Тема: Композиция как одна из основных составляющих изобразительных искусств.

Тема: Композиция как одна из основных составляющих изобразительных искусств.

Тип занятия: лекция

Цель: сформировать представление о базовых понятиях в курсе предмета композиции.

Задачи:

• научиться анализировать наглядность.
• методом коллективного исследования определить базовые принципы композиции.

Список литературы:

1. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М., 1986

2. Костерин Н.П. Учебное рисование. Пособие для педагогических училищ. М., 1980

3. Неменская Л.А. Искусство и ты. 2002г.

4. Сокольникова Н.М. Основы композиции. 1996г.

5. Кравченко Т.Ю. Я познаю мир. Искусство: Детская энциклопедия – М., ООО «Издательство Астрель». 2003

План:

1. Предмет композиции

2. История развития композиции

3. Виды и типы композиции

4. Методы работы над композицией

Ход занятия

1.Организационный момент

Объявление темы и задач

2.Вступительная часть. Изучение нового материала.

Тему нашего занятия я хочу сформулировать словами итальянского ученого, гуманиста, писателя, одного из зачинателей новой европейской архитектуры и ведущего теоретика искусства эпохи Возрождения Л.Б. Альберти: «Композиция - это такое разумное основание живописания, благодаря которому части видимых вещей складываются вместе в картину».

«Композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сочинение, составление, расположение.

Сочетание отдельных частей, сложение элементов в определенном порядке, их взаимосвязь, переходящую в гармонию целого, мы наблюдаем в растительном и животном мире. Например, каждое растение состоит из частей, вместе они образуют форму, которая представляет собой некое гармоническое целое.

В природе наиболее характерными и часто встречающимися композиционными закономерностями являются целостность, симметрия и ритм. Целостность проявляется в гармоничности, законченности строения или конструкции предмета, симметрия — в равновесии, похожести левой и правой частей объекта, ритм — в повторяемости одного или нескольких элементов через определенные интервалы. Для симметрии характерно относительное спокойствие, уравновешенность частей, ритму свойственна большая или меньшая степень движения.

Композиционные начала (целостность, симметрия, ритм), присущие миру природы, в искусстве присутствуют в особом, специфическом виде.

Человек, создавая различные предметы и образы предметов, явлений, опирается на формы, созданные природой, учится у природы и в какой-то степени подражает ей. При этом он изучает природу, познает сущность предметов и явлений, их закономерности.

Определения понятия «композиция» в изобразительном искусстве мы можем найти в энциклопедических словарях и искусствоведческой литературе. Например, в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона композиция определяется как перенесение в картину или рисунок тех линий, форм и образов, которые еще смутно рисуются в воображении художника, и составление из них, при помощи различных средств и технических приемов, свойственных той или иной отрасли искусства, органического целого, определенно выражающего задуманное художником содержание.

Краткий словарь терминов изобразительного искусства так определяет композицию: «… структура, взаимосвязь важнейших элементов художественного произведения, от которой зависит весь его смысл и строй. Целенаправленным единством композиции художник выражает содержание своего замысла, делает этот замысел доходчивым и впечатляющим…». В отличие от предыдущих определений здесь композиция рассматривается как структура. А, как известно, структура представляет собой целое, состоящее из закономерно и единым характером связанных частей. Правда, структура не обязательно представляет собой завершенное целое. Тем не менее в определение включено понятие «единство композиции», через которое художник выражает содержание и делает доходчивым замысел.

Приведем еще несколько примеров определения композиции.

В. А. Фаворский писал: «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… Приведение к цельности зрительного образа будет композицией…». Фаворский выделяет главным в композиции цельность (целостность. — Е. Ш.), а также такие композиционные факторы, как пространство и время.

К. Ф. Юон представляет композицию в живописи как конструкцию, которая своими частями распределяется на плоскости, и как структуру, которую образуют также плоскостные факторы. Как известно, и конструкция, и структура являются родственными понятиями и представляют собой целое, но обе они не обязательно могут быть завершенными, замкнутыми.

Искусствоведы Л. Ф. Жегин и Б. А. Успенский считают, что центральной проблемой композиции произведений искусства самых различных жанров и видов является проблема «точки зрения». «… В живописи… проблема точки зрения выступает прежде всего как проблема перспективы». Они утверждают, что наиболее совершенны в композиционном отношении произведения со множеством точек зрения (русская икона, произведения современной западной живописи), а построение пространства с одной точки зрения (прямая центральная перспектива) несет в себе признак композиционной аморфности. Такая позиция Л. Ф. Жегина и Б. А. Успенского является отражением эстетической концепции 20-х годов.

Е. А. Кибрик, выделяя цельность (целостность) не только как важнейшую черту композиции, но и как один из основных композиционных законов, обращал внимание на то, что цельность закладывается в композиции сразу через нахождение так называемой «конструктивной идеи». Это означает, что Е. А. Кибрик фактически признает в композиции структурную основу, и в частности конструктивную, как разновидность структуры. А мысль его о «конструктивной идее» заключается в том, что настоящая композиция (т. е. целостность, образность и идея в единстве) получается тогда, когда в ней найдена определенная «конструкция», представляющая собой единство с идейным замыслом. Такое понимание сущности композиции Е. А. Кибриком идет в русле наиболее правильного направления исследований понятия «композиция».

Анализ вышеперечисленных определений и толкований понятия «композиция» показывает следующее. Л. Ф. Жегин и Б. А. Успенский, которые проблемы композиции представляют как проблемы «точек зрения» и «перспективы», очевидно, не решают вопроса, что есть композиция. Поэтому их позиция далее рассматриваться не будет. Во всех остальных приведенных определениях заложена идея целостности, единства как свойства композиции. К. Ф. Юон, хотя открыто не говорит о целостности, но его мысль о том, что композиция представляет собой структуру и конструкцию, естественно, предполагает ее.

То, что в этих определениях ставится задача целостности, указывает на определенную правильность мыслей их авторов, так как признак целостности — это главный, родовой признак композиции. Однако в целом все эти определения, безусловно, еще не являются окончательными и полностью раскрывающими сложное понятие «композиция». Продолжая разговор об определении понятия «композиция», приведем еще одно очень интересное и важное определение композиции.

Н. Н. Волков композицию определил так: «… композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанная единством смысла». Определение композиции Н. Н. Волковым применительно к произведению искусства является попыткой возвести понятие «композиция» в термин, включив в него существенные свойства, связи и отношения в композиции произведения.

Поскольку «композиция» обозначает соединение, составление частей в целое, то главный смысл, который вкладывается в это понятие, — это стремление к достижению целого, целостности. Поэтому справедливо отметил Волков, что целостность есть основной или, как он назвал, «родовой признак» композиции в изобразительном искусстве. Такое осознание целостности принципиально важно для действительно правильного, подлинно научного понимания сущности явления композиции. Кроме того, прежде чем сформулировать определение композиции, Волков проанализировал такие близкие по смыслу понятия, как «структура» и «конструкция». Причем он справедливо отметил, что «структура» — понятие более общее, «конструкция» же выступает как один из типов «структуры». При этом Волков правильно обратил внимание на то, что понятия «структура» и «конструкция», хотя и обладают признаками целостности, однако не всегда могут быть замкнутыми, завершенными. Композиция же всегда предполагает замкнутость и завершенность. Поэтому в определение композиции Волков включил понятие «структура», которое также предполагает целостность. А чтобы отличить целостность структурную от целостности композиционной, он указал в определении, что композиция — это такая структура, которая обязательно «замкнута» и в которой «элементы фиксированы». Но не всякая замкнутая структура или конструкция будет представлять собой композицию, тем более произведения искусства. Поэтому в определении композиции Волков отметил, что она является такой структурой, все элементы которой связаны единством смысла, необходимого для произведения искусства. Такое понимание композиции представляет собой определенное продвижение вперед по пути к точной формулировке понятия «композиция» в изобразительном искусстве, хотя мысль о том, что целостность в композиции достигается через определенную конструкцию, находящуюся в единстве со смыслом, идеей, не нова. Она, как известно, раньше была высказана Е. А. Кибриком и другими авторами, писавшими о композиции. И Н. Н. Волков отталкивался именно от нее. Таким образом, композиция — это замкнутая структура (также можно сказать и конструкция) с фиксированными и связанными единством смысла элементами.

Это определение получилось лаконичным, но все-таки и оно не совсем точно, так как в структуре или конструкции возможно перемещение элементов, изъятие некоторых из них или добавление новых (с сохранением в основе все той же конструкции, структуры). Например, в какую-то машину (конструкцию) добавляют небольшую деталь или одну из имеющихся деталей немного изменяют. Машина (конструкция) при этом в основе остается та же. Но этого нельзя сказать по отношению к композиции произведения искусства. Она не может быть как-либо изменена без ущерба своей целостности, художественному образу, идейному замыслу. Эта мысль обязательно должна быть отражена в композиции произведения искусства.

Определяя композицию как структуру, Волков, очевидно, справедливо стремился сделать формулировку максимум лаконичной и ясной. Однако при этом понятие «целостность» оказалось скрытым в понятии «структура». И открыто в определении композиции ее главный признак — целостность — «не звучит».

При создании полного и всеобъемлющего определения понятия «композиция» нужно помнить, что композиция относится к формам искусства. Причем она является, по справедливому замечанию Волкова, главной художественной формой произведения изобразительного искусства, объединяющей все остальные. В «Кратком словаре терминов изобразительного искусства» среди различных категорий художественной формы категория «композиция» поставлена на первое место. Это также следует отразить в определении понятия «композиция».

Подводя итоги анализа различных определений понятия «композиция», приведенных выше, следует отметить, что почти все они правильно ориентированы в главном, а именно в объяснении композиции как явления, призванного создавать целостность произведения искусства. Но ни одно определение не является полным, соответствующим современному уровню развития искусства и науки. Наиболее полным, безусловно, следует считать определение, данное Волковым.

В результате анализа этого определения возникла необходимость создания более всеобъемлющего определения понятия «композиция». Для этого необходимо сделать еще три добавления следующего характера. 1. Уточнить, что композиция — это такое целое, в которое ничего нельзя ни добавить, ни убрать. 2. Раскрыть понятие «структура» в тексте определения композиции. 3. Обозначить в определении композиции, что она является художественной формой произведения искусства. При условии включения в определение композиции, данное Н. Н. Волковым, этих вопросов более полное определение понятия «композиция» будет звучать так: «Композиция произведения изобразительного искусства есть главная художественная форма произведения изобразительного искусства, объединяющая все остальные формы, характеризующаяся как целое с фиксированными, закономерно связанными между собой и с целыми частями (элементами), в котором ничего нельзя переместить или изменить, от которого ничего нельзя отнять и к которому ничего нельзя добавить без ущерба художественному образу, это целое, находящееся в неразрывном единстве со смыслом (идеей, содержанием) произведения». Это определение понятия «композиция» в изобразительном искусстве в основном, главном смысле, т. е., как главной художественной формы произведения искусства.

Кроме того, понятие «композиция» употребляется еще и для обозначения собственно художественного произведения — в изобразительном искусстве композицией называют картину, скульптурную группу. В узкопрофессиональном смысле композицией часто называется даже этюд, выполненный с натуры. В известном смысле такое определение правомерно, так как целостность и выразительность натурного этюда зависят от умения художника выбрать мотив и выгодную точку зрения на изображаемое, расположить все элементы в данном размере и формате, осознать «конструкцию» мотива, решить его в цвете, выделив главное, и сделать этюд завершенным. И если завершенный и решенный во всех отношениях этюд соответствует первому впечатлению художника от мотива и тому образу и замыслу, который возник у художника в результате восприятия мотива перед началом работы над этюдом и развивался в процессе работы, то такой этюд будет фактически завершенной картиной.

Таким образом, понятие «композиция» здесь рассмотрено в двух смыслах: 1) в основном — композиция как художественная форма произведения искусства и 2) композиция как собственно произведение искусства.

Композицию можно рассматривать еще в двух значениях: композиция (теория композиции) как наука, т. е. как часть теоретического искусствоведения, и композиция как учебная дисциплина (учебный предмет).

Композиция или теория композиции как наука в изобразительном искусстве находится в стадии своего зарождения. В связи с этим, естественно, истории этой теории фактически не существует. Однако некоторые вопросы, связанные с проблемами композиции в изобразительном искусстве, уже изучались специалистами.

В книге Н. Н. Волкова «Композиция в живописи» впервые сделана попытка обозначить круг основных проблем теории композиции в изобразительном искусстве. Поэтому, естественно, в книге можно найти много нерешенных вопросов, можно соглашаться или не соглашаться с автором по поводу трактовки тех или иных проблем. В целом же попытка эта удачна, так как автор выделил наиболее важные проблемы, относящиеся к теории композиции. Говоря о необходимости создания теории композиции, Н. Н. Волков сформулировал также ряд основных задач, которые призвана решать теория композиции как наука.

Эти задачи действительно охватывают почти весь круг основных проблем теории композиции. Однако, на наш взгляд, в них необходимо включить еще одну существенно важную задачу: исследование объективных частных, специфических законов, представляющих собой проявление общих и всеобщих, действующих в природе и обществе, в том числе в искусстве, и в частности в области композиции, и выступающих как законы композиционные.

Законы эти не будут носить догматический характер, но будут, как считал Н. Н. Волков, чрезвычайно важны для художника, так как в основе их лежит анализ широкого арсенала композиционных форм.

Художник, знающий, например, что целостность не просто свойство композиции, а закон композиции, будет учитывать это в своем творчестве и заранее избегать грубейших ошибок, не тратить на их исправление творческое время.

С учетом сказанного выше основные задачи теории композиции можно формулировать следующим образом:
1) выработка системы понятий, относящихся к композиции;
2) изучение арсенала композиционных форм;
3) изучение характера связей всех форм в единой структуре отдельного произведения;
4) анализ в историческом аспекте ряда образцов с целью выявления типологии композиционных решений;
5) на основе решения предыдущих задач исследование проблем исторических и национальных стилей, проблем историзма, предполагающее глубокое проникновение в сущность каждого жанра искусства и в специфику его форм;
6) исследование объективных частных, специфических законов, представляющих собой проявление общих и всеобщих, действующих в природе и обществе независимо от сознания людей, в том числе в искусстве, и в частности в области композиции, и выступающих как законы композиционные.

Следует заметить, что без исследования композиционных форм и характера их связей в произведении, типологии композиционных решений и объективных законов композиции решить такую важную задачу, как выработка системы понятий, относящихся к композиции и смежным вопросам, невозможно. Поэтому задача выработки системы понятий будет решаться постепенно, по мере решения других указанных задач.

Поскольку теория композиции как наука находится в стадии становления и основные, глобальные задачи, которые перед ней стоят, решены еще в малой мере, приходится, естественно, довольствоваться тем, что уже изучено, известно, более или менее определено.

2. Господствовавшие в различные эпохи направления в искусстве оказывали существенное воздействие на характер преподавания таких учебных дисциплин, как рисунок, живопись, композиция в художественных школах, и на рисование — в общеобразовательных. Поэтому, прежде чем начать разговор о композиции как учебном предмете в системе художественного образования в нашей стране, необходимо познакомиться с достижениями предшествующих поколений в этой области, а также с методами обучения композиции и их влиянием на развитие изобразительного искусства. Изучение истории развития композиции в изобразительном искусстве и методов ее преподавания позволяет увидеть определенные этапы становления композиции в разные социальные эпохи, открытие конкретных объективных закономерностей и технических приемов, накопленных предшествующими поколениями мастеров.

Композиционные формы и закономерности складывались одновременно с развитием изобразительного творчества начиная с первобытных времен. Параллельно с возникновением художественных школ, прямо или косвенно связанных с преобладающим направлением в искусстве, мировоззрением и вкусами господствующих классов, композиционные формы превращались порой в догматические, рецептурные.

С течением времени, от эпохи к эпохе, изобразительное искусство совершенствовалось как с точки зрения чисто технической (улучшался инструментарий, технология изготовленных материалов и т. д.), так и с точки зрения художественных средств.

