Комедия в стихах А. С. Грибоедова «горе от ума»

В. М. МАРКОВИЧ

КОМЕДИЯ В СТИХАХ А. С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»

Суждения современников о поэтике «Горя от ума» нередко проникнуты ощущением нарушения (и даже разрушения) ос­вященных временем драматургических канонов. Этот мотив повторяется и в дружественных, и во враждебных отзывах о пьесе, он сближает отклики таких далеких друг от друга ав­торов, как Д. П. Рунич и П. А. Катенин, П. А. Вяземский и II. И. Надеждин, А. И. Писарев и А. С. Пушкин '.

У читателя наших дней подобная реакция может вызвать удивление. Читатель конца XX в., напротив, в первую очередь заметит то, что связывает комедию Грибоедова с «ар­хаическими» для нас условностями драматургии классицизма. Одна из особенностей такого рода бросится в глаза непремен­но—Грибоедов соблюдает каноническое правило «трех единств». Все события его пьесы происходят в одном доме, вмещаются в границы одного дня и стянуты в один сюжетный узел, обра­зуемый отношениями Чацкого, Софьи и Молчалииа.

В развитии действия у Грибоедова просматривается тради­ционная канва любовной интриги, а фигуры ее участников ощутимо соотносятся с привычными для зрителей комедийными амплуа. В образе Чацкого заметны черты «чудака», ослеплен­ного своей любовью, Молчалин занимает традиционное место

¹ См.: Русская старина. 1892. Т. XXVI, № Ю. С. 216 — 217; К а т ен и н П. А. Размышления и разборы. М, 1981. С. 250; Современник. 1837, № 1. С. 68—69; Телескоп. 1831. № 20. С. 594; Вестник Европы 1825. № 10. С. 112; Пушкин Л. С. Поли. собр. соч. Т. 13. М; Л., 1937. С. 137—139.

его удачливого соперника, Фамусов же многими приметами на­поминает «комедийного отца», который всегда озабочен выгод­ным замужеством дочери и которого постоянно обманывает молодая влюбленная пара. Легко угадываются традиционные контуры и в строении некоторых других образов: в облике Софьи сохраняются черты «кокетки» французских комедий, в Скалозубе проглядывает «хвастливый капитан» из комедии масок и т. д.

Поддерживается и особый стилистический тон, неизменно характерный для «высокой комедии» классицистов и просвети­телей: его несут в себе нравоучительные монологи, реплики-сентенции и, в конце концов, весь афористический строй сцени­ческой речи. Даже в самом заглавии комедии сохранена та афористическая нравоучительность, которая диктовалась веко­вой жанровой традицией и была ее «позывным сигналом»². В общем, большая часть компонентов традиционной коме­дийной структуры в «Горе от ума» как будто налицо. Тем не менее, ощущение необычности, которое вызывала комедия у многих современников, было точным. Автор «Горя от ума» не отвергает традиции классицистской драматургии, но обра­щается с ними, по его же собственному выражению, «свободно и свободно» ³.

Именно так обходится он с классическими «единствами». Они сохранены, и это на первый взгляд может показаться странным: ведь сам же Грибоедов, говоря о несовершенстве пьес Корнеля, Расина и Мольера, порицал своих предшествен­ников более всего за то, что они «вклеили свои дарования в узенькую рамочку трех единств» ⁴.Однако нельзя не заме­тить, что у Грибоедова «узенькая рамочка» эта вмещает, на­пример, не предусмотренное традицией «многолюдство». Огра­ниченный «единствами» сценический мир драматург расширяет как бы изнутри, наполняя его целым «пародом действующих лиц», по меткому замечанию П. Л. Вяземского⁵. Обилие пер­сонажей дополняется обилием бытовых анекдотов, жанровых сцен и нравоописательных картин. Так развертывается панора­ма, воссоздающая состояние общества в целом: первый план заполнен изображением быта и нравов барской Москвы, да­лее в перспективе вырисовываются черты жизни департамент­ской, казарменной, усадебной, дворцовой, угадываются снеж­ные просторы огромной страны, обозначаются конкретные реа-

² Медведева II. Н. «Горе от ума» Л. С. Грибоедова. М., 1974. С. 58. — Здесь дана развернутая характеристика связей «Горя от ума» с традициями «высокой комедии» классицизма.

³ Грибоедов Л. С. Поли. собр. соч. Пг., 1917. С. 169. — В дальней­шем ссылки на это издание — в тексте работы. В скобках указываются том и страница.

⁴ См.: А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980. С. 26.

⁵ Современник. 1837. № 1. С. 70.

лии современной политической обстановки. Изображается именно целое —многоликое, но единое⁶, отдельные образы со­отнесены между собой по принципу «зеркального» взаимоот­ражения, и в этом взаимоотражении обнаруживается сходство различных персонажей⁷. Всюду открываются одни и те же жизненные цели, понятия, нормы поведения. Иными словами, выясняются объективные закономерности общественной жизни, действующие независимо от различий между людьми.

И вот получается, что все эти закономерности могут в пол­ной мере проявиться в пределах одного-единственного дня, одного-единственного московского дома и одного-единственного житейского эпизода, который, при всей его скандальной остро­те, никак нельзя назвать исключительным событием. Роль тра­диционного структурного принципа оказывается неожиданной. «Узенькая рамочка трех единств» превращается в средство укрупнения типических обобщений: «единства» концентрируют и как бы закрепляют важное для Грибоедова впечатление повсеместности и повседневности изображаемого. А в кульми­национной стадии развития действия, по мере приближения к финалу, эта функция усиливается настолько, что по сути де­ла перерастает самое себя; выявляется (как увидим далее) скрытый символический потенциал грибоедовского сюжета.

Можно заметить, что главные слагаемые любовной интри­ги тоже преобразованы, да и самый механизм ее развертыва­ния существенно перестраивается. Перестройка особенно за­метна, если сравнить соответствующие ситуации из «Горя от ума» с близкими по времени сюжетными стереотипами догрибоедовской русской комедии. Грибоедов использует мотивы и положения, устойчиво повторяющиеся (с некоторыми вариа­циями) в пьесах И. Р. Судовщикова, И. А. Крылова, Ф. Ф. Кокошкина, Л. А. Шаховского, М. Н. Загоскина и др. Но используются они как бы в «перевернутом» виде⁸. По канонической схеме любовной интриги любовь героини и успех и борьбе с препятствиями на пути к счастью обычно доставались положи­тельному герою, а его «отрицательный» и осмеиваемый сопер­ник терпел неудачи. У Грибоедова все складывается по-иному: героиня увлечена отрицательным персонажем, а добродетель­ный и окруженный авторской симпатией герои страдает от

6 «Над действующими лицами властвует целое», — писал Ю.Н. Тыня­нов (Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М., 1969. С. 375).

⁷ Об этом см.. напр.: М а й м и н Е. Л. Опыты литературного анализа. М., 1972. С. 151, 155.

⁸ О преобразовании традиционных сюжетных ситуации у Грибоедова см.: Ш т е р н Л. Национальное своеобразие «Горя от ума»//А. С. Грибое­дов. 1795—1829/Под ред. И. Клабуновского и А. Слонимского. М., 1946. С. 17—18; Зорин А. Л. «Горе от ума» и русская комедиография 10— 20-х годов XIX века//Филология/Отв. ред. И. Ф. Волков. М, 1977. Вып. 5. С. 78 — 81; Борисов Ю. И. «Горе от ума» и русская стихотворная ко­медия: (У истоков жанра). Саратов, 1978. С. 81, и др.

неразделенной любви. Героиня «по традиции» обманывает от­ца и докучного претендента на ее любовь, но при этом, вопре­ки традиции, оказывается обманутой сама. Некоторые почти обязательные традиционные мотивы вообще сведены на нет: уже отмечалось, что у Грибоедова так и не развертывается предусмотренная комедийным каноном активная борьба между соперниками! Ни один из них не ведет борьбу и с отцом ге­роини—опять нарушение канона. Нет и счастливой женитьбы, сюжетно завершавшей большинство французских и русских комедий предшествующих эпох; а в «Горе от ума», напротив, «все возможные свадьбы расстраиваются» ⁹.

Нужно подчеркнуть, что изменилась основа сюжета—логи­ка образующих его сцеплении, соотношение между расстанов­кой действующих лиц и развитием действия. Это неудивитель­но, потому что закрепленные каноном сюжетные стереотипы просто не могли вместить того смыслового богатства, которое возникало и накапливалось в движении художественной мыс­ли Грибоедова. И вероятно, наибольшее значение имело при этом появление оригинальных характеров: они поглотили ус­ловные амплуа, гармонировавшие с традиционным построением комедийной пьесы.

В начале третьего действия, стараясь объяснить свое отношение к Молчалипу, Софья почти открыто противопоставляет его Чацкому. В Чацком ее отталкивает насмешливость, посто­янный критицизм, ощущение превосходства, которое сквозит в его суждениях об окружающих, наконец, само его остроумие и красноречие. Молчалин привлекает прямо противоположными свойствами — тем, что «уступчив, скромен, тих», «безмолвием... обезоружит», «от доброты души простит». Все это толкуется и том смысле, что «Молчалин за других себя забыть готов». Молчалину приписываются многие добродетели «чувствитель­ного» литературного героя, и прежде всего главная из них — способность к самозабвенной любви. За всеми качествами Чацкого предполагаются эгоцентризм, гордыня, зависть, зло­ба, но более всего — неспособность любить. С этими качества­ми связываются и особенности его ума,

Что гении для иных, а для иных чума,

Который скор, блестящ и скоро опротивит,

Который снег ругает наповал,

Чтоб свет об нем хоть что цибуль сказал;

Да этакий ли ум семейство осчастливит? (II, 50).

Для читателя первой четверти прошлого века обе эти ха­рактеристики были полны знакомых мотивов, знакомой была

⁹ Штейн Л. Национальное своеобразие «Горя от ума». С. 18.

и вся пронизывающая их антитеза. Многие комедии того вре­мени строились на таком же примерно противопоставлении двух молодых людей, оказавшихся невольными соперниками в любви к героине. Скромность, почтительность, молчаливость, сдержанность, серьезность обычно противопоставлялись занос­чивости, бойкой словоохотливости, злоязычию, насмешливости и шутовству. Первые из перечисленных качеств неизменно при­надлежали положительному герою, в его характеристике им обычно сопутствовали прямота, благородство, а нередко и храб­рость. Качества противоположные столь же неизменно попада­ли в разряд пороков: ими наделяли отрицательных персона­жей, которые оказывались по ходу действия пустомелями, эгоистами, «ветрениками», а иногда и негодяями¹⁰.

С темой заносчивой насмешливости нередко соприкасалась проблеема «ума». Особенно актуальным для русской драматур­гии 1815—1825 гг. был тот ее поворот, который обозначился в очень популярной тогда в России комедии Грессе «Злой». Ирония и скептицизм героя этой комедии Клеона отчетливо связаны с бесчувственностью, «ум» враждебен «доброму серд­цу», а сознание своего превосходства н презрение к людям оборачиваются практически отрицанием морали.

В комедиях Шаховского и Загоскина этот «синдром» допол­няется новыми чертами и включается в актуальный идеологи­ческий контекст. Заносчивый говорун, «умник» и насмешник здесь уже не только эгоист, «ветреник» и шут, но и непремен­но вольнодумец, а главное —космополит, презирающий все русское. Соответственно, молчаливые скромники предстают стойкими патриотами (причем патриотизм их имеет обычно консервативный характер), а их благородное прямодушие ок­рашивается пафосом защиты «честных правил» традиционного нравственного сознания ".

Как видим, характеристики, которые Софья дает Молчалину и Чацкому, строятся на привычных для читателя оппозици­ях. Но только у Грибоедова эти оппозиции представляют уже не авторскую (т. е. в данной системе объективную) точку зре­ния, а всего лишь мнение героини, неадекватное_действитель­ным характерам героев. Осмысление этих оппозиций становится совсем иным. Противопоставляемые качества как бы меня­ются местами: традиционно «отрицательные» передаются по­ложительному герою, а свойства, обычно изображаемые с под­черкнутой симпатией, оказьваются предметом обличения. Это очень существенно, однако еще важнее другое —то, что каче­ства эти могут быть обнаружены в таких сочетаниях, которые, по традиционной логике, немыслимы.

¹⁰ Подробнее об этом: Зорин Л. Л. «Горе от ума» и русская коме- I диография 10—20-х годов XIX века. С. 69 — 70.

¹¹ Об этом см.: Слонимский А. Л. «Горе от ума» и комедия эпох» декабристов//А. С. Грибоедов. 1795—1829. С. 43—46; 53—68.

Черты озлобленного гордеца и насмешника в Чацком со­храняются, но колкость, язвительность, желчность, доходящие порой до бешенства («Но что теперь во мне кипит, волнует, бесит...»), соединяются с веселостью, добродушием, внезапной мягкостью и даже нежностью («И все-таки я вас без памяти люблю...»). Чацкий становится злым, когда его доводят до это­го, когда затрагиваются его убеждения, но проблески добро­сердечия, доверчивости и любви заметны и в минуты наивыс­шей напряженности его конфликта с окружающими. Точно так же резкий, проницательный ум оказывается совместимым с про­стодушием и наивностью, ирония — с чувствительностью, сво­бода— с добродетелью, чуждой, однако, сухого ригоризма ре­зонеров классицистских комедий ¹². Вопреки традиционным разграничениям, патриотизм и демократичность сливаются с вольнодумством и критицизмом, с обличением произвола, с отрицанием крепостного права. Образ грибоедовского героя буквально соткан из подобных противоположностей. Они объ­единяются с подлинно комедийной остротой и с веселым чув­ством освобождения от заданных антитез, от самого принципа, вынуждающего мыслить «по рубрикам» ¹³.

Соответственно преображается и фигура отрицательного персонажа, выступающего как антипод героя. Уступчивость, сдержанность, скромность, обычно украшавшие его в глазах драматургов и зрителей, теперь не отделяются от низости, ли­цемерия и трусости. Но все эти черты не становятся сугубо отрицательными, характеристика в целом оказывается неодномерной. По чуткому замечанию Пушкина, Молчалин «не до­вольно резко подл»¹⁴. Даже его притворство в отношениях с ув­леченной своими мечтами Софьей не имеет «злодейского» смысла: роль Молчалина в этом искусственном «романе» — пассив­ная, почти подневольная и не слишком грешная. «Бессловес­ность» Молчалина тоже представлена отнюдь не безусловной: в конце четвертого акта (в сцене с Лизой) «молчун» становит­ся страстным говоруном, затаенный «искатель» выступает с де­кларацией целой программы, «враг дерзости» оказывается «ловким соблазнителем» и т. п.¹⁵ В толще полнейшей безли­кости обнаруживается неподозревасмый (хотя и примитивный) темперамент и последовательная (хотя и не менее примитив­ная) позиция, исполнение неких заветов («Мне завещал

¹² Эту особенность верно подметил А. Л. Слонимский: «Я езжу к жен­щинам, но только не за этим», — такого Альцест не сказал бы, а в устах Чацкого это не звучит диссонансом (А. С. Грибоедов. 1795—1829. С. 69).

¹³ Многосторонность образа Чацкого детально рассматривалась в ука­занных выше работах А. Л. Штейна, А. Л. Слонимского и др.

¹⁴ Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 13. С. 138.

¹⁵ Степанов Л. А. Драматургия А. С. Грибоедова//История русской драматургии. XVII—первая половина XIX века/Отв. ред. Л. М. Лотман. Л., 1982. С. 310.

отец...»). В таком повороте тоже есть комедийная острота, и не­сет она не только разоблачительный смысл. Наконец, в призна­ниях Молчалипа угодничество выглядит своеобразным уделом «маленького человека» — к сочувствию или оправданию это не приводит, но само восприятие осложнено (мы понимаем, на­пример, как не хочется и страшно Молчалину разыгрывать роль влюбленного). И в этом случае характеристика оказыва­ется многоплановой, даже объемной: ведь в довершение всего Молчалин по-своему неглуп, а в его смиренных ответах Чац­кому можно заподозрить некоторую долю иронии. Во всяком случае, Кирилл Лавров, исполнявший в спектакле Г. А. Тов­стоногова роль Молчалина, играл в этой сцене человека «эле­гантного, собранного, знающего цену всем и каждому»¹⁶.

Еще более заметно не укладываются в традиционные «руб­рики» облик и поведение Софьи, которая как раз по этим «руб­рикам» пытается оценивать людей. Ее характеристика сте­пенью своей сложности нисколько не уступает характеристике Чацкого, а в некоторых отношениях оказывается сложнее ее. Еще И. А. Гончаров находил в образе Софьи «смесь» очень различных по своей сути начал; для него вполне очевидны «силь­ные задатки... живого ума, страстности и женской мягкости», и тут же —«путаница понятий, умственная и нравственная сле­пота»¹⁷. Перечень контрастов легко продолжить, многие из них должны были ошеломлять читателя, привыкшего к логической правильности литературных схем: | Софья сентиментальна и мстительна, мечтательна и не чужда коварству, способна на сильное чувство и обидчиво капризна, иногда мелочна, в изве­стном смысле черства. Софья смела и явно способна в порыве на отчаянные поступки, но вместе с тем не совсем не прав тот же Гончаров, не без язвительности заметивший, что в сцепе ночного объяснения с Молчалииым для нее очень важно то, что при этом нет свидетелей и, следовательно, «все шито да крыто» (VIII, 36).

Софья свободна от некоторых предрассудков своей среды: не ищет выгодного брака (вообще чужда меркантильных рас­четов), мечтает о высокой любви и почти готова за нее бороть­ся. Но при всем том в ее представлениях о любви и семенной жизни главное место занимает избранник безликий и полно­стью ей подвластный, т. е., по существу, все тот же «идеал мо­сковских всех мужей» — «муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей». От этого идеала Софья никуда не ушла, и первоисточ­ник ее связи с ним, по верному наблюдению Гончарова, кро­ется в самой природе ее чувства к Молчалипу. Это «прежде

¹⁶ Головашенко Ю. А. Проблемы сценического истолкования «Го­ря от ума»//А. С. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции/Отв. ред. С. А. Фомичев. Л., 1977. С. 149.

¹⁷ Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1980. С. 37.—В даль­нейшем ссылки на это издание — в тексте работы.

всего влечение покровительствовать любимому человеку, бед­ному, скромному, не смеющему поднять на нее глаз... Без со­мнения, ей в этом улыбалась роль властвовать над покорным созданием, сделать его счастье и иметь в нем вечного раба» (VIII, 39). Конечно, формулировки Гончарова своей резкой определенностью слегка огрубляют «нежный и осторожный» рисунок Грибоедова (В. И. Немирович-Данченко порою считал его недоступным для передачи «в том грубом искусстве, кото­рое называется театром»¹⁸). Но некий психологический потен­циал образа угадай, в общем, безошибочно.

Если Гончаров и был все-таки не совсем прав, то, скорее, в другом. Как бы возвращаясь к стереотипам натуральной шко­лы (от которых он в своих романах очень далеко уходил), ав­тор «Мильона терзаний» все противоречия в характере Софьи склонен был выводить из элементарного взаимодействия двух объективных причин. Все лучшее в грибоедовской героине — проявление естественных задатков ее «недюжинной натуры». «Остальное принадлежит воспитанию» (VIII, 37).

Позднейшие интерпретации, исследовательские и сцениче­ские,- внесли существенные коррективы в этот тезис. Изучая разновременные постановки «Горя от ума» в Московском Ху­дожественном театре, В. Я. Виленкин отметил в них растущее понимание того, что в дочери Фамусова воплощен «сильный ха­рактер, стремящийся к своему (выделено мной. — В. М.) идеа­лу счастья»19. Еще более решительно выделяет личностное в Софье Я. С. Билинкис: «Именно в ней, пожалуй, больше, чем в ком бы то ни было ином в «Горе от ума», человек предстает как личность, эта индивидуальность с ее собственным душев­ным потенциалом и нравственными возможностями»²⁰.

Влияние нравов среды и книжных идеалов обозначены в ха­рактере Софьи вполне явственно, но скрещение их, с логической точки зрения, неожиданно, даже причудливо: слишком уж эти влияния сами по себе различны. К тому же, «концы» мотиви­ровок не сведены, диалектика, взаимодействия «бытового» и «литературного» в сознании героини не прояснена с полной определенностью. Есть лишь едва заметный намек на то, что выбор Софьи как-то связан с ее душевным опытом и каким-то образом зависит от эволюции ее отношений с Чацким. В кру­гу персонажей «Горя от ума» героиня наделена наиболее от­четливой предысторией, в которой угадываются и былая душев-

¹⁸ Н е м и р о в н ч - Д а н ч е н к о В, И. «Горе от ума» в постановке Мос­ковского Художественного театра//«Горе от ума»: Постановка Московского Художественною театра. Иг.; М., 1923. С. 51.

¹⁹ В плен кии В. Я. «Горе от ума» в Художественном театре// А С Грибоедов «Горе от ума»: К, 40-летию МХАТ СССР им. М. Горького. М„ 1939. С. 9.

²⁰ Б илинкис Я. С. На повороте истории, на повороте литературы: (О комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»)//Русская классическая лите­ратура: Разборы и анализы/Под ред. Д. Л. Устюжанина. М., 1969. С. 14—15.

писал Пушкин А. А. Бестужеву, — в нем 2, 3, 10 характеров»²². Мерка классических комедийных условностей (а именно ею Пушкин руководствовался) в этом случае прямо выводила к истокам образа: в комедиях авторов, мыслящих традицион­ными категориями, на месте Репетилова действительно могли бы оказаться, по крайней мере, три различных сатирических ти­пажа: легкомысленный прожигатель жизни («Людьми! пусты­ми дорожил! Сам бредил целый век обедом или балом!..»), карьерист-неудачник («И я в чипы бы лез, да неудачи встре­тил...») и крикливый вольнодумец, вроде «умников», осмеянных Шаховским («...у нас... решительные люди, ||Горячих дюжина голов! || Кричим — подумаешь, что сотни голосов!..»). По тра­диционной мерке каждый из больших монологов Репетилова ставит зрителя лицом к лицу с другим характером, но по за­конам поэтики Грибоедова три потенциально возможных пер­сонажа сведены воедино.

Что же их связывает? Логически — уже то, что три автоха­рактеристики Репетилова могут составить последовательный временной ряд. Это как бы три этапа одной биографии: сорвав­шийся карьерист-неудачник пускается в разгул, а разоривший­ся гуляка, естественно, примыкает к стану недовольных. Но секрет цельности образа, разумеется, не только в этом. Гораздо важнее предельная концентрация основного свойства, обозна­ченного «говорящей» фамилией: стадный инстинкт и возбуж­денная бестолковость Репетилова (что-то вроде «Повторяльщикова») легко объединяют в целый «букет» популярнейшие из увлечении современной «толпы». У Репетилова «все, как у людей», но как у самых разных людей, все, как у всех дру­гих людей сразу.

А, может быть, еще важнее головокружительный «безудерж» самой словесной «партии» болтуна-виртуоза. В этом по­токе монологов-фейерверков, подобных блистательным инстру­ментальным импровизациям, различные «лики» Репетилова сли­ваются так, что можно было бы обойтись и без психологиче­ских мотивировок их слияния. Читателю и зрителю просто не до этого: в увлекающей смене ярких эпиграмматических вспы­шек различие отдельных черт говорящего становится несуще­ственным, исчезает даже необходимость как-то соотносить и связывать их между собой.

Так почти «на глазах» сымпровизированная фигура Репети­лова во многом проясняет генезис грибоедовских образов. Со­вмещение «рудиментов» нескольких традиционных типажей, ма­сок, амплуа можно обнаружить, например, в характере Загорецкого, соединившего в себе угодника, плута и вредителя («При нем остерегись: переносить горазд...»), или в характере

22 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Т. 13. С. 138.

Скалозуба, разом наделенного, пусть уж несколько размытыми чертами «хвастливого воина» и «педанта» (этот типаж, смешной своей закоснелостью в профессиональных привычках, интересах и терминологии, был очень популярен в комедиях классицизма и Просвещения). Фамусов концентрирует в себе целый побор подобных слагаемых: барин-жуир и нерадивый чиновпик, развратник и моралист, грубиян и лицемер, ретроград и фрондирующий критикан. Далее в характерах Софьи и Чацкого улавливаются такие сочетания. Софья, например, сохраняя черты обаятельной и насмешливой «кокетки», в отношениях с Молчалиным порой невольно играет роль, отдаленно на­поминающую «смешных жеманниц»: она ведь тоже принимает «лакея» за живое воплощение идеальных достоинств, причем виновна в том и здесь литература.

Общее направление движения просматривается довольно четко: Грибоедов отправляется от главного, по традиции, прин­ципа построения комедийных образов. Принцип этот предпола­гал воплощение в каждом из них одного человеческого свой­ства, одного типа поведения, одной грани современных нравов и т. п. (далее когда такой образ был наделен несколькими чер­тами, они все-таки сходились к одному корню, к известной до­минанте). Качественный скачок, совершившийся в «Горе от ума», состоит, прежде всего, в том, что черты, характерные для нескольких образов такого рода, объединяются в одном. Каж­дая отдельная грань этого нового единства сопоставима с ка­кой-то из традиционных рубрик, но весь образ в целом уже не в одну из них не укладывается и воплощает в себе сочетание, по отношению к любой такой рубрике неожиданное. Не всегда еще подобный образ обладает качеством неисчерпаемости, но ему уже присущи многогранность и самобытная конкретность индивидуального человеческого характера.

Конечно, природа грибоедовских характеров проясняется сказанным лишь отчасти. Каждый из них предстает как нечто целостное: возникает образ, не равный сумме своих частей, несущий в себе некий внутренний избыток и возможность всту­пить в многосторонний «обмен» с жизнью. Все эти качества не могли быть созданы только тем или иным сочетанием тради­ционных элементов. Их основной источник следует искать в но­вом художественном сопряжении, впервые возникающем имен­но здесь, во внутреннем мире «Горя от ума».

Таким источником оказывается конфликт грибоедовской ко­медии. По своему построению он беспрецедентно прост: «Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и пока­зано, какою непременно должна быть встреча этих антиподов,

и только»²³. В. К. Кюхельбекер, которому принадлежит цити­руемое определение, именно в этом построении усматривал «новость, смелость, величие» авторского замысла.

Впервые в русской драматургии весь комедийный мир фор­мируется столкновением, перешедшим в искусство прямо из текущей общественной жизни. Разумеется, предпосылки столь резкого сдвига складывались исподволь, накапливаясь в наи­более острых сатирических комедиях Фонвизина, Княжнина, Капниста, Крылова. Но только в «Горе от ума» общественная коллизия впервые пронизывает всю пьесу, захватывает всех действующих лиц, все сценические обстоятельства и все собы­тия сюжета.

Изображается столкновение человека прогрессивных взгля­дов, пылкого, часто нетерпимого, но честного и благородного, с окружающей его социальной средой, с ее косностью, безду­ховностью и беспринципной, по яростной враждой к любым проявлениям самостоятельности, духу творчества, попыткам об­новления жизни. В конечном счете это столкновение предстает у Грибоедова конфликтом основных тенденций и сил, противо­борствующих в русской истории.

За Чацким угадывается круг единомышленников, а в самом герое, в его мировоззрении, нравственном облике, психологии, манере поведения, в особенностях его патриотизма и граждан­ственности ощутима близость к декабризму²⁴. Вместе с тем обозначается независимость его идейной и общественной пози­ции. «Чацкий чувствует себя самостоятельным врагом порядка вещей своего времени», — справедливо подметил Н. П. Ога­рев²⁵. «Он является между нами, как судья двух поколений,— писал о Чацком В. А. Ушаков, автор едва ли не интересней­шей из ранних статей по поводу «Горя от ума». — Указывая на недостатки прошедшего, он в самом себе не утаивает всех не­достатков настоящего»²⁶. Признаки какого-то несовпадения со всем установившимся и распространенным проступают время от времени в реакциях героя на окружающее (в диалоге с Репетиловым эта тенденция наиболее очевидна). Не случайно и то, что положение Чацкого на сцепе — постоянно одинокое, а неод­нократно звучащее в его монологах местоимение «мы» так и не получает реального воплощения в каких-либо фактических связях.

Конфликт пьесы значительно глубже и шире, чем отраже-

²³ Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник, Статьи. Л., 1979. С. 228.

²⁴ См.: Нечкнна М. В. Грибоедов и декабристы. Изд. 2-е. М,, 1951. С. 260 — 365; Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни: (Быто­вое поведение как нсторико-психологическая категория)//Литературное на­следие декабристов/Отв. ред. В. Г. Базанов и В. Э. Вацуро. Л., 1975. С. 30— 3!, 37, 62 — 63.

²⁵ А. С. Грибоедов в русской критике. С. 212.

²⁶ Московский телеграф. 1830. № 12. С. 514.

ние конфронтации декабризма и аракчеевщины в начале 1820-х годов. В сюжете, передающем накал сиюминутных идей­но-политических схваток, прорисовывается коллизия более масштабная: по существу, это конфликт между личностью и об­ществом или, точнее, столкновение пробудившейся личности с рутиной и догмой неподвижного общественного уклада. Эта вторая коллизия, не отменяя первую, как бы прорастает в ос­новные сюжетные темы; в результате вполне локальная стычка между «либералом» и «ретроградами» предстает одним из ча­стных проявлений борьбы за права и достоинство личности во­обще, за обретение ею законного места в обществе, за ее проч­ную связь с основами народной жизни. Еще глубже, почти в подтексте основных сюжетных ситуаций, улавливаются кон­туры других коллизий, намекающих на разлад между созна­нием и бытием и на возможность «чреватых новым ожесточе­нием» (Я. С. Билинкис) межличностных столкновений. Не очевидно, что коллизии эти не имеют в пьесе самостоя­тельного развития. Они живут энергией коллизии обще­ственной.

Показательно, что воплощением сил, противостоящих лич­ности и ее запросам, является в «Горе от ума» барская Мо­сква. При всей очевидности некоторых патриархальных черт его, московское дворянство не представляется Грибоедову оплотом и хранителем национальных начал²⁷. Существенное значение придается, скорее, социальным отличиям московской жизни: важно то, что это жизнь особая («на всех московских есть особый отпечаток»), с какими-то своими незыблемыми за­конами. Они определяют ее не «сверху», а изнутри: Грибоедов рисует жизненный уклад, несколько отстраненный от официаль­ной государственной жизни, никак ею не стесненный и мало от нее зависящий. Уклад этот как бы предоставлен своим внут­ренним силам: здесь правит власть сложившегося общежития, давление повседневности. Можно сказать, что Москва олице­творяет у Грибоедова общественный быт в его собственной природе, сохраняемой при всех поверхностных «превращениях правлений, климатов и нравов и умов». Эта неистребимая жи­тейская стихия изображается непросветленной и застойной, про­тивостоящей всем рождающимся в русской жизни духовным порывам, нейтрализующей все исторические перемены, исклю­чающей возможность личной самобытности и личного достоин­ства человека. С этой стихией ладит только элементарный эго­изм во всех его проявлениях — от корысти до самодурства. Патриархальность московских нравов и связей между людьми служит эгоистическим интересам и эгоистическому себепотворству. Той же природы и здешняя «гражданственность», выра-

²⁷ См.: Фомич ев С. А. Национальное своеобразие «Горя от ума»// Русская литература. 1969. № 2. С. 53.

зившаяся в отношении к исканиям молодого поколения: под личиной консерватизма и патриотизма скрывается все тот же эгоизм, потревоженный в своем спокойствии и спешащий за­щитить себя.

Вторжение жизненного конфликта в мир условных драма­тургических схем закономерно оборачивается конкретизацией образного мира пьесы. Его пространство заполняется характе­рами, запечатлевшими черты живой действительности. А эта связь с ней как раз и оправдывает неожиданные сочетания об­разных черт, ранее считавшихся несоединимыми. По логике канонических схем, рассудочность не ладила с пылкостью и стра­стностью, вольнодумство с патриотизмом, демократизм с гор­достью, язвительность с любовью к людям. Но реальная пси­хология молодого современника (особенно современника, за­тронутого веяниями декабризма) являла эти «незаконные» сочетания на каждом шагу. Достаточно было открыть границы драматургического мира для реальной жизни, и положительный герой, не утратив ни одной из традиционных черт резонера, обрел при всем том способность весело болтать, дурачиться, впадать в заблуждения, сомневаться, горячиться, страдать, про­являть агрессивность и тут же быть нежным, добрым, влюблен­ным— одним словом, предстать живым человеком в полном смысле этого слова. Естественно, что и все вокруг преобрази­лось тоже, и вчерашний резонер оказался окруженным «це­лым народом» разнообразных персонажей, тоже обладающих многосложностью живых людей.

И сразу же исчезла та условная разделенность на обособ­ленные сферы, которая так резко отличала комедийный мир от мира действительного. Исчезла, в частности, эстетическая дистанция, отделявшая положительного героя, выразителя ав­торской точки зрения, от прочих действующих лиц и зрителей. Прежде такой герой выделялся своей возвышенно-риторической абстрактностью, исключавшей какую-либо «короткость» в от­ношении к нему. Резонер воплощал в себе «абсолютную схему истины» (Г. А. Гуковский), и воспринимать его следовало соот­ветствующим образом. У Грибоедова конкретизация положи­тельного героя — историческая, социальная, психологическая — сделала его узнаваемым для каждого и близким для многих. Открытость образа в жизнь, в читательский и зрительский жиз­ненный опыт остро почувствовали и друзья, и враги²⁸. Герой оказался в «зоне фамильярного контакта с незавершенной со­временностью» (М. М. Бахтин), теперь это был уже в полной мере «один из нас» («...из нас один, Из молодых людей...») — по ту и по эту сторону рампы.

²⁸ «Всякий, считая себя умнее и достойнее другого, а чаще и всех, по фигаро-грнбоедовской философии будет видеть в Чацком себя». — писал из­вестный реакционер Д. П. Рунич (Русская старина. 1892. Т. 70, № 10. С. 217).

Образы-антиподы (Чацкий и «прочие характеры», говоря словами Кюхельбекера) становились соизмеримыми, соответ­ственно оказывалась почти неощутимой традиционная (и тоже условная) разграниченность отдельных линий сюжета. Худо­жественно приближенный к «прочим характерам», герой-идео­лог легко превращается в одного из комичных участников лю­бовной интриги. А любовная интрига благодаря этому напол­няется идеологическим содержанием и естественно перерастает в общественную коллизию. Конфликт Чацкого с обществом на глазах рождается из вполне интимной ситуации — более всего из недоумения и раздражения, вызванных странным для героя поведением Софьи, признаками предпочтения, которые она от­дает Молчалипу, неожиданной грубостью, а потом оскорбитель­ной снисходительностью Фамусова и т. п. В такой художествен­ной атмосфере социальная типизация уже не может обернуть­ся одпоплановостыо или схематизмом: действующие лица уча­ствуют в конфликте всем существом, а конфликт затрагивает их жизнь во всей ее полноте.

Перечень подобных изменений можно было бы значительно расширить. Тем интереснее заметить, что жизнеподобие все-таки не становится у Грибоедова всепоглощающим качеством образов. Помимо связи с традиционными амплуа (о чем уже шла речь выше), оно ограничено прямым выражением исход­ной авторской оценки, задающей тон характеристикам персо­нажей. Это начинается с «говорящих» фамилий, намечающих почти для каждой из таких характеристик определенную «те­зисную» основу (Скалозуб, Молчалин, Репетилов, Загорецкий), и сохраняется в той или иной степени до самого конца. Психо­логическая и социально-бытовая конкретизация удерживаются в таких пределах, которые не мешают персонажам Грибоедо­ва становиться нарицательными образами, пригодными для роли оценочных обобщений. Процесс этот, как верно заметил А. Л. Штейн, берет начало еще в самой грибоедовской коме­дии. «Молчалины блаженствуют на свете», «в нем Загорецкий не умрет» — эти два выражения Чацкого явно превращают об­разы Молчалина и Загорецкого в некие стереотипы морально-психологической характеристики человека²⁹. Менее заметные предпосылки других подобных же превращений рассеяны по всему тексту пьесы. —-,

Жизнеподобие совмещается в «Горе от ума» и с некоторые ми условностями, оправданными особой природой стихотврной драматургии. О ее своеобразии, сопоставимом с «дьявольской

²³ III т с й и Л. Национальное своеобразие «Горя от ума»//Л. С. Грибо­едов. 1795-1829. С 33

разницей» между стихотворным и прозаическим романами, на­помнил А. С. Кушнер. «Комедия в стихах, — писал он, — вот ключ к разгадке „Горя от ума", к ее странностям и несоответ­ствиям»³⁰. «Странности и несоответствия» у Грибоедова иногда очень заметны, и связаны они, как правило, с тем, что слово в стихотворной комедии «служит не только средством саморас­крытия героев и их сценического общения, по и выполняет лирико-публицистическую и сатирико-описательную функции, приобретая при этом относительную свободу от власти драма­тургических обстоятельств»³¹.

Подобную свободу (то есть самостоятельную, внеситуатив­ную значимость) грибоедовское поэтическое слово обнаружи­вает едва ли не на каждом шагу. Реплики действующих лиц часто приобретают блеск поэтической виртуозности и подлин­но лирическое (или сатирическое, публицистическое, риториче­ское) напряжение. Всеми этими качествами могут обладать не только реплики Чацкого — ответы Софьи, Лизы, Фамусова, за­мечания Молчалина и далее Скалозуба порой не уступают сен­тенциям героя по части выразительности и остроумия. Еще бо­лее заметна такая самостоятельность в монологах: последние, кому бы они ни принадлежали, нередко оформляются по за­конам малых поэтических жанров (сатирической оды, эпиграм­мы, мадригала, басенного рассказа, элегической медитации)³². Очевидно общее тяготение сценической речи к самостоятель­ной (то есть опять-таки внеситуативной) значимости. Оно по­стоянно поддерживается уже отмеченной выше ее афористичностьюзз.

Во всем этом сказывается свойственная именно стихотвор­ной комедии активность авторского сознания: автор как бы «выглядывает» (А. С. Кушнер) из-за спины то одного, то дру­гого персонажа, передает им свои авторские интонации и воз­можности. Именно поэтому отрицательный персонаж может исчерпывающе охарактеризовать самого себя или набросать выразительную картину нравов, поэтому Репетилов может «вы­стрелить» блистательной эпиграммой, а Молчалин — дать определение, способное уложиться в поговорку.

Каждая из таких условностей сама по себе не нова, они (или их возможность) заложены в самой природе стихотвор­ного жанра, «пограничного» между драматургией и поэзией.

³⁰ Кушнер А. С. «Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре»//Вопросы литературы. 1972. № 5. С. 144.

³¹ Борисов 10. II. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия. С. 88.

³² См., например: Степанов Л Л. Драматургия Л. С. Грибоедова. С. 317—320.

³³ «Афоризм знаменует освобождение речи от... „привязанности" к данной пространственно-временной ситуации, которая характеризует диалогиче­скую речь» (Хализев П. П. Монолог и диалог в драме//Изв. АН СССР. Сер. лит. н яз. Т. X. 1981. № 6. С. 523).

Но у Грибоедова все они резко усиливаются и получают прин­ципиальное значение³⁴.

В то же время намечается другое, не менее существенное изменение. В догрибоедовской стихотворной комедии прямая активность автора обычно нарушала внутреннюю логику дей­ствия или развертывалась «поверх» характеристики персона­жа, которому формально принадлежало вложенное в его уста авторское слово³¹. В «Горе от ума» лирические, публицистиче­ские, образно-сатирические функции речей такого персонажа обычно не расходятся с его психологической характеристикой (уже отмечалось, например, тонкое различие оттенков юмора в речах Чацкого, Фамусова, Скалозуба). Авторская интонация приобретает, таким образом, колорит, сближающий ее с пси­хологией действующего лица. Тем самым достигается компро­мисс между житейским правдоподобием и поэтической правдой. |

Принцип компромисса пронизывает, в сущности, весь худо­жественный строй «Горя от ума»³⁶, нисколько не препятствуя, а, напротив, способствуя достижению господствующей здесь по­этической свободы. Именно этот принцип помогает Грибоедову приблизить комедию к жизненной правде, не утратив преиму­ществ строгой эстетической дисциплины, которой учил класси­цизм. В то же время появляется простор для поиска новых форм драматической образности.

Компромисс превращается в плодотворный синтез традиций и новаторства. В конечном счете он оказывается связующим началом своеобразнейшей драматургической структуры, обра­зуемой взаимопроникновением различных жанров и даже родовых форм. Не пытаясь "охватить всю многосложность этого взаимопроникновения, попробуем выделить важнейшие его линии.

Роль идеолога-обличителя, в которой то и дело выступает Чацкий, напоминает не только традиционную функцию классицистского резонера. Некоторые важные оттенки этой роли на­водят на мысль о своеобразном использовании весьма острого приема, выработанного за пределами драматургии. Прием этот, оформившийся в философско-сатирической прозе эпохи Про-

³⁴ Кушнер А. С. «Ребяческое удовольствие слышать мои стихи в те­атре». С. 144.

³⁵ Борисов Ю. Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия С. 90—93.

³⁶ Компромиссиость драматургической поэтики Грибоедова обнаружи­вается уже в самой словесно-стиховой «первоматерии» его пьесы. См. об этом: Винокур Г О. «Горе, от ума» как памятник русской художественной рсчи7/Винокур Т. О. Изображенные работы по русскому языку. М., 1959. \ С. 291--300; Томашевскнй Б. В. Стих и язык: Филологические очерки. М.; Л., 1959. С. 144—147, 150—201. \

свещения, сводился к следующему. В сферу хорошо известных читателю современных нравов вводился «человек со стороны» (скифский мудрец, простодушный гурон, какой-нибудь инопла­нетянин), отделенный от мира, в который он попал, естествен­ностью своих чувств, нравственной неиспорченностью и особым здравомыслием, не чуждым возвышенной наивности. Затем та­кой герой сталкивался автором с обычаями, законами и поня­тиями общества. Окружающая читателя общественная жизнь освещалась, как прожектором, светом «нормального» взгляда на вещи и обнаруживала свою порочность, противоестествен­ность, абсурдность. Грибоедов использует этот прием, несколь­ко смягчая его рационалистическую резкость: Чацкий — не гу­рон и не житель Сириуса, но в фамусовском мире он все-таки отчасти посторонний (отвык, да и прежде не был вполне своим). Во всяком случае, он наделен свежим, «остраняющим» взглядом, тоже естественным, здравым, чистым и тоже не лишенным возвышенной наивности (современники часто сравнивали грибоедовского героя с Дон Кихотом). Таким образом, современный общественный быт и здесь проводится перед судом ра­зума, но только результат этого суда над современностью ока­зывается у Грибоедова более сложным, чем тот, который дости­гался подобным же ходом в просветительской прозе.

Рационалистическая поэтика просветителей (в большинстве философских повестей Вольтера прежде всего) предполагала особую технику отбора, которая «выхватывает в стане против­ника все смехотворно-абсурдное и отталкивающее», полностью подчиняя повествование пропагандистскому эффекту³⁷. У Гри­боедова же традиционная жесткость разоблачительно-публи­цистического подхода постоянно осложняется чуть ли не самопроизвольным действием изобразительных сил поэтического слова. Даже в самых резких сатирических филиппиках Чацкого разоблачение тяготеет к тому, чтобы стать картиной (портретом, жанровой сценкой, повестыо-миниатюрой)³⁸. Поэтому осуждение современных нравов всё время оборачивается их полнокровным изображением, сатирическим, но при всем том рождающим живой интерес и пленяющим читателя своей яр­костью!Обличительный ракурс, в котором представлена фаму-совская Москва, не мешает видеть пестроту изображаемой жизни, ее живописность и праздничность, патриархальную ве­личавость царящих в ней «тузов» и т. п. Одно здесь оттеняет другое, и вся панорама в целом, нигде не теряя сатирического

³⁷ См.: Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976. С. 404—405.

³⁸ См. об этом: Б ил ин кис Я. С. На повороте истории, на повороте литературы: (О комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»). С. 18; Бори­сов Ю. Н. «Горе от ума» и русская стихотворная комедия. С. 94; Ф о м ичев С. А. Национальное своеобразие «Горя от ума». С. 51, и др.

колорита, в известной мере приближается к многокрасочности эпоса.

С другой стороны, житейская конкретизация освобождает вчерашнего резонера из плена сугубо идеологической роли: об­раз главного героя обретает возможность развития и насыща ется тонким психологизмом. А психологическая наполненность речей Чацкого, в свою очередь, переходит время от времена в прямой лиризм. В моменты наиболее отчетливого проявления этой тенденции становится ощутимой лирическая связь между героем и автором, обозначаются признаки прямого (то есть собственно лирического) сообщения между субъектом речи и миром. Размышления Чацкого приобретают лирическую обоб­щенность, освобождающую их — по мере их развертывания — от непосредственной прикрепленности к ближайшим обстоя­тельствам действия:

В повозке так-то, на пути

Необозримою равниной, сидя праздно,

Все что-то видно впереди,

Светло, сине, разнообразно;

И едешь час, и два, день целый, вот резво

Домчались к отдыху; ночлег.

Куда ни взглянешь,

Все та же гладь и степь, и пусто и мертво...

Досадно, мочи нет, чем больше думать станешь (II, 81).

При всем том самые патетические или трогательные моно­логи Чацкого с их внутренне свободным лирическим содержа­нием объективно вовлечены в динамику непрерывной смены комических положений. Наиболее резким примером может слу­жить ситуация объяснения Чацкого с Софьей у двери, которая захлопывается перед носом влюбленного героя. Встречаются подобные моменты и в других сцепах. Не менее важно то, что психологическая драма Чацкого и все его философские, поли­тические, моральные рассуждения и изъяснения подчинены пронизывающему пьесу чисто комедийному темпу_и ритму^39. А по другую сторону незримой черты динамике комедийных сцеплений подчиняется смена сатирических миниатюр из жиз­ни фамусовского мира; тот же комедийный темп, в чем-то пред­восхищающий стремительность позднейших эстрадных обозре­ний, ведет к истинно комедийной кульминации — возникнове­нию целого «вихря сплетен», захватывающего и поглощаю­щего все.

Но и комедийная динамика не удерживается у Грибоедова в своих собственных границах. Сквозь многие сцепы «Горя от ума» проходит уже давно замеченная критикой антитеза «слушают — не понимают» (она прорисовывается в диалогах Софьи и Лизы, Лизы и Молчалина, но чаще и резче всего — в диало­гах Чацкого с остальными действующими лицами). Когда ост-

³⁹ Медведева И. «Горе от ума» А. С. Грибоедова. С. 58—60.

рота этого, фарсового по своей сути, «диалога глухих»⁴⁰ сгу­щается до предела, когда комедийные недоразумения, скап­ливаясь, дорастают до настоящей вакханалии абсурда, движе­ние сюжета приобретает трагический смысл. Трагизм усилива­ется нарастающим именно в этой стадии звучанием лирической темы «горя»: собственно, «мильон терзаний» Чацкого и превра­щает всевозможные комические несообразности в «трагедию непонимания» (С. А. Фомичев).

Однако* непрерывность комедийной динамики исключает обычную для трагедийных сюжетов катастрофическую развяз­ку. И получается, что развязки в традиционном смысле пьеса лишена совсем: отсутствует «положенный» по каноническим правилам пятый акт, истории героя и героини трудно считать «поконченными», их дальнейшие судьбы вызывают размышле­ния и споры и т. д. Впрочем, такой финал оказывается откры­тым не только по формальным признакам: очевидно, что судь­ба героя и весь его конфликт с окружающим миром не обре­тают однозначного разрешения.

