Классицизм, классицистичес­кое искусство(нем. Klassizismus от лат. Classicus — см. Классика, класси­ческое искусство) — художественное на­правление, ориентированное на идеалы античной классики. С

КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕС­КОЕ ИСКУССТВО (нем. Klassizismus от лат. classicus — см. классика, класси­ческое искусство) — художественное на­правление, ориентированное на идеалы античной классики. С этим фундамен­тальным определением связано другое, частное: художественный стиль Клас­сицизма (здесь это слово обязательно употребляется в родительном падеже) — искусство определенной страны, эпо­хи, школы, мастера, следующее клас­сицистическим принципам формообра­зования. В отличие от классики класси­цизм — не качественное, а функцио­нальное понятие. Оно отражает опреде­ленную тенденцию художественного мышления, основанную на естественном стремлении к целостности, ясности, простоте, уравновешенности, логичнос­ти — рационально-идеализирующем ар­хетипе мышления. Подобный идеал наиболее полно явил себя в истории лишь однажды — в эпоху античной классики. Поэтому в европейском ис­кусстве в большинстве случаев преобла­дание на определенном этапе развития классицистического мышления приво­дит к ориентации на формы античного искусства. По словам П.Муратова, «спо­собность возрождаться вообще свой­ственна античному миру»¹, и это не раз повторялось в истории. Вместе с тем об­ращение к античности — не сущност­ный, а внешний и не обязательный при­знак искусства Классицизма. Природа классицистического искусства заключа­ется не в формах, а в способности клас­сики сохранять свою ценность, душу и смысл даже тогда, когда формы древне­го искусства уже умерли и не являются актуальными (см. содержание и форма в искусстве). Основой классицистичес­кого художественного мышления явля­ется онтологическое, вневременное по­нимание красоты, убеждение в том, что Красота вечна, а законы гармонии дей­ствуют независимо от воли человека. С психологической точки зрения прояв­ление классицистического мышления — отражение естественного для человека стремления, в особенности в сложные, переходные исторические периоды, най­ти опору в быстро меняющемся мире, опираясь на прошлое, обрести уверен­ность в будущем, достигнуть равновесия в системе рационального художествен­ного мышления, ясных и завершенных представлениях о пространстве и вре­мени, в строгих, замкнутых, размерен­ных формах, образцы которых дали нам «великие греки». Понятно, что этот иде­ал эфемерен, иллюзорен, а мировоззре­ние классициста наивно и утопично. Именно поэтому Классицизм как худо­жественное направление и как тенден­ция мышления по своей внутренней природе романтичен, а искусство Клас­сицизма и Романтизма тесно взаимо­связаны. Один из основоположников романтической эстетики Ф. Шлегель (1772-1828; см. йенские романтики) рассматривал преклонение перед антич­ностью как частный случай романтичес­кого мышления. Классицизм и Роман­тизм неразделимы, но их определения различаются в конкретно-исторических художественных стилях Классицизма и Романтизма. «Классицизм — подавлен­ный Романтизм» — эта остроумная фор­мула отражает частные ситуации в ис­тории искусства. В художественных формах классицистического стиля воля и чувства художника подчиняются ло­гике, эстетической норме, это реакция мысли, разума — на жизнь. Романтизм — реакция жизни на формы мысли. Поэто­му Классицизм как художественное на­правление не локализуется в какой-либо одной исторической эпохе, течении, сти­ле или национальный школе. Отдельные классицистические тенденции возника­ли еще в искусстве Древнего Египта (см. саисское возрождение), в эллинис­тический период как своеобразный академизм (см. неоаттическая школа). На осознании кровного родства с античной классикой выросло все европейское ис­кусство: древнеримское, византийское, романское, в значительной мере древне­русское (см. также Киев; русское искус­ство). Эстетическая теория, положенная позднее в основу классицистического направления в истории западноевропей­ского искусства, создавалась в эпоху Итальянского Возрождения. В «Исто­рии эстетики» В.Татаркевич формулиру­ет основные принципы искусства Клас­сицизма, ссылаясь на теоретика Италь­янского Возрождения Л. Б. Альберти (1404-1472), который, в свою очередь, как он сам утверждал, выдвинул их на основе изучения античного искусства: «1. Красота является объективным ка­чеством, свойственным реальным пред­метам, а не их переживанию человеком.

2. Красота заключается в порядке, правильном размещении частей и установ­лении пропорций...

3. Красота воспринимается глазами, но оценивается разумом...

4. Красота... является законом в приро­де, но целью в искусстве... Поэтому искусство способно превосходить ее.

5. Искусство должно обладать рацио­нальной дисциплиной, поскольку оно
пользуется наукой.

6. План или рисунок являются наиболее существенными для зрительного искусства...

7. Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои
формы к соответствующему содержа­нию...

8. Великие возможности искусства были осуществлены античностью. С точки
зрения порядка, меры, рациональности и красоты ее творения совершеннее природы и потому могут служить образца­ми для всех последующих поколений»¹.
В 1956 г. Г. фон Грюнебаум определил четыре составные части «классицизма
как направления в культуре:

1. Прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признается полной и совершеннои реализацией человеческих воз­можностей.

2. Эта реализация усваивается как за­конное наследие или достояние.

3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу прошлого (или чуждого) идеала.

4. Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются
как образцовые и обязательные для на­стоящего.