удожники древнего мира подметили, что в природе существуют определенные, довольно прочные закономерности, например: периодичность в смене времен года, симметричность в построении растений и т. д. Отсюда берут свое начало такие композиционные закономерности, как симметрия и ритм. «Подражая отдельным принципам строения органической и неорганической природы и последовательно развивая их, человек делает композицию основой художественного творчества, средством выражения своего отношения к действительности. Композиция становится в руках человека одним из средств своеобразного познания и подчинения природы». Ритм ясно прослеживается в древнегреческих рельефах. Это внесло жизненность в искусство Древней Греции. Человеческие фигуры изображаются теперь естественно в самых разных простых и сложных движениях.

Симметрию древние греки успешно использовали в композициях фронтонов классического периода, где движение постепенно нарастает слева и справа к центру и здесь достигает кульминации, так как наталкивается на спокойно и величественно стоящие фигуры в центре (например, западный фронтон храма Зевса в Олимпии).

В живописи Древней Греции появляются произведения с четко выраженным композиционно-сюжетным центром. Пример тому — помпейская фреска «Ахилл среди дочерей Ликомеда». Головы Ахилла и Одиссея расположены как бы вверху пирамиды, что образует в целом пирамидальный строй композиции. Кроме того, сюжетно-композиционный центр подчеркивается наиболее яркими пятнами (красный щит и сочно написанные лица Ахилла и Одиссея).

До эпохи Возрождения мы не имеем каких-либо теоретических трудов, посвященных непосредственно вопросам композиции. Однако творения художников Древней Греции убеждают нас в том, что они осваивали закономерности искусства не только интуитивно, но в результате познания жизни, изучения анатомии, философии, что, в свою очередь, способствовало осмыслению и утверждению определенных закономерностей в искусстве. Так, греческий философ Плотин, живший на рубеже античности и средневековья, достаточно ясно определил сущность композиции: «Что производит на вас впечатление, когда вы на что-нибудь смотрите, когда что-нибудь развлекает вас, пленяет и наполняет радостью? Мы все согласны, могу я сказать, что красоту составляет отношение частей друг к другу и к целому вместе с красотой цвета, другими словами, — что красота в видимых вещах, как и во всем другом, состоит в симметрии и пропорциях…».

Возможно, в Древней Греции были созданы теоретические труды и по композиции. Но они не дошли до нас. Великий мастер Северного Возрождения Альбрехт Дюрер в набросках предисловия к своей книге о живописи писал по этому поводу: «Много сотен лет тому назад было несколько больших мастеров, о которых пишет Плиний, — это Апеллес, Протоген, Фидий, Пракситель, Паррасий и др. Некоторые из них написали мастерские книги по живописи, но увы! — они потеряны. И поэтому они скрыты от нас, и для нас пропало великое богатство их мудрости».

Ренессанс дал человечеству титанов искусства, которые, кроме своих произведений, демонстрирующих большое мастерство, глубокую осведомленность в области композиции, оставили значительное теоретическое наследие.

В трактатах, письмах, записках, воспоминаниях, дневниках художников того времени мы находим ценные мысли о композиции. Хотя нам неизвестны высказывания таких крупных мастеров искусства раннего Возрождения, как Джотто, братья Губерт и Ян ван Эйки, Ганс Мемлинг, Лука делла Роббиа, Гирландайо, Мазаччо, но их творчество говорит о глубоком знании законов изобразительного искусства. И конечно, в их сочинениях «красками на холстах и досках» соблюдались композиционные правила.

Леонардо да Винчи достаточно ясно доказал необходимость учета законов человеческого зрения в изобразительном искусстве: «И если ты скажешь, что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки… то на это следует ответ, что глаз, как господин над чувствами, восполняет свой долг, когда он препятствует путаным и лживым не наукам, а рассуждениям…». Или: «И если ты скажешь, что науки, которые начинаются и кончаются в душе, обладают истиной, то этого нельзя допустить, а следует отрицать по многим основаниям. И прежде всего потому, что в таких умозрительных рассуждениях отсутствует опыт, без которого ни в чем не может быть достоверности». Далее Леонардо спрашивает: «Разве ты не видишь, что глаз обнимает красоту всего мира?» Эта мысль указывает и на то, что глаз, который он называет «окном души», воспринимает и одновременно познает природу вещей такими, какими они являются в действительности.

«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи может служить идеальным воплощением этой новой композиционной формулы, отвечающей законам зрительного восприятия существующего в действительности. В точке схода перспективных линий расположен главный персонаж, занимающий вершину «зрительной пирамиды», обоснованной в трактате Альберти. По направлению зрительных лучей (сторон пирамиды) мы видим всех участников сцены. Композиционная формула этого произведения не только моделирует картину зримого мира, но одновременно предопределяет позицию зрителя, созерцающего «Тайную вечерю».

Композиция полотна согласуется и с положениями геометрической оптики, сформулированными Альберти в его трактате о живописи. (Кстати, это теоретическое обоснование геометрической оптики оказало сильное влияние на Леонардо.) В отличие от средневековой иконы, которая строилась вертикально и несла в себе разновременные и разномасштабные элементы, картинная плоскость в эпоху Возрождения строится горизонтально. Иными словами, в средневековой иконе земля и небо изображались как вертикальные плоскости и разделялись линией горизонта чисто условно, исходя из установлений иконографии о рангах святых и «отцов церкви» — патронов. В композиции эпохи Возрождения плоскость земли из вертикального положения опускается в естественное горизонтальное, и на ней разворачивается объёмно-пространственное изображение. Здесь уже линия горизонта проводится не произвольно, как это было раньше, а обозначает линию касания сферической поверхности земли с небом на уровне зрения художника. Горизонт приобретает смысловое и композиционное значение, поскольку на нем лежит точка схода перспективных линий.

Теория зрительной пирамиды, связанная с действием линии горизонта, сделала картину многоплановой, глубоко пространственной. Именно законы перспективы легли в основу композиционного строя. Благодаря перспективе предметы можно приблизить к переднему плану, увеличив их размеры, или отдалить, уменьшив, сделать фигуру главной в композиции, выделив ее размером, цветом, тоном. Перспективное построение картины определяет и характер ее восприятия зрителем с одной, фиксированной точки зрения. С помощью перспективы художники эпохи Возрождения добились иллюзии глубинного построения на плоскости. Живопись этого времени строится по принципу театральной сцены с ее кулисами и несколькими пространственными планами. Решая задачи передачи разных планов на плоскости, художники эпохи Возрождения одновременно решали и задачи передачи жизненности через показ движения и времени. Это достигалось через синтез разновременных фаз движения одной и той же фигуры, через движение группы фигур в многоплановом построении картины, где главное действие происходит на переднем плане.

Иллюзорно-пространственное построение ренессанской картины предопределило многоплановое размещение фигур и предметов в самых разных ракурсах, включая сложнейшие. Это, естественно, потребовало обновления композиции, которая приобретала черты структурного построения как совокупности взаимосвязанных частей и целого.

Художники эпохи Возрождения придавали большое значение показу движения жизни, «изобретению» композиции, имея в виду оригинальное решение сюжета. По мнению Альберти, вся прелесть композиции исторической картины заключается в «изобретении», потому что оно «само по себе… доставляет удовольствие».

Альберти дал определение композиции: «Под композицией я понимаю то разумное основание живописания, благодаря которому части складываются в живописное произведение». В «Трех книгах о живописи» он предлагает порядок работы над исторической картиной, т. е. указывает метод размещения в ней всех необходимых элементов при соблюдении определенных правил искусства. Он считал, что передача движения вызывает «наивысшую хвалу живописцу и требует всех его талантов». Говоря непосредственно о компоновке всего изображаемого на плоскости картины, Альберти прежде всего настаивает на том, что живописцы должны в совершенстве знать все движения тела человека и животных, чтобы верно их изображать в различных позах и поворотах. Он называет семь основных направлений, по которым может перемещаться в пространстве любое существо или вещь (вверх, вниз, вправо, влево, приближаясь или удаляясь, перемещаясь по кругу), что имеет непосредственное отношение к компоновке всего изображаемого.

Важно и замечание Альберти о том, что некоторые живописцы, «желая блеснуть изобилием», не оставляют ни одного пустого места в картине и у них получается «беспорядочное смешение» деталей. В таких случаях картина представляется «запутанной суматохой».

«Три книги о живописи» Альберти — замечательный опыт теоретического исследования достижений науки и практики искусства того времени (передача цвета, световоздушной среды, правила построения сюжета). Его метод изучения композиции был основан на наблюдении и анализе творческой работы известных живописцев. Семь направлений движения, названные Альберти, весьма ценны и для нашего времени.

Леонардо да Винчи в своих сочинениях, так же как и Альберти, уделял большое внимание выражению статики и динамики в художественном произведении. Он даже считал, что движение есть «самое важное, что только может встретиться в теории живописи». Жесты и движения, говорил Леонардо, «должны быть вестниками движений души того, кто их производит».

Многие мастера эпохи Возрождения отмечали необходимость передачи движения в композиции. Например, Ломаццо в своем трактате писал, что «величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина, — это передача Движения, которое художники называют духом картины». Ломаццо особо выделяет роль движения и даже пишет это слово с большой буквы. Следует также обратить внимание на то, что Ломаццо в этой короткой фразе выразил конкретный смысл движения в композиции. Он считал, что сами движения персонажей придают жизненность произведению искусства и способны вызвать эстетические чувства у зрителя.

Появление нового течения в изобразительном искусстве — импрессионизма обновило живописные средства, способствовало продвижению искусства вперед. В то же время увлечение цвето-исканиями, экспериментаторство в области формальных средств живописи привело впоследствии к утрате композиционной цельности станковой картины. Импрессионисты сумели обогатить живописную палитру художника, по сравнению с их произведениями академическая живопись стала казаться раскрашенным рисунком. Было очевидно, что академическая система нуждается в реформе, методы обучения рисунку, живописи и композиции необходимо изменить. Однако новые пути еще не были найдены, и ведущее место в изобразительном искусстве заняло формалистическое направление. В начале XX века в странах Западной Европы и в России возникают различные новые художественные направления: футуризм, кубизм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм и др. Беспорядочная борьба мнений и веяний в эту эпоху вносила еще большую неорганизованность и путаницу в методику преподавания художественных дисциплин, в том числе и композиции. Представители антиреалистической эстетики выступали против художественной школы вообще, против обучения основам живописи, рисунка, композиции.

В результате господства таких взглядов школа стала деградировать. Идеологи этих течений провозгласили свободу творчества, которое будто бы теряет свои неповторимые черты, если художнику привиты профессиональные навыки. Последователи новых течений в искусстве показывали на выставках композиции, в которых отсутствовала даже элементарная изобразительная грамотность.

