Человек в романах И. С. Тургенева 3 страница

Основания этого безоглядного доверия к восприятиям персонажей в сущности просты, но в простоте своей совершенно необычны (во всяком случае на фоне романного искусства середины XIX века, за исключением, может быть, только романов Достоевском го). В художественном сознании Толстого объективный мир, воспринимаемый по-разному отдельными людьми, не существует независимо от этих несовпадающих индивидуальных восприятий, независимо от активного взаимодействия с внутренними «мирами» отдельных человеческих «я». С одной стороны, «душевные состояния... людей... «включают» в себя, «перерабатывают» в себе все, что совершается вокруг, по-своему формируют из всего этого многообразия собственное внутреннее движение».22 С другой стороны, именно из этих индивидуально-психических величин образуется, по Толстому, «макрокосмос жизни общественно-исторической, ее активное, движущее начало». 23 Говоря иначе, мир человека и мир вокруг него не являются для Толстого раздельными величинами. Отсюда постоянная, неразрывная слитность субъективного и объективного в эстетической реальности его романов.

В романах Тургенева все говорит о принципиальном «недоверии» к субъективным восприятиям персонажей, поэтому так редки ситуации психологического отождествления с ними. Утрата положения объективного наблюдателя — неизбежная плата за такое отождествление. И повествователь в тургеневском романе явно не согласен ее платить: в этом причина его постоянной сдержанности.

Все отмеченные выше тенденции по существу сводятся к одной. Тургенев стремится отделить действительное положение вещей от многообразия несходных восприятий персонажей. Его цель — построить объективную картину, независимую от каких-либо субъективных подходов и преломлений. Очевидно, субъективное и объективное для Тургенева существенно различны и, во всяком случае, представляются величинами, поддающимися разделению и противопоставлению. При этом общезначимая истина, истина, доступная восприятию и пониманию каждого, представляется внесубъективной, надындивидуальной. Статус повествователя и его собственной точки зрения не позволяет в этом сомневаться: достоверным предстает лишь то, что воспринято сознанием, лишенным каких-либо индивидуальных черт. С другой стороны, оставляя тайну индивидуальности персонажа за границей объяснений, максимально затрудняя приобщение к внутренним точкам зрения изображаемых людей, Тургенев буквально вынуждает читателя воспринимать субъективно-личные правды героев как лежащие вне общей для всех истины. Выходы за пределы этой антиномии, как мы убедились, есть, однако они возможны лишь в исключительных ситуациях.

Разделенностью субъективно-личного и объективно-истинного предопределен у Тургенева особый характер отношений «повествователь — герой — читатель», всегда чрезвычайно важных для композиции романа. Специфика романного жанра резче всего выражается в относительной автономии героя, в его отдельном и как бы независимом от повествователя способе существования. В общем строе выражения авторской художественной мысли герою принадлежит особая «партия», возможность прямого воздействия на читателя. И каждая такая «партия» не суммируется с «партией» повествователя, с системой его объяснений, оценок, сентенций, отступлений, но вступает с ней в сложные, подвижные, часто противоречивые отношения. От их специфики больше всего зависит характер «партии» героя, характер ее воздействия на читательское сознание.

У каждого из крупных русских романистов — особая структура подобных отношений. В романах Толстого повествователь проявляет максимальную активность, обнажая сокровенное, проникая в глубины душевной жизни героя. Но именно благодаря этому исчезает психологическая дистанция между повествователем и героем, и происходит их отождествление. Во многих ситуациях «партия» повествователя может полностью утрачивать самостоятельное значение. Повествование, формально оставаясь рассказом о герое, фактически ведется с его точки зрения — так, «как будто бы рассказчика и нет вовсе». 24 Разумеется, для Толстого не менее типичны такие ситуации, когда дистанция между повествователем и героем сохраняется, когда повествователь подвергает переживания героя беспощадному аналитическому расчленению, когда, наконец, он комментирует и оценивает, эти переживания с объективной позиции. Но и в подобных случаях граница между изображаемым и изображающим оказывается проницаемой. Иногда вторжение комментария во внутренний монолог героя превращает последний в своеобразный диалог между героем и повествователем. 25 Но чаще происходит другое. В какие-то моменты речь повествователя ощутимо вбирает в себя фразеологию и экспрессию речи героя. А вместе с ее экспрессивно-стилевой стихией в текст повествователя входит точка зрения героя, входят категории его мышления, его чувства, его субъективная оценка переживаемого. Точки зрения повествователя и героя совмещаются, часто в пределах одних и тех же мельчайших единиц художественной речи. В такие моменты уже невозможно отделить анализирующего от переживающего.