При этом подчеркивалось, что норма­тивная и «охранительная» сторона клас­сицистических установок рано или по­здно «способствует скорому признанию тщетности своих усилий, что постоянно угрожает энтузиазму любого поклонни­ка классицизма»¹. Действительно, ис­кусство классицизма склонно к стаби­лизации достигнутого, канонизации художественных форм и «самостилиза­ции». Поэтому классицизму всегда со­путствует академизм и, несмотря на существенные различия методов, клас­сицизм слишком часто смыкается с де­кадансом, эпигонством. Интересно, что охранительная функция классицизма проявилась задолго до формирования соответствующего художественного на­правления — в античности. Во II—III вв. н. э. власти отдаленных эллинистичес­ких провинций, присматривая за лояль­ностью подданных, поощряли их «к са­моотождествлению с греко-римской тра­дицией» и «эллинское наследие считали одним из благ, дарованных император­ским правлением»² (см. греческое воз­рождение). Слово «классический» слу­жило в то время для обозначения требу­емого качества литературного стиля: «classici» называли образцовых, полу­чающих государственную поддержку писателей, a «proletarii» — плохих. Ан­тичный классицизм в восточных, азиат­ских провинциях во многом был след­ствием государственной охранительной политики в области культуры и направлен против местных, этнических и ре­лигиозных традиций. Близкой была роль августовского, или римского, клас­сицизма в самом Риме. Точно так же идеология классицизма Каролингского и Оттоновского Возрождения VIII-X вв. использовалась в политических целях объединения франкского государства. Тогда же сочинена легенда о происхож­дении франков от троянского царя Франкуса. Стабилизирующую роль иг­рал в истории период византийского, или Македонского, Возрождения (см. также Палеологовский Ренессанс). Ис­токи Классицизма как целостного худо­жественного направления следует ис­кать в эпохе так называемого Высокого Возрождения в Италии (начало XVI в., или период чинквеченто). Если верно выражение: «Классический ум видит в искусстве единое, а не индивидуальные различия», то вместо термина Высокое Возрождение (см. Возрождение) следо­вало бы использовать определение Клас­сицизм. В предыдущий исторический период гениальный Микеланжело еще пытался разрешить неразрешимое: во­плотить вечное в конечном, трансцен­дентное в материальном, найти заверше­ние жизни в самой жизни. Эта мучени­ческая идея в конце концов сломала са­мого художника. Пришедший вслед за ним Рафаэль (он был младше Микелан­жело на восемь лет) в своей «Афинской школе» (1509-1510), компилируя фигу­ры, легко и естественно соединил антич­ные образы с современными портрета­ми. Одну из самых прекрасных фигур — музы Эвтерпы (или Каллиопы) на фрес­ке «Парнас» — Рафаэль создал, соеди­нив образ «Спящей Ариадны» (античной статуи из Ватикана) и мужской (!) фи­гуры Адама с росписи Сикстинского плафона Микеланжело. Аналогичным был творческий метод Д. Браманте в ар­хитектуре (см. римский классицизм). К этим примерам подходит определение Вёльфлина: «Классический стиль ради основного жертвует реальным». Еще одним основоположником Классицизма в архитектуре считается А. Палладио (1508-1580; см. палладианство). Весьма точно сказано, что знаменитая Вилла Ротонда Палладио «уже не Ренессанс, а Классицизм», поскольку ее компози­ция тяготеет к холодной рассудочности и геометрической упрощенности. Пока­зательно также, что если архитектура Браманте и Палладио представляет со­бой стилистический тупик, формальный предел, то живописность и динамич­ность римского Барокко и венецианс­кой архитектуры (исключая Палладио) находили успешное продолжение в раз­ных странах. Ведь только в искусстве Классицизма существует строгая систе­ма правил и законченная теория худо­жественного творчества. Именно с эпо­хи Возрождения художники стали пи­сать теоретические трактаты — Леонар­до да Винчи, Л. Б. Альберти, А. Дюрер, Дж. Виньола, А. Палладио, С. Серлио. Мастера Барокко не создавали своей тео­рии, а обоснования творчеству искали в трактатах классицистов. Когда роман­тики рубежа XVIII-XIX вв. пытались сформулировать принципы своего ис­кусства, они снова обратились к эстети­ческой теории Классицизма. Однако для осознания своего родства с классикой — теоретического и идеологического офор­мления классицистического направле­ния в искусстве — нужна некоторая ис­торическая дистанция. Такая дистанция стала ощутимой в искусстве Франции середины и второй половины XVII в. Вопреки расхожим представлениям, только «официальная часть» француз­ского искусства этого времени порожде­на идеологией абсолютизма королевской власти (см. «Большой стиль»). Другая, в творческом отношении наиболее перс­пективная составляющая, тесно связана с классицистической традицией ренессансного искусства (см. Фонтенбло стиль, школа; французский Ренессанс). Она складывалась на земле Италии в творчестве выдающегося живописца Н. Пуссена (1594-1665; см. пуссенисты; «Спор о древних и новых»). Классицистическому искусству как воздух римс­кой Кажпанъи необходимо прикоснове­ние к античной и ренессансной класси­ке. Картины Н. Пуссена, К. Лоррена, Г. Дюге, П. Лемера, Я. Ф. Хаккерта мож­но назвать искусством «поэтическо­го рационализма» — так тесно сплелись в нем классическая традиция и роман­тическое мироощущение. Испанский философ X. Ортега-и-Гассет, определяя роль исторической дистанции в форми­ровании искусства Классицизма, срав­нивает две картины: «Вакханалию» Тициана и «Вакханалию» Н. Пуссена. Первая, согласно идеалу эпохи Возрож­дения, демонстрирует гармонию тела и души (сравн. «Любовь земная и любовь небесная»). Языческие божества зафик­сированы в этой картине в конкретный жизненный момент (сравн. «Триумви­ры»; «Царство Флоры»). Композиция Пуссена на тот же сюжет, напротив, показывает мысленную дистанцию, от­страненность от божеств, увиденных сквозь столетия в античных рельефах и статуях. «Пуссен творил в эпоху, ког­да Возрождение уже минуло, а с ним завершилась и человеческая вакхана­лия... Пуссен — романтик классической мифологии...» Ожидания Возрождения не сбылись. В современной жизни отсут­ствует даже иллюзорная надежда на счастье, и поэтому художник с носталь­гией обращается к воображаемому про­шлому. Далее философ приводит опреде­ление Ю. Майер-Грефе: «Вакханалия» Пуссена «есть счастье, ставшее нор­мой»². Фигуры в картинах Пуссена — «не живые», они будто сошли с древне­римских рельефов (рис. 530). Этим, в ча­стности, объясняется некоторая отчуж­денность колорита, блеклость красок и застылость форм, затрудняющие вос­приятие произведений Пуссена. Храмы, построенные в стиле Классицизма, не соответствуют духу христианского ис­кусства. Так же, как в «Темпъетто» Браманте (см. римский классицизм), меньше всего виден храм, так и в шестидесяти церквах, построенных в конце XVII в. К. Реном в Лондоне, отсутствует мистическое, таинственное настроение,необходимое для сосредоточения в молитве. Ценой потери актуальности со­здается интернациональный стиль. Тре­тья волна Классицизма (после француз­ского Ренессанса второй половины XVI в.и Классицизма XVII в.) также началась в Италии в середине XVIII в., но сильнее всего проявилась во Франции (см. Нео­классицизм). Одно из течений французского Неоклассицизма второй половины XVIIIв. оказалось связанным с идеоло­гией Французской революции (см. Просвещения эпоха; сентиментализм). Дру­гое привело к диктатуре Ампира, или «стиля Империи» начала XIX в. Фран­цузские просветители утверждали, что «греки — это зеркало», в котором отра­жаются революционные идеалы свобо­ды, равенства и братства. Однако созда­тель «революционного классицизма» живописец Ж.-Л. Давид (1748-1825), воспевавший в картине «Клятва Горациев» (1784) гражданские идеи древне­римской республики, в тех же самых формах, позднее, воспевал величие им­перии Наполеона Бонапарта. В годы Второго Ампира во Франции классичес­кие формы вырождались в академизм салонного искусства. Немецкие роман­тики видели себя «только на фоне гре­ческого ландшафта» и изобрели «норди­ческий эллинизм». После разгрома На­полеона на волне движения «националь­ного романтизма» прусская монархия использовала привлекательность клас­сицистического искусства в своих целях (см. прусский эллинизм; сравн. штауфеновский ренессанс). Все эти примеры убеждают в том, что в разное время из Классицизма с различными целями из­влекались разные идеи. Желаемое при­нималось за действительное, придуман­ную стилизацию принимали за подлин­ную классику, классическое значило больше, чем сами классики. Ф. Шлегель утверждал: «Каждый находит в древних то, что ищет сам». Классицизм кажется целью, на самом деле является только средством. Аналогичным греческому искусству являлось значение персидско­го для культуры мусульманской Тур­ции, китайского — в Японии, индий­ского — во всей Юго-Восточной Азии. Классицизм выполняет роль регулятора культуры. В одних случаях это приводит к прогрессивным последствиям, в дру­гих — к регрессивным (перерождению Классицизма в академизм). «Школьным классицизмом» называют идеологию ла­тинских гуманитарных школ, коллеги­умов, классических гимназий; в изобра­зительном искусстве это понятие иногда связывают с деятельностью академий: Болонской, Римской, Парижской, Лон­донской, Петербургской (см. русское академическое искусство). В истории русского искусства Классицизм поро­дил ряд художественных стилей, содер­жание, формы и последовательность которых отличаются от западноевропейс­ких Для размежевания понятий Клас­сицизма как художественного направле­ния и порождаемого этим направлением разнообразных конкретно-исторических и региональных художественных сти­лей необходимо в наименованиях этих стилей использовать слово «класси­цизм» в родительном падеже либо до­полнять его уточняющими определени­ями. Например: классицизм Большого стиля» эпохи Людовика XIV во Франции, стиль французского Неоклассицизма второй половины XVIII в., архитектура русского классицизма конца XVIII в., классицистический стиль петербург­ской архитектуры начала XIX в. Говоря не «стиль классицизм», а «стиль клас­сицизма», мы подразумеваем также, что классицистические идеи могут быть вы­ражены в разных художественных на­правлениях, течениях и стилях, но пол­нее всего — в классицистическом. Худо­жественный стиль Классицизма пред­ставляет собой воплощение идеи целост­ности, ясности, завершенности художе­ственной формы. Эта идея впервые сформулирована древнеримским архи­тектором Витрувием (см. Триада Витру­вия): «Совершенно то, в чем ничего нельзя изменить, ни прибавить, ни уба­вить, не потеряв целого». Показательно также, что теория композиции (как и сам термин) родилась в эпоху Итальян­ского Возрождения, и в определении этого понятия Л.Б.Альберти почти без изменений повторил формулу Витрувия: «Композиция — организм, к которому нельзя ничего прибавить, ни убавить и в котором ничего нельзя изменить, не сде­лав хуже»¹. В связи с этим определени­ем, в котором прочитывается стремле­ние к нормативности, можно вспомнить и античный афоризм, приписываемый мудрецу Солону: «Meden agan lian» (греч. «Ничего слишком»). В формальном от­ношении произведения искусства стиля Классицизма отличаются уравновешен­ностью, мерностью, гармонией пропор­ций (см. «золотое сечение»), масштаб­ностью, артикуляцией — разделением целого на части и одновременным их соподчинением, создающим ощущение единства в многообразии (см. логика кра­соты). Все эти качества объединяют­ся понятием архитектоничности (вы-строенности). Преобладающий способ формообразования — формосложение. В сравнении с композициями стиля Ба­рокко классицистические отличаются скульптурностью, регулярностью, сим­метричностью. Наиболее ясно эти каче­ства проявляются в композиции клас­сической живописной картины XVI— XVII вв. и в архитектуре. В классицис­тической архитектуре горизонталь име­ет преимущественное значение перед вертикалью. Композиционно выделяется ось симметрии, отсюда обычное трех-частное деление фасада здания с укруп­ненным центральным и двумя мень­шими боковыми ризалитами. На ось композиции последовательно, согласно принципу формосложения, «нанизыва­ется» одна форма за другой. Особенно часты центрические в плане сооруже­ния, например ротонда, обеспечиваю­щая равноценность восприятия со всех точек зрения. Преобладают симметрич­ные формы: квадрат, окружность, ку­пол, полуциркульная арка (см. круг и квадрат). Такие композиционные при­емы и формы создают ощущение завер­шенности и покоя. Исключается сама мысль о том, что «Сикстинская мадон­на» Рафаэля, «Темпьетто» Браманте или «Источник» Ж.-О-Д. Энгра могли бы выглядеть как-нибудь иначе. При вос­приятии этих произведений мы наслаж­даемся ощущением незыблемой, неиз­менной и вечной красоты. В зыбком и меняющемся материальном мире это может подарить чувство стабильности и уверенности в себе. Правда, тут же за­крадывается сомнение, подозрение в об­мане. Классицистические композиции действительно впечатляют своей выст-роенностью и предсказуемостью. Когда мы слышим классическую музыку, с пер­вых тактов можно быть уверенным, что больших неожиданностей не будет. Слу­шатель (или зритель) может сразу не распознать закономерности архитекто­ники всей композиции, но интуиция подскажет, что за интродукцией после­дует главная тема, затем будет ее разра­ботка, кульминация, а в финале будут повторены мотивы вступления и все за­кончится каденцией (см. каданс). Пара­доксальность классицистического стиля заключается в том, что, несмотря на ка­жущуюся стабильность и огромное ко­личество выдающихся произведений, он призрачен, неустойчив. Любое разви­тие, творческий поиск неизбежно разру­шает «строгий и стройный вид» класси­цистической композиции. Именно по­этому в 1520-1530-х гг. «рухнуло Высо­кое Возрождение», и классицистический стиль, не успев сформироваться, был вытеснен академизмом болонской школы, Маньеризмом, а затем — ураганным натиском стиля Барокко. В XVII, XVIII и XIX вв. Классицизм был только осно­вой, преддверием других, более слож­ных и динамичных художественных те­чений и стилей. В архитектуре фасадная классицистическая декорация довольно проста. Следуя небольшому набору пра­вил, испытанных приемов, канону про­порций, небольшому количеству типо­вых деталей, элементов, можно достигнуть простой и ясной гармонии. В идейном отношении художественный стиль Классицизма велик, поскольку в нем переосмысливается история фор­мообразования, развиваются мысли, возникшие задолго до появления этого стиля. В формальном отношении Клас­сицизм мелок, поскольку пренебрегает этническими и национальными тради­циями, многообразием источников, а во многих случаях конфликтует с традици­ями национальной культуры (см. рус­ский классицизм; контекстуализм). Ху­дожественные формы Классицизма про­игрывают в выразительности, сложно­сти, напряжённости, декоративности формам Готики, Барокко, Рококо. Но Барокко слишком волнует и утомляет, чего нельзя сказать о Классицизме, ко­торый всегда желаем, поскольку несет с собой спокойствие. Декорация, само­стилизация и красивый обман более при­тягательны — они создают ощущение ду­шевного равновесия. В искусстве Клас­сицизма все как бы дается само собой, простота формы идентична ясности со­держания. Даже аллегории — самые несложные формы иносказаний — более характерны для Барокко, чем для Клас­сицизма (см. тропы художественные). Классицизм понятен всем, поэтому Ра­фаэль всегда будет больше популярен, чем Рембрандт, несомненно, более глу­бокий художник (см. аналитический ме­тод). Именно здесь проходит граница между массовым и элитарным искусст­вом, чувственным и трансцендент­ным, телесным и пространственным, физическим и метафизическим, «апол-лоновским» и «дионисийским» начала­ми в искусстве (см. также абендланд; католическое искусство). Вот почему так странно выглядят христианские хра­мы, выстроенные в классицистическом стиле, иконостасы среди дорических ко­лонн и кресты над «античными» пор­тиками. Христианство метафизично, романтично, и ему куда более подходят устремленные в небо иглы готических соборов и напряженная динамика ба­рочных фасадов. Кризис Классицизма 1830-х гг., протест против обезличен-ности академических форм этого стиля и агрессивности французского Ампира породили широкое движение «нацио­нального романтизма» в Европе, а затем мировоззрение Историзма и появление неостилей в искусстве большинства европейских стран середины и второй половины XIX в. В результате этих про­цессов стал очевиден конец великой эпо­хи классического искусства.

ЕКАТЕРИНИНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ

— историко-региональный художественный стиль, гос­подствовавший в русском искусстве на протяжении второй половины XVIII в. Его возникновение и развитие связано с годами правления императрицы Екате­рины II (1762-1796), отсюда название. Немецкая принцесса из Анхальт-Цербстского дома София Августа Фредерика была выдана в 1745 г. за наследника рос­сийского престола Карла Петра Ульриха, внука Петра Великого (сына Анны Петровны и Карла Фридриха, герцога Голштинского; на российском престоле известен под именем Петра III). Дворцо­вый переворот в июне-июле 1762 г. сде­лал немецкую принцессу российской императрицей. Переменив веру, бывшая лютеранка получила новое имя Екатери­ны Алексеевны в честь Екатерины I, супруги Петра Великого. По словам ис­торика В.Ключевского, она «провела продолжительное и необычайное цар­ствование, создала целую эпоху в нашей истории»¹. Свое образование, как и обу­чение русскому языку (освоенному ей не вполне), молодая Екатерина начала уже в Петербурге с трудов Монтескье, Воль­тера, «Анналов» Тацита и философского словаря А. Бейля.

Екатерина стремилась ввести при русском дворе «вежливость, приличные манеры и пристойное поведение», спо­собствовала распространению просвеще­ния и «смягчению нравов». Она любила сравнивать себя с героями античности. Достойно завершая «Царство женщин» в России XVIII столетия (после Екате­рины I, Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны; см. аннинский период; елиза­ветинское рококо), Екатерина II за свою жизнь прочла огромное количество книг и большую часть дня — как она сама незабывала подчеркивать — проводила за письменным столом. Несмотря на по­зднейшие скептические высказывания историков в отношении ее подлинной об­разованности, живые свидетели этого блестящего царствования возвеличива­ли императрицу именно за это. Австрий­ский дипломат князь де Линь остроумно назвал императрицу «Екатериной Ве­ликим», Вольтер — «блестящей звездой Севера». Французский посол граф де Се-гюр отмечал: «Екатерина отличалась ог­ромными дарованиями и тонким умом; в ней дивно соединились качества, редко встречаемые в одном лице... Честолюбие ее было беспредельно, но она умела на­правлять его к благоразумным целям». В знаменитой переписке с Вольтером и бароном Ф. Гриммом, своим корреспон­дентом в Париже, Екатерина усвоила стиль французских писателей, а также моду на античность и Классицизм, рас­пространявшуюся в те годы в Европе. Своей главной задачей императрица-пи­сательница считала духовные преобразо­вания, «работу над умами в варварской стране». В то же время «хитрая и слас­толюбивая женщина» демонстрировала свою «русскость», приверженность на­циональной партии. И ей удалось в кон­це концов стать «матушкой царицей». До царствования Екатерины Петербург, по определению французского посла, «построенный в пределах стужи и льдов, оставался почти незамеченным и, каза­лось, находился в Азии. В ее царствова­ние Россия стала державою европей­скою. Петербург занял видное место между столицами образованного мира». Действительно, в царствование Екатери­ны Великой русское искусство в отноше­нии хронологии стилей впервые, ликви­дировав почти двухсотлетнее отставание, сравнялось с западноевропейским, а в ряде художественных достижений его превосходило. Именно Екатерине Великой (либо ее ближайшему окру­жению) принадлежит заслуга рожде­ния блестящей метафоры — «Северная Пальмира», в которой слышится движе­ние из Азии в Европу. В отличие от гру­бой политики Петра I и легкомыслен­ной — Елизаветы, тридцатилетняя Ека­терина сумела примирить старое и новое в укладе российской жизни. Мало пони­мая в живописи, Екатерина стала осно­вательницей картинной галереи петер­бургского Эрмитажа, в кратчайший срок оказавшегося на уровне лучших ев­ропейских музеев.

Фасад здания Конногвардейского манежа в Петербурге. 1804-1807. Проект архитектора Дж. Кваренги

Екатерина Вторая — создательница Российской Академии ху­дожеств. Академия была учреждена в Москве в 1757 г. графом И. Шуваловым еще в царствование Елизаветы Петров­ны, но ее превращение в подлинно учеб­ное и научное учреждение связано с ека­терининским временем. Дабы историчес­ки утвердить этот факт, в 1764 г. состоя­лось официальное открытие Академии художеств в Петербурге. Первый проект Академии («Academie du Nord» — франц. «Академии Севера») был зака­зан графом И.Шуваловым в Париже Ж.-Ф.Блонделю Младшему, архитекто­ру и теоретику французского Неоклас­сицизма. Здание Академии художеств в Петербурге проектировал также фран­цуз, племянник Ж.-Ф. Блонделя, архи­тектор Жан-Батист Валлен-Деламот (1729-1800). Руководил строительством Александр Кокоринов (1726-1772), в 1768-1772 гг. ректор Академии. Фасад здания представляет собой замечатель­ный образец раннего екатерининско­го классицизма, ориентированного на французский «Большой стиль» Людо­вика XIV. В 1782 г. на куполе здания была установлена скульптура работы И.Прокофьева — сидящая фигура импе­ратрицы Екатерины в образе богини Минервы, покровительницы наук и ис­кусств. Первыми профессорами Петер­бургской Академии художеств были французы Л. Лагрене, Л.-Ж. Ле Лоррен, Н. Жилле (см. русское академическое искусство). Екатерина II, как она сама писала, «была обуреваема страстью к строительству». Начиная с ее царствова­ния, возведение грандиозных ансамблей в столице стало традицией российских императоров. В 1762 г. учреждена «Ко­миссия о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы», ее возглавлял А. Квасов, с 1772 г. — И. Старов. С 1762 г. под руководством Юрия Фельтена (1730-1801) одевались гранитом набережные Невы, в 1770-1780 гг. — бастионы Пет­ропавловской крепости, берега каналов и рек. Ведуты Б. Патерссена, Ф. Матвее­ва, Ф.Алексеева, С.Щедрина показыва­ют город того времени (см. пейзаж; рус­ский пейзаж). Императрица Екатерина умела привлекать к себе талантливых людей, внушать им свои идеи, либо их идеи делать своими, государственными. Талантливый итальянский архитектор Антонио Ринальди (1709-1794), начи­навший работать в России при Елизавете Петровне и успевший создать в Ораниен­бауме лучшие в Европе образцы стиля Рококо, стал одним из зачинателей нового художест­венного стиля. В 1766-1781 гг. он возвел дворец в Гатчине, в 1768-1785 гг. — Мраморный дворец в Петербурге (оба для графа Г. Орлова).

Мраморный дворец в Петербурге. 1768-1785. Архитектор А. Ринальди

Мраморный дворец — одно из лучших классичес­ких зданий Петербурга, тончайший нок­тюрн из гранита, розового тивдийского и серого рускеальского мраморов, оттенен­ных низким северным небом. Мраморный дворец уравновесил громаду Зимнего и вместе с тем не стал с ним соперничать ни протяженностью фасада, ни пышностью декора, хотя весь его облик отмен величавостью.

В 1779 г. из Италии Екатерина вызвала шот­ландского архитектора Чарлза Камеро­на (1743-1812). Императрица ознакоми­лась с его книгой «Термы римлян» и за­хотела устроить нечто подобное «рим­ским баням» в Царском Селе под Петер­бургом. Новый стиль современники называли «просвещен­ным», видя в нем, вероятно, не столько связь с философскими идеями француз­ских просветителей, сколько «безразли­чие к зодчеству прошедших веков». Од­нако именно это течение европейского Классицизма, отличное от античных ре­минисценций Ч. Камерона, потерпело в России неудачу.

Выдающийся зодчий Ва­силий Иванович Баженов (1737-1799),получив образование во Франции, вер­нулся в Россию и задумал возвести гран­диозный ансамбль в духе европейского «просветительского классицизма» в са­мом сердце старой России — в Москов­ском Кремле. Императрица Екатерина, до обыкновению, сделала идеи Баже­нова своими. Проект «Кремлевской пе­рестройки» предусматривал частичное «снятие» стен старого Кремля и заклю­чение соборов внутрь огромных колон­над. «Новый Форум» с площа­дями, арками и триумфальными колон­нами должен был выражать величие России в формах, чуждых традициям русского искусства. В 1767 г. в Москве императрица обсуждала с архитектором общий план, затем последовало распоря­жение о создании специальной Экспеди­ции Кремлевского строения, и в 1768 г. был утвержден проект Нового Акрополя. Но в 1771 г. в старой столице вспыхнула эпидемия чумы, и все увидели в этом грозное предупреждение о последстви­ях разрушения Кремлевской святыни. Последовали другие неудачи. Позднее Н. Карамзин сравнит проект В. Бажено­ва с «Республикой» Платона и «Утопи­ей» Т. Мора, добавляя, что им можно удивляться только в мыслях, но не на деле. Окончательно проект, на который уже были истрачены огромные средст­ва, остановлен Екатериной в 1773 г. — в ужасный год Пугачевского бунта. Теперь в художественных предприятиях, как и в государственной политике, Екатерина стала более осмотрительной. В Петербур­ге возобладал в меру консервативный и несколько однообразный классицисти­ческий стиль Дж. Кваренги (1744-1817), итальянского архитектора из Бергамо, приехавшего в Россию в том же 1779 г., что и Ч.Камерон.

Архитектор Кваренги — поклонник А.Палладио, и его белоколонные пор­тики с треугольными фронтонами, как две капли воды похожие друг на дру­га, стали появляться повсюду: в здании Академии наук на Васильевском остро­ве (1783), Коллегии иностранных дел на Английской набережной (1782), Ассиг­национного банка на Садовой улице (1783), Екатерининского института и Конногвардейского манежа (1804-1807), Смольного института (1806-1808). Более оригинальна композиция Эрмитажного театра, созданная Кварен­ги в 1783-1787 гг., и колоннады «Каби­нета» (проект 1800 г.) у Аничкова двор­ца, в которой он довольно смело и нео­бычно совместил колонны ионического ордера с дорическим фризом из тригли­фов и метоп.

В 1771— 1787 гг. Ю. Фельтен возвел здание Ста­рого Эрмитажа, в котором разместились художественные коллекции, и связал его с Эрмитажным театром чудесной ар­кой над Зимней канавкой. Со стороны Миллионной улицы Ю. Фельтен офор­мил фасад Малого Эрмитажа в изыс­канном стиле раннего екатерининского классицизма, еще помнящего изяще­ства елизаветинского рокайля. Тот же стиль Фельтен продемонстрировал в сво­ем шедевре — северной решетке Летнего сада (1770-1784). Будто сорев­нуясь друг с другом, екатерининские архитекторы создавали один шедевр за другим.

Ворота северной решетки Летнего сада в Петербурге. 1770-1784. Архитектор Ю. Фельтен

В Царском Селе Ч. Камерон построил для императрицы «Камеронову галерею» (1783-1787). По изяществу пропорций она не уступает, а, может быть, и превосходит лучшие античные произведения. Екатерина не любила Большой царскосельский дво­рец, возведенный для Елизаветы архи­тектором Ф.Б.Растрелли Младшим в пышном «стиле рокайля».

Камеронова галерея в Царском Селе. 1783-1787. Архитектор Ч. Камерон. Рисунок с натуры Дж. Кваренги. Около 1810 г. Частное собрание С. Анжелини

В 1778 г. Ека­терина приобрела альбом рисунков в «этрусском стиле» работавшего в Риме Ш.-Л. Клериссо и поручила Камерону (ученику Клериссо в Италии) исполь­зовать их для отделки новых интерь­еров царскосельского дворца. В 1781 г. императрица с восторгом писала барону Гримму, что Камерон заново отделывает для нее комнаты «в стиле чистого рафаэлизма». В оформлении «Зеленой столовой» чув­ствуется влияние «этрусского стиля» братьев Адам. В ин­терьере «Опочивальни» архитектор использовал облицовку из молочного стекла и колонки фиолетового стекла с золоченой бронзой, а также специально заказанные в Англии фаянсовые медаль­оны Дж. Веджвуда. Свое архитектурное образова­ние совершенствовала сама императри­ца. «Я страстно увлекаюсь книгами по архитектуре, — писала она Ф. Гримму, — вся моя комната ими наполнена, и этого для меня недостаточно»¹. В огромном количестве Екатерина заказывала гра­вюры с видами Рима, его античных по­строек, прежде всего офорты Дж.-Б.Пиранези, художника, которого она пред­почитала другим (см. Неоклассицизм). В одном из писем Гримму императрица сожалеет, что Пиранези у нее имеется «только пятнадцать томов». В 1778 г. возникла идея воссоздания в Петербурге «Лоджий Рафаэля» — копии фресок зна­менитого художника и его ученико в вга-лерее Ватикана в Риме. В Италии это поручение Екатери­ны исполняли Й. Ф. Райффенштайн (при­обретавший для нее альбомы Клериссо и Пиранези) и X. Унтербергер. Лоджии были встроены Дж. Кваренги в здание Старого Эрмитажа и открыты в 1787 г. Помимо антикизирующего течения в стиле екатерининского классицизма су­ществовало иное, которое можно назвать романтическим. В Европе его олицетво­рением было творчество Дж.-Б. Пиране­зи и Ш.-Л. Клериссо. В России роман­тические тенденции проявились неожи­данно — в подмосковном Царицыно, усадьбе, строившейся в 1775-1785 гг. по проекту В.Баженова, а затем М.Казако­ва.

В 1774-1777 гг. Ю.Фельтен возводит на окраине Петербурга по Московскому тракту загадочный путевой дворец в нео­готическом стиле, названный Чесмен­ским в 1780 г. в память о победе русско­го флота над турецким при Чесме. Рядом с дворцом в 1777 г. при участии импе­ратрицы была заложена церковь Рожде­ства Иоанна Предтечи. Архитектор Фельтен выстроил церковь в духе ро­мантической фантазии на темы Готи­ки, перекликающейся с «царицынскими фантазиями» Баженова.