В финальном монологе Чацкого уже достаточно ясно вы­ступает характерная для раннего реализма тема «утраченных иилюзий («Мечтанья с глаз долой, и спала пелена…»). Но ря­дом и вместе с ней звучит романтическая тема «бегства», по­следняя тут же пересекается с «альцестовской» темой ригориста, дошедшего в своем правдолюбии до одержимости⁴¹, на­мечаются контуры древней ситуации изгоняемого пророка⁴², и многие другие смысловые оттенки. Есть среди них и такой,

который можно рассматривать как предвестие темы «ухода», очень глубокой и очень важной для всей русской литературы XIX в., получившей воплощение и в самой русской жизни — от легенды о старце Федоре Козьмиче до поразившего весь мир ухода Льва Толстого.

Все эти разнообразные смысловые возможности не сталки­ваются между собой. Но характерно уже само их разнообразие и отсутствие резко выраженной доминанты. Характерно и то, что объединивший их трагедийно-лирический аккорд не может замкнуть сценическое действие: завершает пьесу не монолог Чацкого, а реплика Фамусова о княгине Марье Алексевне, чисто комедийная по своей сути⁴³.

⁴⁰ Ф о м и ч е в С. А. Национальное своеобразие «Горя от ума». С. 61.

⁴¹ Подробнее об этом: Веселовский А.Н. Альцест и Чацкий: Отрывок из этюда о «Мизантропе» // 'Вестник Европы. 1881. № 3. С. 91 —112; Пиксанов Н.К. Грибоедов и Мольер. Л.,1922; Штейн А. Критическим реа­лизм и русская драма XIX века. М., 1962. С. 120—123.

⁴² Воспоминания об этой ситуации отчетливо проступают в эпистолярных жалобах Грибоедова на Москву (см.: 111, 133).

⁴³ Показательно, что В. Э. Мейерхольд, стремившийся в постановке 1935 г. закончить действие пьесы «на трагическом взлете», был вынужден изъять из грибоедовского текста заключительную фразу Фамусова. См. об этом: Головашенко Ю. А. Проблемы сценического истолкования «Горя от ума»//А. С. Грибоедов: Творчество. Биография. Традиции. С. 143—144.

Обрисовавшееся в финале сочетание противоположностей выражает самое существенное в художественном строе «Горя от ума» — то, что составляет его глубинную основу. Основу эту приоткрыл сам Грибоедов в черновой заметке о своей пьесе: «...Первое начертание этой сценической поэмы, как оно роди­лось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был об­лечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в теат­ре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было. Такова судьба всякому, кто пишет для сцепы...» (III, 100—101).

Признание Грибоедова помогает почувствовать не только динамику творческой истории его создания. В окончательном тексте «Горя от ума» обнаруживается та же внутренняя борь­ба, что и в становлении авторского замысла, на противоречи­вость которого Грибоедов определенно намекает. И здесь, в тексте, художественная энергия «сценической поэмы» борет­ся с иной, во многом враждебной ей, жанровой природой коме­дийной пьесы, то беря верх над ее законами, то уступая их дав­лению, то вновь усиливаясь и высвобождаясь из-под власти сце­нических условностей — до того момента, когда последние снова восстановят свои права, а поэтическое начало вновь уйдет в глубину комедийного действия.

Характер жанровых условностей стихотворной комедии спо­собствует свободному проявлению обоих начал — на этом и зиж­дется созданное Грибоедовым уникальное построение. Прони­зывающий его компромисс, таким образом, совсем не идил­личен.

«Поэма» здесь выражает себя прежде всего в тяготении к монологической конструкции изображения, в монологическом подходе автора к изображаемому. Такая тенденция (на преде­ле своего напряжения способная превратить пьесу в особую форму субъективного высказывания о мире) пронизывает «Го­ре...» от начала до конца. Она выражается и в необычной, во многом непохожей на традиционное «резонерство», изначаль­ной слитности героя с авторским голосом, и в том, что под стать прямо выраженным оценкам Чацкого строится объектив­но-драматическое «панорамное» обозрение современности. От действия к действию эта зависимость возрастает, проявляясь все более наглядно. Монологическая по сути логика обозрения в третьем акте заметно подчиняет себе динамику драматиче­ских сцен, постепенно изменяя и свою собственную основу. Монологизм памфлетно-публицистический обогащается монологизмом лирическим, все чаще проступают исповедальные интонации, по-новому сближающие героя и автора. В этой динамике «поэмное» начало набирает силу, само определение «поэма»

получает в применении к пьесе Грибоедова все более прямой, не фигуральный смысл.

Вместе с лирико-исповедальными интонациями появляются мотивы и краски, непосредственно сближающие грибоедовский сюжет с поэтикой и проблематикой романтических поэм. Моно­логи Чацкого насыщаются байроническими темами одиноче­ства, неприкаянности, непримиримой вражды со всем окружаю­щим. «Гоненье на Москву» незаметно переходит порой и «ми­ровую скорбь», а на пороге финала характер и масштаб конф­ликта явно приобретают черты романтической универсальности. В финале перед читателем — «день, как жизнь»: вырисовывает­ся концентрированное обобщение судеб личности, поколения и целой культуры, не нашедших себе места в современном об­ществе, а за ними —более широкая тема разлада между со­знанием и бытием, признаки романтического конфликта идеала и действительности. Житейское ядро сюжета все ощутимее окружается символическим ореолом. Символическое значение не спорит с житейской конкретностью драмы героя, но как бы вторит ей, резко увеличивая ее смысловое наполнение. Именно этот глубинный «мерцающий» смысл, сгущенный лирической интуицией Блока, выразился в первой редакции «Возмездии», где фигуры Чацкого и самого Грибоедова получили титаническо-«демонские» очертания, а вся пьеса в целом предстала не­ким авторским «видением»:

..службы долг не помешал

Ему увидеть в сне тревожном

Бред Чацкого о невозможном

И шумный Фамусова бал...44

Все концептуально-стилевые «тона», возникающие в смене памфлетно-публнцистических и лирико-исповедальных интона­ций, дополняя, взаимно усиливают друг друга: «вольтерьян­ство», декабризм и байронизм легко совмещаются на единой основе субъективно-монологического отношения к миру. Отсю­да— тяготение к моноцентризму и однозначности: монологи­ческая тенденция ведет к резкой дифференциации и четкой оценочной иерархии положительного и отрицательного. Этими принципами как раз и определяется противопоставление Чац­кого всем «прочим характерам», всей изображаемой в пьесе социальной реальности. В той мере, в какой это противопостав­ление выступает как жестко-неподвижная иерархическая анти­теза, «Горе от ума» тяготеет к монологизму и живет его внут­ренним развитием.

Но монологической тенденции здесь изначально противится сама природа драматического действия. Ее сопротивление вы­ражается в том, что оба полюса антитезы «Чацкий и другие» своеобразно уравниваются— уравниваются не идейно

44 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М.; Л., 1900. С. 442.

(в этом отношении превосходство и правота героя несомненны), но ху­дожественно, функционально.

Этому способствует, в частности, диалогизация комедийного конфликта. Догрибоедовская «высокая комедия» строилась на столкновении идеологии с житейском практикой, с безыдейно­стью быта: насыщенная публицистической энергией сатира слу­жила формой соприкосновения идеала и реальности. У Гри­боедова такое столкновение обернулось двусторонним идеологи­ческим конфликтом. Теперь сталкиваются две противополож­ные системы жизненных принципов, идеалов, оценок, норм, и одна из них выступает от имени быта. Никакой нравственной правды в принципах, вырастающих из фамусовского уклада, Грибоедов не обнаруживает. Но обнаруживается, что это тоже система, имеющая свою логику, свои критерии, подкрепленная коллективным убеждением: быт обретает в драматическом действии «право голоса» и возможность по всему фронту про­тивопоставить свои претензии инвективам возвышенной идей­ности.

Не менее ощутима другая тенденция того же рода. В «Горе от ума» персонажи, разведенные по разным ступеням оценоч­ной иерархии, в переходах действия как бы меняются местами, оказываясь в одних и тех же (или сходных) комических ситуа­циях. Софья предпочитает Чацкому Молчалина, но ей самой Молчалин предпочитает Лизу, да и Лиза не остается в долгу, предпочитая ему буфетчика Петрушу. Так своеобразно — по-комедийному — преломляется «особая динамика равенства всех перед судьбой» — древний закон драматического действия, опре­делившийся еще в трагедиях Софокла и Эврипида⁴⁵.

Неоднократно отмечались и другие сюжетные переклички, художественно уравнивающие Чацкого с «прочими характера­ми». В четвертом действии, например, и Чацкий, и Софья подслушивают чужие признания, а потом оба, словно по очереди, проклинают собственные заблуждения и ошибки. «Параллелизм этих двух душевных драм» (Н. К. Пиксанов) заостренно выяв­ляет параллель еще более широкую, почти всеохватную; в пьесе Грибоедова не только Чацкий переживает «горе от ума». Общий закон не минует даже Молчалина: он наиболее уязвим (для иронии или житейских неурядиц) именно в те моменты, когда декларирует некую «философию». «Уравнительные» тенденций подкрепляются и особыми свой­ствами стихотворной комедии — последние служат не только утверждению монологического начала. Бросается в глаза равенство обеих конфликтующих сторон перед лицом комедий­ных эффектов, создаваемых диалогическим дроблением стихо­творной речи. Такой эффект создается, например, «подхваты­ванием» рифмы —в тех ситуациях, когда первый рифмующий-

Владимиров С.. Действие в драме. Л., 1972. С. 21—22.

ся стих произносит один персонаж, а второй — другой. Подоб­ная рифмовка нередко ставит одного из них в смешное поло­жение:

Молчалив Веселое созданье ты! живое!

Л и з а Прошу пустить, и без меня вас двое (II, 44).

В данном случае «подхватывание» рифмы становится ловуш­кой, в которую попадает отрицательный персонаж. Но оказыва­ется, что в такие же точно ловушки может попадать и положи­тельный герой:

Л и з а

...Хотела я, чтоб этот смех дурацкий

Вас несколько развеселить помог...

Слуга

К вам Александр Андреич Чацкий...

Чацкий

Чуть свет — уж на йогах! и я у ваших ног (II, 16).

«Чацкий» рифмуется с «дурацкий», и какое-то мгновение мы невольно смеемся (или по крайней мере улыбаемся) этой не­ожиданно-звонкой словесной перекличке, смеемся, независимо от того, каково наше отношение к уже отчасти нам знакомому Чацкому. Смех не изменяет нашей позиции или оценки, но все-таки звучит, и его объектом становится благородный герой. Становится только потому, что появился некстати, «угодив» ра­зом и в комический сюжетный переплет, и в комедийную рифму. Получается, что для комедийной рифмовки как бы «нет ничего святого».

С другой стороны, важен переход авторских, интонаций и возможностей от персонажа к персонажу — он ведь тоже не минует Молчалина, Фамусова, Репетилова, Скалозуба. Пере­ход этот не возвышает антиподов Чацкого в глазах читателя или зрителя: к примеру, две-три остроумные реплики Скалозу­ба не делают его умным человеком. Однако образ Скалозу­ба оказывается шире его характера: Скалозуб уже не только объект сатирической насмешки, не просто «хрипун, удавленник, фагот, созвездие маневров и мазурки». Художественно он это­му уже не равен.

Наконец, очень существенна конкретность и многосторон­ность обрисовки отрицательных персонажей. Они не могут быть перечеркнуты гневными инвективами героя-обличителя или обычным для отрицательного персонажа сатирическим само­разоблачением— не могут потому, что ни тем, ни другим они не «покрываются». Они у Грибоедова всегда в известной мере как живые и поэтому не охватываются полностью каким бы то ни было аспектным видением (сатирическим в том числе) —живое всегда интересно, хотя бы отчасти, само по себе. К то­му же автор изображает их с нескрываемым удовольствием: ведь, говоря позднейшими словами Гоголя, картину, «взятую из презренной жизни», он возводит в «перл творенья». А это эсте­тическое наслаждение, воплотившееся в самом рисунке и не­сущее в себе топкий катарсический оттенок, тоже участвует в действии «уравнительных» тенденций, о которых идет речь.

Как видим, возможности собственно драматургические и соб­ственно смеховые, поэтические и объективно-изобразительные словно помножаются друг на друга в едином противодействии «поэмному» монологизму. «Поэма» даже в моменты наивысше­го подъема своей внутренней энергии не может безусловно восторжествовать над противоборствующими ей разнообразны­ми художественными стихиями: их сопротивление увеличива­ется пропорционально напору монологических устремлений. В итоге борьба оборачивается не победой какой-либо из сторон, а подвижным равновесием борющихся тенденций. Ценностная иерархия персонажей и жизненных принципов, как бы снимае­мая динамикой комедийного действия, тут же восстанавливает­ся публицистическими и лирическими средствами, вновь снима­ется всех уравнивающими комедийными несообразностями и qui prо quo, но все же оказывается опять восстановленной в конечных итогах того же комедийного действия, воздающих каждому свое.

В таком равновесии противоположностей, видимо, и кроет­ся объяснение многих удивительных, на современный наш взгляд, особенностей комедии Грибоедова. Чацкий раз за ра­зом попадает в смешные положения — по логике современного сознания, это должно бы поставить под сомнение его взгляды и позицию. Фамусов и Хлестова выписаны ярко и с очевидным удовольствием — по логике современного восприятия, это долж­но бы вызывать к ним симпатию и означать хотя бы частичное оправдание их жизни. Но в пьесе Грибоедова такая, почти обя­зательная для нас, логика не срабатывает. Чацкий бывает сме­шон, но это его не дискредитирует: стихия смешного завладе­вает высоким героем, не изменяя его природы⁴⁶. Жизненная полнокровность фамусовского быта никак не осложняет его разоблачение, а разоблачение никак не мешает восприятию этой полнокровности. По той же, не сразу понятной нам, логи­ке возможен и постоянный диалог обеих конфликтующих сто­рон - при том, что ощущение их идейного равенства, ощуще­ние двух одинаково законных правд по ходу действия ни разу не возникает.

⁴⁶ «...Грибоедов решает задачу труднейшую, — пишет И. Н. Медведе­ва. — подчиняет комическим положениям своих, ничуть не смешных по внут­ренней сущности, героя и героиню» (Медведева И. Н. «Горе от ума Грибоедова. С.60).

Общая основа всех таких странностей состоит, как легко убе­диться, в том, что далеко не все слагаемые грибоедовской ко­медии несут в себе ту или иную идеологическую нагрузку. «Го­ре от ума» намного превосходит своей идейной насыщенностью более ранние и современные ей пьесы русского комедийного репертуара. Но при всем том жизнеподобие образов, комизм ситуаций, остроумие речи, напряжение действия, комедийный блеск диалогов всегда могут оказаться и нередко оказываются здесь художественно самоценными.

Идеологическим и психологическим столкновениям сопут­ствуют эффекты чисто игровые. Так строится, например, главный «диалог глухих», который ведут во втором и третьем явле­нии второгодействия Чацкий и Фамусов: идейная острота конт­раста двух мировоззрений неотделима от призвука словесной буффонады. Тот же оттенок вносят реплики в сторону», которыми пересыпан диалог Софьи и Чацкого в первом явлении третьего действия, где речь.идет о Молчалине. Во всех подоб­ных случаях перипетии конфликта овеяны духом балаганного веселья, живо напоминающим о традициях площадной, празд­ничной театральности.

Да и весь целостный строй изображения действительности заключает в себе какой-то праздничный излишек, явно превы­шающий у Грибоедова потребности целенаправленного ее осве­щения. Присутствие в остро проблемной пьесе этих независи­мых от ее проблемной значимости художественных стихий (прежде всего — объединяющей их стихии веселого артистиз­ма) придает поэтике «Горя от ума» особый колорит и особое обаяние. И связаны эти качества с той веками накопленной осо­бой содержательностью, которая скрыта в самой плоти исполь­зуемой Грибоедовым жанровой структуры.

Дата добавления: 2015-09-29