3. 1. Выделение видов композиции связано со значительной разницей в показе пространства в различных композициях, что проявляется в разных видах и жанрах изобразительного, прикладного, декорационно-театрального, дизайнерского и архитектурного искусств. Различают и выделяют три вида композиции: фронтальную, объемную и глубинно-пространственную. Но все эти три вида композиции тесно взаимосвязаны друг с другом. Так, например, в глубинно-пространственную композицию (интерьерное пространство фойе театра) входят и объемная (скульптурные изображения и другие объемные вещи) и фронтальная (картины, панно, витражи, стенды и т. д.). Объемная композиция состоит из ряда небольших фронтальных, плоскостных элементов. Фронтальная же композиция, могущая быть самой разнообразной по степени передачи ощущения пространства, иногда показывает пространство в высшей степени иллюзорно. Примером этого могут служить театральные декорации на плоскости с изображением пространства, которое как бы продолжает реальное пространство сцены, представляющей собой глубинно-пространственную композицию.

Фронтальная композиция характеризуется тем, что она имеет или абсолютно плоскую форму, на которой глубина показывается иллюзорно (картинная плоскость во всех ее разновидностях и со всеми особенностями), или плоскую форму с меньшим или большим барельефом (барельефы, горельефы, неглубокие фасады зданий и т. д.) Из этого следует, что фронтальная композиция характеризуется в основном двухмерностью, а иногда и небольшой глубиной.

Основное требование, которое должно учитываться при создании фронтальной композиции — это ее плоскостность, ощущение плоскости как целого независимо от того, абсолютная это плоскость (картина) или это барельеф, горельеф, и независимо от того, какой формы эта плоскость (квадрат, прямоугольник, овал, ромб и т. д.). Для того чтобы это требование выполнять, необходимо учитывать характер тоновых и цветовых контрастов частей и элементов, а также линий и фактур, образующих плоскость или разрушающих ее, делящих на какие-то части. Характер контрастов фронтальной композиции будет различным в разных видах и жанрах искусства. Необходимо учитывать степень как реальной, так и иллюзорной глубины, которая передается во фронтальной композиции в соответствии с ее замыслом. Именно характер контрастов частей и элементов фронтальной композиции создает целостность ее как плоскости. Так, например, в однотоновой фронтальной композиции (чистой плоскости — светлой или темной) главную роль показа частей, элементов композиции и многообразие характеров этих частей и композиции в целом играют линии, их характер (направление, толщина, длина), которые и выделяют все элементы композиции. Тональные и цветовые контрасты могут создавать и «уплощение» фронтальной композиции и большее или меньшее движение взгляда в глубину.

Закономерностями фронтальной композиции являются, во-первых, общие закономерности, действующие во всех видах и жанрах изобразительного искусства, и, во-вторых, специфические закономерности, присущие фронтальной композиции любого вида и жанра изобразительного искусства в отдельности (в станковой картине, графических листах, в оформлении книги, в плакате, портрете, пейзаже, натюрморте, в панно, витраже, барельефе и др.).

Объемная композиция своим названием говорит о форме, имеющей три измерения, три основные пространственные координаты (высоту, ширину и глубину), и обозреваемой со всех сторон. При этом имеется в виду, что ни одно из трех измерений не предполагается минимальным, превращающим объем в плоскость.

На объемную композицию распространяются все общие закономерности, относящиеся ко всем видам и жанрам изобразительного искусства. В то же время в объемной композиции действуют специфические закономерности, присущие только ей в разных видах и жанрах изобразительного искусства (в монументальной, станковой, прикладной скульптуре, произведениях прикладного искусства и дизайна, архитектуры и др.).

Глубинно-пространственная композиция строится из различных материальных предметов (скульптур, мебели, стендов и других объемов и поверхностей), пространства (интерьера, открытого пространства) и интервалов между ними.

Глубинно-пространственная композиция используется при создании полностью оборудованного и оформленного интерьера жилого или общественного помещения, в частности жилой комнаты, фойе кинотеатра, выставочного зала, сцены театра, архитектурного ансамбля и др.

Глубинно-пространственная композиция, так же как фронтальная, объемная, строится в соответствии с действием общих, объективных закономерностей композиции, в том числе таких, как симметрия и асимметрия, ритм, целостность, наличие сюжетно-композиционного центра и др. Есть в глубинно-пространственной композиции и свои специфические закономерности, приемы и методы построения, компоновки.

3.2. Вопрос анализа типологии композиционных построений представляет огромную важность для разработки теории композиции в целом и для выявления исторической типологии.

Типологические особенности порою достаточно ясно проступают во многих произведениях живописи и других видов и жанров изобразительного искусства. Причем некоторые типы композиционных построений базируются на известных закономерностях композиции, например на правилах композиции, в частности таких, как ритм, сюжетно-композиционный центр, симметрия и др.

При рассмотрении вопроса о типологии композиционных форм в живописи будут использованы некоторые материалы исследования типологии построения пространства в картине Н. Н. Волкова.

Прежде всего следует иметь в виду два типа членения пространства в картине: 1) членение на слои и 2) членение на планы.

В первом типе построения картинного пространства главными, строящими «глубину» факторами являются заслонение и соответствующее ему расположение предметов и фигур выше и ниже по плоскости. Пространство такого типа фактически еще не имеет меры в глубину. Здесь фигуры не размещаются в пространстве, а создают его своей мерой объемности и заслонением. В этом типе построения пространства могут иметь место нарушения масштабов фигур.

Со времен Проторенессанса появился и начал развиваться второй тип построения пространства картины — членение на планы. Уже во многих фресках времен Проторенессанса появилось рачленение слоев, загораживающих друг друга, стали образовываться пространственные планы, и прежде всего первый, развитый план и слабо выраженное пространство вдали. Второй план, как правило, — это архитектурный или природный пейзаж, который содействует ритму и членению действия и напоминает закрывающий сцену занавес. Это типично для произведений Джотто и художников его круга. «Им свойственна известная статичность. Все действие развертывается перед зрителем на первом плане. Взору незачем идти далеко, в глубину. Нигде нет намека на диагональное движение. Легко читаются ритм фигур, симметрия. Одноплановое действие требует особой ясности и выразительности силуэтов. Второй план «уплощен» и плотен. Создается впечатление замкнутой театральной сцены. «Бегство в Египет» из падуанского цикла Джотто — прекрасный образец такого понимания пространства картины. В «Оплакивании» из того же цикла ангелочки на небе все находятся на одной плоскости и кажутся нарисованными на дальнем занавесе.

В интерьерных композициях из жизни Франциска (капелла Барди) пространство превращается в замкнутый с боков и сзади неглубокий ящик, за стенами которого нет другого пространства, кроме узкой полосы неба сверху, открытой для полета ангела, уносящего душу Франциска».

В джоттовской пространственной композиции действие лишено какой бы то ни было исторической, обстановочной конкретности. Но в то же время это не просто действие, а событие, в котором и скупые жесты, и небогатое разнообразие характеров, повторы в позах и одежде, лицах указывают на то, что смысл события нужно понимать из самого события.

Этот тип композиции — членение пространства на планы — получил развитие в дальнейшем; пространство стало в картине глубоко развито по планам и ходам, за первым планом открылся второй, за вторым третий, показалось два, три пространства, иногда — два действия, создался также ряд ясно видных ходов в глубину, связывающих планы в одно целостное действие. «В такой классической композиции, как композиция картины Александра Иванова «Явление Мессии», передний план не выделен специально, хотя и разработан внимательно. От фигуры мальчика, выходящего из воды, старика и «раба», обращенных к главному плану действия, глаз зрителя должен проделать известный путь. Фигуры и направлены туда.

Пестрая толпа вокруг Иоанна — второй план — план главного действия. Действие — это слово и жест Иоанна, указывающие на медленно спускающуюся с горы фигуру Христа. Путь от Иоанна до Христа, подчеркнутый одинокостью фигуры Христа и единой направленностью к нему многих персонажей толпы, — это главный диагональный ход в глубину. Кулиса дерева определяет второй план. Кулиса, однако, не закрывает действия (она сразу же за толпой), но контрастирует своей теплой зеленью с легкими голубыми силуэтами гор третьего (дальнего) плана, где едва заметно рисуется город. Фигура Христа принадлежит переходу от главного плана к дальнему и завершает пространственную связь действия. Дополнительный ход в глубину идет от плотной толпы спускающихся иудеев до воинов, оглядывающихся на Христа.

Итак, перед нами членение на планы и диагональная связь их. Смысловая функция пространственного синтеза здесь очевидна. «Явление» — на фоне реального итальянского пейзажа. Разноликость толпы и единая направленность — подсказка смысла посредством пространственных связей. Пространство свободно для размещения действия. Ничто не сжимает его. Действие символично, но происходит в широком реальном мире. Вместе с тем — это действительно массовая сцена. Пространственный строй логично объединяет планы общим ходом в глубину и его дополнениями. Он не переходит в жесткую расчлененность, не создает основы для искусственности действия и обстановки, а остается естественным».

Примерами многопланового построения пространства в картине могут служить «Охотники на снегу», «Сенокос» П. Брейгеля, «Лето» Н. Пуссена, «Весна. Лед прошел» С. В. Герасимова, «Весна. Большая вода» И. И. Левитана.

Построение пространства фронтальными планами — это условность, схема. Но планы эти в картине, передающей пространство, существуют, и обязательно через выражение связей между ними (ходов в глубину) — таков тип построения. В каждом отдельном произведении пространство строится в соответствии с замыслом художника и принимает поэтому иногда скрытую, иногда более явную характерную образную форму, которой условно можно дать такие названия, как пещера, ящик, двугранный угол, чаша и др. Выделяются также типы построения композиционного интерьерного пространства.

Одним из ранних типов построения пространства картины с использованием интерьерного пространства являются изображения архитектурных построек с имеющимся вокруг них открытым пространством; но архитектура показывается со срезом стены, со стороны зрителя (интерьер в разрезе и в пространстве, иногда несколько интерьеров и несколько действий, частей действия). В качестве примера можно привести «Явление ангела св. Анне», «Франциск отрекается от отца» Джотто.

Здесь два интерьерных пространства одновременно и резко обособлены, противопоставлены масштабно (второе — подавлено), и оба объединены перспективой плиточного пола, являющегося общим для двух комнат, и, конечно, смыслом произведения.

4.Метод вообще — это способ или путь достижения какой-либо цели, решения конкретной задачи. Метод образуется в результате совокупности приемов (операций) практического или теоретического освоения (познания) объективной реальности. В искусстве основной задачей, которую необходимо решать, является создание художественных произведений. И поскольку эта задача осуществляется в творческом процессе, то можно сказать, что художественный метод есть творческий метод или метод творчества.

