: Борис Васильевич Щукин. Статьи, воспоминания, материалы. М., «Искусство», 1965, с. 39.
Большая тема искусства
Статья опубликована в «Правде» (1962, 18 апр.). Вошла в кн.: Ромм М. Беседы о кино. М., «Искусство», 1964, под заголовком «Не вернуться ли к истории».
Печатается по тексту газеты. К стр. 137
...в записочке к товарищу Семашко об очках для посетителя-крестьянина... Речь идет о письме В. И. Ленина к наркому здравоохранения Н. А. Семашко от 28 февраля 1921 года с просьбой «достать хорошие очки» для крестьянина из села Фоминки Владимирской губернии И. А. Чеку- нова. См.: Ленин В. И. Поли, собр. соч., т. 52, с. 83—84. К стр. 137
...к кадру, снятому на III конгрессе Коминтерна... Речь идет о съемке, сделанной летом 1921 года в Андреевском зале Московского Кремля операторами Г. В. Гибером, Н. Ф. Козловским, Э. К. Тиссэ. К стр. 137
Дата добавления: 2015-09-29; просмотров: 28 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |