Храм Зевса представляв собою типовий гіпетральний храм ( Ύπαιθρος ; храм без даху над середньою частиною , де стояла статуя божества ) , а саме доричний

Храм Зевса представляв собою типовий гіпетральний храм (Ύπαιθρος; храм без даху над середньою частиною, де стояла статуя божества), а саме доричний периптер [ 6 ] з 6-ма колонами по ширині храму і 13-у за його довжині. Матеріалом для будівництва послужив вапняк - черепашник з Пороса. Фундамент досягав заввишки 22 м, завширшки - 27 м, в довжину - 64 м. Фундамент, колони і розпису цього храму були відкриті і відновлені в колишньому вигляді завдяки розкопкам, проведеним в 1875 році під керівництвом німецького археолога Ернста Курциуса.

Усередині храму стояла хрисоелефантина Статуя Зевса також роботи Фідія - одне з Семи чудес античного світу. Масивний п'єдестал статуї близько 3,5 метрів заввишки прикрашали позолочені фігури, що зображували олімпійських богів. На цьому п'єдесталі, представлявшем подобу Олімпу, знаходився трон, зроблений із золота і дорогоцінних каменів з безліччю різних прикрас зі слонової кістки і чорного дерева. Статуя Зевса була більш 10 метрів заввишки, з вираженням могутності і водночас батьківської ніжності. У лівій руці бог тримав скіпетр, увінчаний орлом, а на простягнутою правій руці стояла богиня Ніка із золота і слонової кістки. Як свідчить Павсаній [ 7 ], з першого погляду здавалося неймовірним, що храм міг вмістити цю статую.

Східний фронтон храму прикрашала скульптурна група майстра Пеонія з Меіди, яка представляла приготування до змагання на колісницях перед поглядом Зевса між Еномаєм і Пелопсом, а західний фронтон - група майстра Алкамена з Афін, що представляє сцену битви лапифов з кентаврами. На метопах зображені 12 подвигів Геракла.

Олімпійському. Храм Зевса стоїть на триступеневої терасі розмірами 107,7? 41,1 м. шестиколонними храм був побудований з місцевого вапняку і покритий гіпсом. Храм мав розміри 64,12 х27, 68 м., з шістьма колонами в кожному торці і тринадцятьма з кожної бічної сторони. Колони налічували у висоту 10,43 м., вони трохи звужувалися з 2,21-2,25 м. біля основи до 1,68-1,72 м. зверху. Це був справжній мармуровий «ліс колон», переважна глядача своїми розмірами. Колони увінчуються величезними, що досягають 3 м у діаметрі пишними капітелями. На кожній з них знаходилися по 20 канавок, три кільця навколо шийки колони і чотири - навколо капітелі.

Архітрав і фриз з тригліфами були великими і яскравими, сліди фарби говорять про те, що верхня частина архітрава була червоною, а метопи - блакитними. Дах була спочатку покрита Парійським мармуровими пластинами, які в римський період були замінені пентелийского мармуром. Дах підтримувала суцільна мармурова сіма, переривається лише жолобами у вигляді левів голів. 39 цих голів, знайдених практично неушкодженими, зроблені в різному стилі і з різних матеріалів, - це говорить про те, що храм піддавався постійному відновленню, поки не був зруйнований землетрусом в V столітті н. е.. В даний час біля храму уцілів один кут, що складається з 14 колон, увінчаних коринфськими капітелями, 2 окремо стоять колони і одна повалена.
Про внутрішній устрій храму відомо мало. Колись у ньому стояла гігантська хрізоелефантінная (тобто покрита золотом і слоновою кісткою) статуя Зевса, що була копією зі статуї Зевса Олімпійського роботи Фідія. Поруч з нею височіла статуя імператора Адріана, також зроблена з золота і слонової кістки. На жаль, обидві статуї не витримали випробування часом.

Розглянемо тепер, як у зв'язку з цією архітектурою, настільки сприяє розвитку монументальної скульптури, розвинулася сама скульптура. Як доричний храм не відразу досяг своєї класичної завершеною форми, так і монументальна скульптура не відразу усвідомила ті художні можливості, які давалися їй архітектурою...

Храм Зевса в Олімпії

Хоча до нас дійшло вкрай невелике число оригіналів V століття, все ж збереглися, правда, в сильно спотвореному вигляді, залишки фронтону храму Егіни в Афінах, цінного тим, що в ньому надзвичайно яскраво висловився перехідний етап у розвитку античного мистецтва. Тут - перехід від іонійського, ще архаїчного, стилю до художніх принципам міста-держави V століття. На західному фронтоні зображена боротьба між греками і троянцями за труп, ймовірно, Патрокла. Тема взята з гомерівського епосу.

Центральною фігурою композиції є спокійно стоїть Афіна. Якщо ми розглянемо кожну фігуру окремо, то нас вразить великий прогрес в зображенні руху людського тіла. Майстер ставить перед собою завдання схопити і передати реальний рух. Пропорції анатомічно правильні і вірно передані. Тіло виражено з досить великим почуттям пластичності, хоча і не вільно від деякої пов'язаності...

Більш повно виражені нові погляди грецькими майстрами в комплексі храму Зевса в Олімпії. Найбільше значення для нас мають обидві фронтонні композиції: східна і особливо західна.

Храм Зевса в Олімпії

О.Ф. Вальдгауєр так визначає характер західного фронтону: «Художні революціонери проповідували нещадний натуралізм: кожне явище в природі, кожне можливе рух людської фігури підлягає передачі в скульптурі. Автор фронтону не визнає художньо - критичного підбору мотивів. Правда, робота сумарна, яка не входить в деталі, але у своїх грубих формах виражає всю міць нечувано нового творчості; там і падаючі і вмираючі, там і кусючі кентаври і марно захищаються від дикого насильства жінки. Художник не гидує ніякими засобами для досягнення враження кипучої життя ". У цих небагатьох словах охарактеризовані художні принципи, покладені в основу майстром західного фронтону.

Перейдемо до аналізу самого фронтону. Західний зображує битву кентаврів з лапифами. Впадають в очі велика пластична виразність і повноцінність фігур фронтону. Рухи людського тіла тут передані з великою виразністю. Плоска декоративність відсутня, немає і абсолютної симетричності композиції. Фігури сприймаються не як декоративно позують, а як реально діючі. Однак не слід думати, що свобода від симетрії означає безладне нагромадження груп, позбавлених будь-якої зорової гармонії та рівноваги. Художник має справу з певною архітектурною формою - з пологим трикутником фронтонів. Скульптура повинна максимально виявити свої образно- пластичні можливості в межах архітектурних форм, не знищуючи їх при цьому. Дійсно, хоча фігури і не повторюють симетрично буквально один одного, як в Егіна, але обидві сторони фронтону строго врівноважені. Кількість груп і фігур однаково, кожна з них приблизно відповідає своїй протилежної, але рух, жести і пози їх індивідуальні й у такій же мірі обумовлений сюжетної роллю фігури, як і її композиційно - ритмічним місцем. Вся сцена сповнена бурхливого і реально розробленого руху тіл б'ються. Крім того що бурхливий рух обох сторін взаємно врівноважується, воно понад усього іншого чисто візуально, як би замкнуто в рамках фронтону. Так, напружена дуга ноги, спини і руки крайніх борються лапифов не дає руху вириватися за межі композиції. Центральні фігури своїм вертикальним суворим ритмом як би підкреслюють ритм колон, що підтримують фронтон. Тут досягається гармонійна зв'язок скульптурної групи з архітектурним цілим, яке зберігає і навіть підсилює свою художню виразність, і скульптура не тільки формально виступає як самостійна частина великого художнього єдності, а й своєю образно втіленої ідеєю як би розшифровує той комплекс переживань, який був пов'язаний з спорудженим храмом.

Не байдужий міф, що послужив тематичною основою цього твору. На весілля грецького царька Перифоя були запрошені кентаври, ці міфічні представники стихійних сил природи і варварства, що не облагородженого еллінської людяністю і почуттям міри. Кентаври перепилися, їх звіряча природа вирвалася назовні, і вони кинулися до дружин лапифов. Розгорілася бійка. Уособлення всіх грецьких чеснот - боги, в особі Аполлона, втрутилися в бій, і добро перемогло над злом. Хоча на фронтоні бій в повному розпалі, але впевнено потужна центральна фігура Аполлона, а також помітне перевага на боці греків не залишають сумніви в результаті сутички. Значення фігури Аполлона не тільки в зазначеній вже зв'язку центральних фігур з колонами, але і в тій загальній впевненості в результаті бою, яку вселяє його владна, спокійна фігура. Як над грою індивідуальних поривів, як над стихією навколишнього грека природи і варварством панує чудова гармонія громадських установ, так і над хаосом бою панує пластично чудова фігура бога. Цей владний вертикальний акцент організовує, об'єднує в єдине згуртоване ціле повну бурхливого руху і пристрастей композицію. Боротьба стихійних, невпорядкованих, нееллінскіх сил зі специфічно еллінськими - ось основна ідея, втілена тут в образній міфологічній формі. Ідейно - виховне значення такого художнього образу безперечно, і недарма ця тема у вигляді амазономахії, кентавромахії і т. д. знаходить собі настільки широке застосування. Художник робить все, щоб підкреслити цю ідею - протиставити ці дві сили. Мало того, що сама тема робить цей контраст ясним і наочним, художник постачає кентаврів гостро стирчать вухами, різкою розмашисто жестів, навмисною потворністю осіб і тіл. Гостровухий кентавр з спотвореним гримасою люті обличчям кусає за руку юнака лапифами; тіла їх переплелися в боротьбі, обличчя людини спотворено болем - мотив, повний безпосередній і суворою життєвості. Але ця натуралістична» деталь не натуралистична за своєю концепцією. Гримаси болю при всій своїй виразності передають реакцію борються індивідів в самій типовою, загальній формі. Це не розкриття внутрішньо пережитої болю, це такий же пластичний жест, як і жест напруженого в боротьбі тіла - біль в її типовому пластичному вираженні. Форми тел трактовані вкрай сумарно, майстер оперує різкими, часом грубими штрихами.

Прекрасний образ жінки, схопленої кентавром і з напруженим відразою намагається вивільнитися з його грубих обіймів. Приголомшливо підкреслена жорстка звіряча хватка сп'янілого кентавра. Він загрібають рухом передньої кінської ноги притягує до себе опір, жінку. При всій виразності руху, при правдивості як окремих деталей, так і всієї сцени художник не зупиняється, заради підкреслення загального бурхливого ритму руху і більш органічного вписування фігур в загальну композицію, перед часткової деформацією пропорції фігур. Особливо це помітно в зображенні в правому кутку борються лапифами, кентавра і лапіфкі.

В цілому ж слід ще раз підкреслити, що кожна фігура, взята окремо, сповнена напруженого драматичного руху, у передачі якого майстер виходить не стільки з вимоги гармонійної краси руху, скільки з вимог максимальної правдивості і напруженої динаміки. Жердини виразні часом до грубості, гармонія досягається лише відповідної композиційної угрупованням окремих фігур і груп. Передача форми позбавлена ​​дрібної і натуралістичної деталировки і психологічних нюансів. Пережиті пристрасті передані з максимальною наочністю, але різкими узагальненими штрихами і формами, та й самі емоції показані в гранично узагальненому вигляді. Останні риси видають безпосередній зв'язок грецького реалізму V століття з порівняно примітивним загальним соціальним та ідейно -культурним розвитком. Розробляються типові, цілком реалістичні руху, типові емоції, типові положення, сцени. З'являється навіть індивідуалізований портрет («Мюнхенська стратег»).

Але художника ще цікавить лише передача зовнішніх рис і пластичних особливостей людини, а не його індивідуалізований внутрішній вигляд. Індивідуальність була ще занадто проста, надто пов'язана з буттям всього колективу, щоб могла відчути потребу в портретному зображенні. Тільки розкладання міста-держави, розкладання примітивної демократії робить можливим художні досягнення в цьому напрямку, причому лише ціною втрати досягнень мистецтва V століття.

В основу зображення на східному фронтоні ліг міф про Пелопса і Ейномае. Дельфійський оракул передбачив Ейномаю смерть від руки свого зятя. Щоб позбутися від претендентів, він оголосив, що чоловіком його дочки буде той, хто обжене його на кінських перегонах. Затримуючись під приводом жертви Зевсу, Ейномай, наганяючи на своїх казково швидких конях суперника, встромляв йому спис у спину. Хитрий Пелопс підкупив візника, який і перекинув колісницю Ейномая. Скинутий на землю Ейномай розбився на смерть, а Пелопс став чоловіком Гіпподамії.

Східний фронтон не відрізняється характерним для західного фронтону бурхливим рухом. Він значно статичнее, фігури його більш ізольовані і замкнуті, ніж фігури західного фронтону. Різниця настільки велика, що неодноразово виникало припущення про двох різних майстрах. Питання про авторство цих фронтонів - один з темних і заплутаних питань історії античного мистецтва. Деякі дослідники знаходять різні манери всередині одного фронтону; сліди реставраційних робіт, проведених римлянами, лише ускладнюють це питання. Традиція, далеко не точна, приписує східний фронтон ПЕОН, а західний - Алкаменом старшому (з острова Делос). Але всі ці питання не мають для нас вирішального значення, оскільки нас цікавить місце цих скульптур в загальній еволюції античної художньої культури.

Сама тема завершення підготовки до жертвопринесення Зевсу, присутньому в центрі, зумовлює загальний, урочисто спокійний характер всього зображення. І дійсно, фігури, розташовані більш -менш симетрично, дуже спокійні, майже нерухомі. Наскільки, однак, в цій нерухомості більше життя в порівнянні з західним фронтоном Егіни!

Кожна фігура анатомічно відчута і невимушено поставлена. Правда, кожній фігурі, даної на лівій стороні фронтону, відповідає подібна ж фігура на правій, але дані вони не повною симетрії. Кожна з них володіє своєю індивідуальною пластичної характеристикою. Фігури вагомі, тіла трактовані вельми архітектонічність і разом з тим вони не виробляють того важкого, що давить враження, яке зазвичай характеризує доричну архаїку. Тут відчувається рівновагу несучих і давили частин, та гармонійна врівноваженість, яка характерна для багатьох творів античної пластики V століття. Одночасно ця конструкція сприймається не як абстрактна гармонія сама по собі, а як гармонія добре складеного і добре себе почуває людського тіла.

В цілому величавий і спокійний ритм цих потужних фігур, так добре гармонує з ритмом потужних доричних колон, що підтримують цей фронтон, загальна заспокоєність всіх рухів аж ніяк не призводять до нерухомої застиглість. Майстер східного фронтону у своєму роді не менше «реалістичний», ніж майстер західного. Величаві фігури головних дійових осіб аж ніяк не призводять до створення абстрактно нормативного, що знаходиться поза сферою реальності художнього образу. Чим далі від осьового центру композиції, тим більше пози приймають безпосередньо живий характер. Хто сидить на корточках чоловік колупає між пальцями своєї ноги. Візник (на правій стороні фронтону), вільно розвернувшись в просторі, тримає поводи від чудово зображених коней. Прекрасна по своєму одночасно узагальненому і безпосередньо правдивого образу фігура задумливо сидячого старого. Облисів лоб, майже портретно трактована голова, складки обм'яклого і обвислого від старості живота - все передано в чітких, позбавлених дрібних деталювання формах. Загальна урочистість композиції в очах майстри не суперечить безпосередньої життєвої конкретності зображених персонажів. У контексті цих фігур спокійно величаві пози Пелопса і Ейномая звучать реально, переконливо, в них ще немає тієї холоднуватої репрезентативності, яка відчувається в натягнутих позах творів абстрактного академізму, що завершив розвиток мистецтва V століття. Ми бачимо одночасно на прикладах обох фронтонів, як прагнення до пошуків найрізноманітніших мотивів руху, до зображення повсякденних дій і вчинків людини стримується і впорядковується завданням створення типового загальнозначущого монументального образу. Слід зазначити, що олімпійські фронтони були також поліхромної.

Не менш чудові в своєму роді і метопи олімпійського храму. Всього було 12 метоп, що зображали подвиги Геракла. Майже всі вони сюжетно дають привід для постановки та вирішення ряду проблем, пов'язаних із зображенням реального людського тіла в русі. Більшість метоп перейнято почуттям площині стіни, на якій розгортається рух рельєфних зображень. Свобода зображених рухів ніде не переходить тих кордонів, за якими порушення цілісності архітектурних форм призвело б до конфлікту між скульптурним образом і чіткою виразністю архітектурних форм будівлі.

Дата добавления: 2015-09-29