Метод является важным условием, предопределяющим весь творческий процесс. Работа творческих сил в конечном счете обусловлена принципами метода и задана ими. Совокупность принципов, составляющих метод, определяет решительно все возникающие в процессе творчества проблемы содержания, формы, идейно-эстетической концепции и др.

Художественный метод организует и направляет совокупность компонентов и сил творчества. Он дает направление продуктивным силам фантазии и воображению художника. Характер его направленности зависит от мировоззрения художника.

Первый этап творческого процесса — период первоначального накопления — может начаться еще до выбора темы. В таком случае накопление материала бывает менее целенаправленным, но небесполезным, ибо в этот период память художника обогащается жизненными впечатлениями от бесед с людьми, прочитанных книг и т. п. Все это воспринимается им сознательно или стихийно, как материал эстетически значимый, который, возможно, когда-то пригодится в творчестве.

Период первоначального накопления должен сопровождаться композиционными упражнениями. Даже когда нет еще четко обозначенной темы, они помогут глубже познать многообразие окружающего мира, смысловые связи между предметами и средой. Всестороннее изучение жизни позволяет художнику создавать оригинальные, правдивые композиции, а также способствует накоплению жизненно важного материала. Рекомендуется выполнять наброски людей и животных, рисовать по памяти и воображению с ориентацией на закономерности композиции, делать зарисовки характерного или типического, компоновать на свободные темы, тренироваться в составлении натюрмортов, в постановке живой модели в интерьере и т. д.

Чем интенсивнее протекает период первоначального накопления, тем успешнее переход от приблизительной наметки содержания к более четкому абрису замысла.

Замысел рождается из разрозненных, часто хаотических впечатлений, но он никогда не возникает из ничего. Этому предшествует большая, иногда длительная работа художника, который прилагает немало сил, ума, воли, собирая материал, наблюдая, изучая жизнь. Все это незаметно ведет к появлению замысла. Постепенность или неожиданность его рождения можно объяснить и индивидуальными особенностями творческой личности, в частности степенью одаренности, а также недостаточностью или изобилием имеющихся материалов.

В период возникновения замысла художник обнаруживает пластический мотив, в котором он сумеет затем показать новые грани и свойства изображаемого явления, раскрыть его с неожиданной стороны. Иначе говоря, в это время определяется метод решения найденного мотива с точки зрения его новизны как эстетического открытия мира, увиденного прозорливым взглядом художника.

В первоначальном замысле многие элементы композиции бывают намечены только приблизительно, но уже определившаяся сюжетная или идейная направленность композиции в целом будет тем компасом, который укажет верный путь доработки этих элементов, метод обрастания задуманного произведения необходимыми дополнительными деталями. Нередко художник, чувствуя ценность пластического мотива, сразу приступает к его непосредственному осуществлению.

Разработка композиции произведения включает решение технических и чисто творческих задач на основе профессиональных умений и знаний теории искусства, в частности законов композиции.

При создании самых первых, довольно схематичных эскизов не следует забывать о действии композиционных законов целостности и контрастов. Именно учет этих законов имеет принципиально важное значение, ибо, разрабатывая первые эскизы, художник ведет поиски такой композиции, которая позволит уже в своем черновом, схематичном наброске увидеть целостность, жизненность и выразительность, т. е. те основные качества, которые являются определяющими для подлинного произведения искусства.

Действие закона целостности требует выявления конструктивной идеи, заложенной в мотиве самой природой, схемы его гармонии, объединяющей в единое целое все детали будущего полотна. Каждый мастер прокладывает свои пути к нахождению конструктивной идеи композиции, использует свои методы достижения наилучшего результата. Одни сперва стихийно рисуют все, что подсказывает воображение на данную тему, и лишь позже в собранном материале отыскивают путеводную конструктивную идею. Другие компонуют непосредственно под впечатлением наблюдения натуры. В любом случае в основе композиции должна лежать конструктивная идея — каркас развития сюжета.

Конструктивная идея целостности композиции служит базой для действия закона контрастов, как сочетания противоположного в зрительном восприятии произведения. Как известно, человек воспринимает предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Форму мы видим благодаря контрасту света и тени. И живопись в ее современном понимании также строится на борьбе противоположностей — теплых и холодных цветов. Сила цвета также увеличивается от соседства с дополнительным цветом — красного с зеленым, синего с оранжевым, белого с черным и т. п. Издавна художники пользовались контрастом светлого на темном фоне. В «Бурлаках на Волге» И. Е. Репина существует контраст между компактной темной группой бурлаков, воспринимаемой целостным силуэтом, и серебрящейся рекой. Подобные контрасты придают декоративную выразительность композиции.

5.Заключительные слова.

В заключение приведем слова К. Ф. Юона: «Изучение композиционной методики прошлого способствует прежде всего росту личной художественной культуры, золотому чувству меры, стилистической цельности искусства и полноте художественного сознания. Но изучение композиций прошлого не дает одной драгоценной стороны — чувства непосредственности. Эту непосредственность может дать лишь сама жизнь…

Острота и свежесть подхода к задаче невозможны без личного изучения предмета своего искусства, без исчерпывающего знания всех его сторон. Самые неожиданные по новизне композиции, самые экспрессивные углы и точки зрения рассыпаны в живых картинах жизни в щедром изобилии».

Дата добавления: 2015-09-29