И тогда неизбежно вступает в силу естественное следствие подобного совмещения. Читательское восприятие частично подчиняется логике и критериям самосознания героя, приобщается к внутренней атмосфере его душевных состояний. Иначе говоря, в каких-то аспектах повествователь и читатель обычно равны у Толстого его героям, вместе с ними переживая, осознавая, оценивая все происходящее в его романах. Так, максимальная активизация «партии» повествователя оборачивается максимальной активизацией «партий» героев и, значит, максимальным усилением их прямого воздействия на читателя.

Совсем иная диалектика отношений между повествователем, героем и читателем в романах Достоевского 60—70-х годов. Статус повествователя здесь бывает различным. Повествователь может принять роль хроникера-очевидца с заранее ограниченными правами («Бесы»). Он может избрать позицию, близкую к позиции наблюдателя, но в то же время способную легко выходить за пределы заданных ею ограничений («Идиот», «Братья Карамазовы»). В «Преступлении и наказании» оказывается возможной позиция незримого и вездесущего автора, обладающего беспредельно широким знанием «внешнего» и «внутреннего», стоящего над героями в качестве демиурга созданного им художественного мира. 26

Различна и степень публицистической активности повествователя, параллельной «партиям» основных героев. Подобная активность может даже возрастать по мере удаления от позиции всезнающего автора-демиурга. 27Однако при любом статусе субъекта повествования, при любой степени его «сепаратной» идеологической активности очевидна специфичность его прав на объяснение и оценку действующих лиц. 28

Специфика его позиции в неслыханной независимости «партий» основных героев. «Все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя — „кто он" — у Достоевского становится объектом рефлексии героя, предметом его самосознания». 29 К тому же герой Достоевского стремится предвосхитить все возможные определения своей личности извне, с каких-либо объективных по отношению к ней позиций. И не только предвосхищает их, но всегда — мыслью, чувствами, и делом — полемизирует с ними. 30 Поэтому герой не равен любым завершающим определениям и не может быть предметом объективного объяснения и оценки обычного типа.

Невозможно у Достоевского и далеко идущее слияние повествователя с героем. Такое слияние разрушило бы ту специфическую форму автономии последнего, которая превращает его сознание в «чужое» сознанию повествователя и равноправное с ним. Структура романа такова, что герой оказывается субъектом своеобразного диалогического общения, в которое втянуты повествователь и читатель. К герою «можно подойти и его можно раскрыть — точнее, заставить его самого раскрыться — лишь путем общения с ним, диалогически». 31

Установка на всепроникающую диалогизацию отношений «повествователь — герой — читатель» требует огромной и напряженной авторской активности. Однако эта активность в основном осуществляется помимо «партии» повествователя. Прежде всего она проявляется в создании особой художественной атмосферы, провоцирующей и стимулирующей диалогическое самораскрытие героев. 32 Главная роль в организации такой атмосферы принадлежит структурному принципу мировоззренческого спора, определяющему основу построения романов Достоевского. События, взаимоотношения действующих лиц, сюжетные ситуации лишь подготавливают предпосылки спора. Его создает и организует единство нравственно-философской проблематики романа, проводимой по многим и разным «голосам». 33

Таким образом, резкое ослабление зависимости героя от повествователя открывает простор для диалогической активизации «партии» героя. В конечном счете этот путь тоже ведет (хотя и на особый лад) к максимальному усилению ее воздействия на читательское сознание. Читатель превращается в соучастника непрестанного диалога, который герой ведет с другими и с самим собой. Это именно диалогическое соучастие: отождествление с героем и беспристрастно-объективный взгляд на него затруднены и для читателя, притом затруднены почти в одинаковой мере. Моменты отождествления читателя с героем здесь вполне допустимы. Но такие моменты лишь поддерживают диалогизм их отношений, делая невозможным внутреннее отмежевание читателя от идущего в романе спора. С другой стороны, нацеленность героя на полемику с любым чужим сознанием не позволяет отождествлению зайти сколько-нибудь далеко, рождая напряженность читательского отношения к героям Достоевского. Это реакция человека, живо задетого чем-то таким, что имеет прямое отношение к его внутреннему опыту. Но вместе с тем источник такого воздействия воспринимается как внешний, а само оно — как покушение на человеческое спокойствие, как вызов воспринимающему. И уклониться от вызова практически невозможно: герой держит читателя в неослабевающем диалогическом напряжении.

Получается, что разные пути ведут к близким целям. И Достоевский, и Толстой стремятся довести до максимального предела интенсивность и действенность прямого контакта между героем и читателем. А вот Тургеневу чужды оба направления, ведущие к активизации «партии» героя. В атмосфере противопоставления общей истины и субъективных правд сдержанность повествователя подчинена иным задачам. «Партия» героя и здесь получает относительную независимость, эта независимость ощутимо выражается в ограниченности диапазона объективных объяснений, в сдержанности оценок, в существовании принципиальных умолчаний и частичных недомолвок, не допускающих расшифровки многих душевных движений героя. 34 Ограничение «партии» повествователя и здесь освобождает поле действия для внесубъектной авторской активности, и она широко развертывается в романах Тургенева. Но скрытая авторская активность не становится здесь фактором, стимулирующим диалогические или взаимно сопричастные отношения между героем, повествователем и читателем.

Разделенность субъективного и объективного исключает такие отношения. Пробелы, оставленные объяснениями повествователя, заполняются не самосознанием героев (оно — вне общезначимой истины), а всецело объективным материалом их сюжетных действий, высказываний и связей. И каждый раз формируется твердый образ героя, входящий в сознание читателя как данность. В конце концов становится возможным завершающее объективное мнение о представшем перед нами человеке, сложное и диалектически противоречивое, но определенное, устойчивое и ясное. Внутренний контакт с героем при этом не возникает. Напротив, такой способ понимания изображаемого создает ощутимую дистанцию между повествователем и героем, между героем и читателем. В свое время Д. Н. Овсянико-Куликовский проницательно отметил оттенок отчужденности, временами непременно возникающий в отношении читателя к Лизе Калитиной. Исследователь связывал этот оттенок не только с нравственным содержанием позиции героини, на его взгляд, недосягаемо высоким для рядового человека. Не меньшее значение придавалось способу построения образа, избранному Тургеневым. «В Лизе он скуп на анализ, на пояснения больше, чем где-либо. В смысле мастерства, смелости, уверенности, ловкости и силы в преодолении трудностей образ Лизы от этого только выигрывает: это одно из самых совершенных созданий искусства. Но в смысле доступности образа пониманию читателя, в смысле его близости уму и сердцу последнего, он, несомненно, „теряет"».35 Можно было бы прибавить, что замена анализа рисунком увеличивает не только выразительность, но и психологическую глубину образа Лизы. Смысл ее переживаний оказывается для нас бесконечным и неисчерпаемым именно вследствие этой замены. Однако в главном Овсянико-Куликовский был прав. Более того, сказанное им о Лизе отражает общий закон поэтики Тургенева, наиболее явно действующий в построении центральных образов тургеневских романов.

Рудин и Базаров, Лиза и даже Елена — все они поначалу отдалены от нас своей загадочностью. В дальнейшем, по мере развития сюжета, их главные тайны раскрываются, недоговоренность восполняется, однако «далекость» их образов так и не исчезает. Образ всякий раз продолжает существовать как бы отдельно от достигнутого нами понимания, обладая по отношению к нему самостоятельностью внешнего факта. Расшифровка не объясненного повествователем часто очень легка, но необходимость догадываться о самом главном по намекам и косвенным данным устойчиво сохраняет дистанцию. Поэтому героев Тургенева трудно воспринять как интимно близких нам. Мы лишены возможности почувствовать совпадение их переживаний с тем, что переживаем сами. Понимание родства между их и нашим душевным опытом иной раз даже приходит. Но приходит не как непосредственное ощущение, а как рациональный вывод или как догадка, предполагающая в качестве предпосылки какое-то аналитическое усилие.

Не меняет существа дела и лирический контакт читателя с героями, возникающий в отдельных сюжетных ситуациях. Такой контакт не идет дальше легкого эмоционального соприкосновения. А оно создает особую атмосферу, зыбкую, способную мгновенно рассеяться и потому обязывающую к осторожности и сдержанности. Словом, моменты эмоционального сближения повествователя, героя и читателя скорее препятствуют погружению в глубины изображаемого, чем ведут к такой цели.

Тургеневские герои для читателя всегда на дистанции, всегда вне его собственного мира — удивительные, иногда вызывающие преклонение (и даже подражание), но всегда хотя бы отчасти чужие и чуждые. Выходит, что ограничение прав и возможностей повествователя приводят у Тургенева к необычному для русского романа художественному эффекту: обуздывая себя, повествователь тем самым обуздывает и героя. Вернее, происходит взаимообуздание двух разделенных и противопоставленных величин. И таким образом достигается их равновесие, а в конечном счете, их художественное единство.

Показательно, что такое же взаимообуздание противоположностей отчетливо проявляется и в сюжетном строении тургеневских романов. Здесь тоже легко обнаружить полярные (и в сущности противопоставленные) тенденции, взаимно ограничивающие и тем уравновешивающие друг друга.

Одна из противоположных тенденций выражается в широком использовании обобщенных характеристик персонажей, предшествующих у Тургенева динамическому раскрытию их характеров. В этом сказывается еще одно принципиальное отличие тургеневской поэтики от законов художественной системы Толстого. У Толстого персонаж сразу же ставится в конкретные жизненные ситуации и сразу же втягивается в подвижное взаимодействие с другими. Он раскрывается именно в процессе общения с другими персонажами — в эпизодах, сценах, в «картинах жизни». 36 Образ развертывается как бы «сам собой», без прямого вмешательства автора и без каких-либо заметных усилий с его стороны. Сразу же создается полная иллюзия непроизвольного хода жизни, за который повествователь не отвечает. Аналитическая и оценочная активность повествователя может простираться как угодно далеко, но движения сюжета она не касается. Движение сюжета как бы предшествует этой активности, поставляя необходимый для нее материал.

Поэтому персонаж Толстого почти всегда предстает перед читателем в каких-то конкретных проявлениях: перед нами его единичное переживание, действие, устремление, какой-нибудь момент его взаимоотношений с другими людьми. По той же причине толстовский персонаж всегда подвижен, изменчив, текуч. Конечно, его текучесть имеет предел. Л. Я. Гинзбург справедливо напоминает о том, что «Толстой мыслил не только процессами, но и свойствами... В персонаж как бы заложена схема... скрытая индивидуальным наполнением». Но при этом справедливо подчеркивается и другое: «Толстой, пользуясь схемой, одновременно ее оспаривает». 37Устойчивость и текучесть изображаемого сочетаются у Толстого неразрывно, из их ежеминутной соотнесенности рождаются характеры персонажей.

Совсем иначе строятся образы персонажей Тургенева. Обычно после самой минимальной подготовки38 вводится прямая описательная характеристика изображаемого человека. Иногда персонаж даже не успевает стать действующим лицом в точном смысле этого слова, а такая характеристика ему уже дана. Повествователь статично и обобщенно описывает его внешность, поведение, психологию, образ жизни, бытовое окружение и т. п. Часто при этом сжато рассказывается его предыстория.

Стоит обратить внимание на некоторые особенности таких характеристик. Прежде всего они вводятся «произвольно», не в соответствии с логикой саморазвития действия, а по усмотрению повествователя. Другой мотивировки нет, отсюда необходимость его прямых обращений к читателю, о которых говорилось в начале главы. Отдельные слагаемые характеристики вводятся и группируются столь же «произвольно»: повествователь может дать их все вместе (характеристика Елены Стаховой), может и разделить повествовательными или событийными интервалами (характеристика Одинцовой дана отдельными частями на протяжении нескольких глав). Характеристика может быть дана в самый момент появления персонажа (так вводятся, например, характеристики Пандалевского, Басистова, Увара Ивановича Стахова, Марьи Дмитриевны Калитиной), но может и предшествовать его появлению (как, например, характеристика Николая Артемьевича Стахова). Наконец, характеристика может быть введена значительно позже, уже в кульминационной стадии развития сюжета (так вводится предыстория-характеристика Лизы Калитиной). И всякий раз выбор варианта ничем, кроме усмотрения повествователя, не мотивирован. От этого зависит и внутреннее строение характеристики, состав и способ сочетания ее слагаемых. Выбор «показательных» эпизодов, переходы от фактов к обобщениям и обратно, общий порядок подачи материала, соотношение частей — все здесь прямо и открыто определяется соображениями повествователя о том, что и в какой степени важно.

Организующее вмешательство повествователя в подобных ситуациях выглядит оправданным: ведь обобщенная характеристика — это всегда в той или иной степени искусственное построение. Она всегда готова рассмотреть и в известных пределах всегда рассматривает характер как сумму черт, безотносительно к конкретным ситуациям и формам их проявления. В какой-то степени характеристика неизбежно абстрактна: конкретный материал входит в нее уже «усмиренным», в качестве иллюстраций к тезисным определениям. Отчасти это имел в виду Толстой, говоря, что человека описать нельзя, А Тургенев именно описывает: в его романах повествователь «от себя» выделяет, определяет и комбинирует наиболее важные, с его точки зрения, элементы Характера персонажа. И все это на правах законченного представления о человеке, как будто речь идет о чем-то окончательно и навсегда сложившемся, о чем-то уже готовом. 39

Правда, в составе характеристики часто есть динамический элемент — биография. Однако ее динамика подчиняется структурным законам характеристики и принимает своеобразные формы. Довольно типичен такой вариант, когда в предыстории персонажа событийные сдвиги не оборачиваются психологической динамикой. С внешней стороны жизнь Пандалевского меняется несколько раз: он воспитывается в Белоруссии, «на счет благодетельной и богатой вдовы», устраивается на службу при помощи другой вдовы, наконец, поселяется в доме Дарьи Михайловны Ласунской «в качестве приемыша или нахлебника». Но характер человека при любых поворотах остается тем же самым: все перемены обеспечены одними и теми же свойствами, причем не обозначено ни становление этих свойств, ни их эволюция. Иной раз эволюция черт характера может быть намечена, но ракурс ее изображения в этих случаях особый. Например, в предыстории Пигасова показано, как формируется, растет и, наконец, принимает почти маниакальную форму его озлобленность «противу всего и всех». Однако динамика характера дана как предпосылка его статического состояния — того, в котором он пребывает сейчас и которое характеризуется как постоянное и неизменное. «Он бранился с утра до вечера, иногда очень метко, иногда довольно тупо, но всегда с наслаждением... Он доживал свой век одиноко, разъезжая по соседям... и никогда книги в руки не брал» (6, 248—250).

А разве не таков же ракурс, в котором изображается эволюция характера Лизы? Ведь и ее предыстория подводит к описанию стабильного состояния, внутри которого нет как будто бы никаких задатков перемены. «Вся проникнутая чувством долга, боязнью оскорбить кого бы то ни было, с сердцем добрым и кротким, она любила всех и никого в особенности...» (7, 243—244). Итог эволюции характера Лаврецкого — совсем иное, но тоже стабильное состояние: «Скептицизм, подготовленный опытами жизни, воспитанием, окончательно забрался в его душу. Он стал очень равнодушен ко всему (7, 178). Итог эволюции характера Елены — состояние напряженно-противоречивое. Это непрестанное чередование душевных гроз и тягостных затиший. Но сама устойчивая повторяемость взлетов и падений говорит об их равновесии, обнаруживая момент неподвижности в бурной динамике психологических переходов. В общем, предыстория обычно нацелена на итог и таким итогом обычно является статическое состояние изображаемого — характера персонажа, механизма его поведения, его взаимоотношений с окружающим миром.

Характеристики и предыстории обозначают комплекс объективных воздействий, участвующих в формировании характера. Обычно выделяются несколько групп воздействующих на личность социальных факторов. Прежде всего это воздействие первоначального воспитания, затем в юности и в ранней молодости — влияние различного рода философских, нравственных, социальных идей, далее — воздействие постоянных условий социального положения и окружения персонажа и, наконец, влияние разнообразных житейских случайностей. Все эти факторы выступают у Тургенева в ощутимо типичном, легко узнаваемом воплощении, с четкими приметами места и времени. Не менее четко обозначена в предысториях-характеристиках направляющая роль этих факторов в становлении человеческой психологии и поведения. Направляющая роль типических обстоятельств акцентируется не только в характеристиках персонажей уровня Пигасова. В пределах экспозиционного «слоя» тургеневских романов даже исключительность ставится в зависимость от обстоятельств. Например, внутренняя самостоятельность Лизы и Елены отчетливо связана в их характеристиках с особенностями их воспитания — слабостью нравственного воздействия семьи, равнодушием родителей, ранним вторжением инородных влияний (Агафья, Катя) и т. п.

Другая величина, выделяемая характеристиками как формирующая характер сила, — изначальные свойства натуры персонажа. Об их значении для тургеневской концепции человека — речь впереди. Пока же важно отметить специфику их обрисовки внутри характеристик.

В отличие от Толстого, не доверявшего любым обобщенным определениям человеческих качеств, Тургенев, как это уже не раз отмечалось, характеризует свойства своих персонажей, ориентируясь на систему стереотипных обозначений, сложившихся вне искусства. В рамках характеристики стереотипные определения и критерии обычно удовлетворяют писателя. В результате перед нами свойства взаимно отграниченные, тяготеющие к определенным социально-психологическим и моральным рубрикам. Эти свойства легко группируются вокруг единой социально-психологической доминанты и образуют какой-либо одноплановый ряд (так строятся характеристики Пандалевского, Пигасова, Калитина, Анны Васильевны Стаховой и многих других второстепенных персонажей). Но даже когда скрещиваются несколько таких доминант (так строится, например, характеристика Паншина, сталкивающая комплексы типичных качеств светского человека, чиновника-карьериста и художника-дилетанта), это не меняет сути дела. Из совмещения контрастных формул может возникнуть сложное единство, но это единство сочетания, а не сплава. Разнородные свойства бывают представлены сосуществующими, иногда борющимися, но почти никогда характеристика не раскрывает их взаимопроникновение, их взаимопереходность.

Можно сказать, что у Тургенева характеристика сводит характер к сумме морально-психологических стереотипов, а их сочетание возводит к влиянию типических обстоятельств среды и эпохи. Говоря иначе, характеристика прежде всего выявляет типажность персонажа. Л. Я. Гинзбург пишет о стремлении Тургенева-романиста создавать «чистые беспримесные типы». 40 Это в первую очередь и в наибольшей степени относится к тургеневским характеристикам. В одних случаях перед нами типы уже известные, получившие определенную оценку в общественном сознании; Таково содержание характеристик Пандалевского, Басистова, Пигасова, Дарьи Михайловны Ласунской, Михалевича, Паншина, Варвары Павловны Коробьиной, Берсенева, Шубина, Курнатовского, братьев Кирсановых и многих других. Иногда это типы новые, еще только слагающиеся (или уже сложившиеся, но еще не замеченные) и потому требующие осмысления, поиска типологических формул. Схемы подобных типов обычно намечаются характеристиками главных героев и героинь. Но независимо от этого различия тургеневская характеристика всегда схематизирует, всегда устремлена к идеальной типологической модели. Отсюда жесткость отбора ее слагаемых, ее отчетливая построенность, явная нацеленность действующих в ней внутренних соотнесений. Уникальное содержание индивидуальности неуловимо для тургеневской характеристики; она может лишь подвести к тем границам, за которыми оно находится.

Однако власть подобных принципов простирается лишь до известного предела. Включение характера в динамику сюжетного действия сразу же обнаруживает иные тенденции, противоположные законам обобщенной характеристики. Часто уже сама завязка сюжетной судьбы персонажа несет в себе резкое отклонение от венчающего его характеристику итога. Завязкой оказывается возникновение отношений, ставящих изображаемых людей в нетипичные для них ситуации. 41

Вспомним хотя бы завязку «Рудина». В атмосферу обычных житейских разговоров и занятий внезапно вторгается пророк-энтузиаст и возвещает великие истины, придающие каждому мгновению жизни грандиозный метафизический смысл. Появление такого человека в такой обстановке всех ошеломляет, настолько оно не предусмотрено ее обычными законами. В этой обстановке Рудин все равно что иностранец или взрослый, попавший в компанию детей (оба сравнения прямо даны в тексте). С другой стороны, «биографическая» норма его собственной жизни также резко нарушена его отношениями с Натальей. Рудин оказывается в таком положении, в которое он ни разу в жизни не попадал. «Я первый раз встретился с душой совершенно честной и прямой», — признается он в прощальном письме. Сходная ситуация — в завязке «Дворянского гнезда». Вот ощущения Лизы, впервые заметившей, что ее уже что-то связывает с Лаврецким: «Ей и стыдно было и неловко. Давно ли она познакомилась с ним, с этим человеком, который и в церковь ходит редко и так равнодушно переносит кончину жены, — и вот она уже сообщает ему свои тайны... Правда, он принимает в ней участие; она сама верит ему и чувствует к нему влечение; но все-таки ей стыдно стало, точно чужой вошел в ее девическую, чистую комнату» (7, 224). Опять очевидно нарушение сложившейся нормы, выход из обычной колеи. С другой стороны, любовь Лаврецкого к Лизе нарушает уравновешенно-безотрадный итог его предыстории. Нарушение, «биографических» норм образует и завязку «Накануне». Московская барышня влюбляется в болгарского революционера — поворот почти невероятный с точки зрения обычных житейских возможностей. Да и для Инсарова, раз и навсегда решившего, что ему «русской любви не надо», его сближение с Еленой — явная неожиданность. Наконец, в основании сюжета «Отцов и детей» — все тот же ход. Лекарский сын — бедняк, плебей, нигилист — попадает в чуждую ему обстановку барского быта, в атмосферу дворянской культуры. Попадает и безнадежно влюбляется в холодную аристократку, дерется на дуэли, страдает от мировой скорби не хуже байроновских героев. А всех окружающих его появление сталкивает с проблемами, о самом существовании которых они не догадывались прежде. Иными словами, характеры сразу же выводятся из русел, намеченных типологическими схемами, и вступают в сцепления, нелогичные с точки зрения этих схем.

И как только начинает работать механизм таких сцеплений, характеры словно вырываются на свободу. Им как бы предоставлена возможность самим раскрыть свое содержание в конкретных и наглядных проявлениях. Аналитическое объяснение, реализовав в характеристиках львиную долю своих возможностей, заметно отходит на второй план. На центральное место выдвигаются диалогические сцены: в ключевые моменты действия именно через них раскрывается все наиболее важное. Именно в них персонажи Тургенева «получают свободу самовыражения», отчасти приближаясь в этом отношении к персонажам Достоевского. 42 Драматическое самораскрытие характеров в такие моменты происходит как бы на наших глазах и помимо активности повествователя (роль ремарок, аналитических связок, вообще «авторского сопровождения» в тургеневских сценах минимальна). И сцепление сцен в стадиях сюжетного напряжения тоже образуется как будто бы независимо от повествователя — естественной связью причин и следствий. Характеры вступают в свободное взаимодействие, направленное сразу во все стороны.

Дата добавления: 2015-09-29