В Цар­ском Селе в 1771-1782 гг. А. Ринальди, Ю.Фельтен, В.Неелов и Ч.Камерон строили «Китайскую деревню» с пагода­ми, храмами, беседками с драконами и крутыми мостиками. И «го­тические», и «китайские» постройки ста­ли частью екатерининского стиля. Па­раллельно развивалось палладианство Дж. Кваренги в Петербурге и Ч. Камеро­на в Павловске. Решительно отвергнув в самом начале своего царствования рус­ское барокко и елизаветинское рококо, после Франции и Италии Екатерина об­ратила внимание на Англию, где в это время наряду с палладианством складывался стиль Неоготики. В 1770 г. императрица Ека­терина посылает отца и сына — Василия и Петра Нееловых учиться архитектуре в Англию. Романтический пейзажный стиль царскосельского и павловского парков, взамен регулярного французско­го, также был заимствован из Англии. В живописи екатерининского времени, не в пример архитектуре, одерживали верх консервативные тенденции. Осно­воположником русского «исторического жанра» живописи, считавшимся в Ака­демии художеств «самым высоким», был А.Лосенко (1737-1773). Его искус­ство в сравнении с западноевропейским кажется эклектичным и одновремен­но архаичным. Живопись его ученика И. Акимова (1754-1814) еще менее инте­ресна. На сюжеты из русской истории писал «героические» картины Г.Угрю-мов (1764-1823), но отсутствие в них качеств живописности препятствовало созданию школы. Интереснее, живопис­нее и романтичнее — картины Ф. Роко-това (1735-1808), основоположника ис­кусства портрета екатерининского вре­мени. Рокотов был учеником А. Антро­пова и П. Ротари, испытал влияние сти­ля Рококо, а в женских портретах его работы заметно влияние английского романтика Т.Гейнсборо. Выдающимся русским портретистом стал Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822). Он прошел школу Петербургской Академии художеств, испытал влияние австрийс­кого живописца Й. Б. Лампи Старшего, с 1791 г. работавшего в Петербурге. Левицкий создал «Портрет Екатерины II в храме богини Правосудия» (1783), об­разец большого «статуарного стиля» (рис. 48). Но более интересны камерные произведения этого художника — напи­санные с улыбкой и нежностью портре-ты_ «смольнянок». Ученик Д. Левицкого и Й. Лампи Владимир Лукич Боровиков­ский (1757-1825) писал портреты в сти­ле Классицизма с заметными элемента­ми пасторали и настроениями сенти­ментализма, витавшими в атмосфере конца XVIII в. Традиции петровской гравюры первой четверти XVIII в. про­должали в Академии художеств Е. Чеме-сов (1737-1765) и Г. Скородумов (1755-1792). В 1773-1782 гг. Скородумов ра­ботал в Англии, освоил технику цвет­ной пунктирной гравюры — «английс­кой манеры». Французский скульптор Н.-Ф. Жилле (1709-1791) подготовил в Петербургской Академии художеств плеяду выдающихся скульпторов рус­ского классицизма: Ф.Гордеева, М.Коз­ловского, И.Мартоса, И.Прокофьева, Ф.Шубина, Ф.Щедрина. Федот Шубин (1740-1805) стал выдающимся портре­тистом. Феодосии Щедрин (1751-1825) позднее прославился замечательными статуями «Нимф, несущих небесную и земную сферы» для здания Адмиралтей­ства.

Михаил Козловский (1753-1802) — создатель памятника полковод­цу А. Суворову, аллегорической фигуры в духе времени, в образе древнеримско­го бога войны Марса (1799-1801). Па­мятник установлен на Марсовом поле в Петербурге. Федор Гордеев (1744-1810) и Иван Мартос (1754-1835) стали осно­вателями искусства классицистического скульптурного надгробия. После знаме­нитого Джузеппе Валериани, скончав­шегося в 1762 г., в Петербурге продол­жали работать итальянские живопис цы-декораторы венецианской школы: С.Бароцци, А. Б. Перезинотти и С.Торелли из Болоньи. Российская императ­рица настойчиво приглашала в Россию К.-Ф.Мишеля, более известного как Клодиона, одного из самых популярных в то время французских скульпторов. Его терракотовые статуэтки сатиров, нимф и вакханок, выполненные в подра­жание античным, танагрским, но с лег­ким оттенком сентиментализма, имели огромный успех в Европе.

Клодиона уго­ворить не удалось, но вместо него в Пе­тербург приехал Этьенн-Морис Фальконе (1716-1791), модельер Севрской фар­форовой мануфактуры и скульптор ка­мерного, сентиментального направле­ния. Атмосфера Петербурга оказалась для иностранного художника столь бла­гоприятной, что, несмотря на интриги придворных, Фальконе сумел создать на берегах Невы свой шедевр — конный па­мятник Петру I, знаменитый «Медный всадник» (1768-1782)).

«Медный всадник» 1768-1782. Памятник Петру Великому. Э-М. Фальконе 1768-1782

Импе­ратрица, рассматривая предложенные надписи для постамента памятника, вычеркнув из них лишние слова, созда­ла собственный шедевр исторической эпиграфики: «Petro Primo Catharina Se-cunda» (лат. «Петру Первому Екатерина Вторая»). Однако более всего Екатерине импонировало искусство миниатюры. В годы екатерининского классицизма создано уникальное собрание античных гемм (около десяти тысяч наименова­ний). Императрица, как она сама опре­делила, была одержима «камейной бо­лезнью». Тонкость, миниатюрность и изящество работы ценились и в других видах искусства. В 1779 г. в Академии художеств организован класс миниатюр­ной живописи (позднее — класс «живо­писи на финифти» — по эмали). Руко­водил классом П. Жарков (1742-1802). Портреты Екатерины II, выполненные им на эмали по оригиналам М. Шибано­ва, отличаются особой тонкостью пунктирной техники и изяществом колори­та. Выдающимися мастерами живопис­ной миниатюры были П.Иванов, Д.Евреинов, по фарфору — А.Черный, А.За­харов, по кости — А.Ритт. В первые годы по прибытии в Россию Екатерина столкнулась с отсутствием необходимой и удобной мебели. Позднее в своих за­писках она вспоминала: «Двор в то вре­мя был так бедно меблирован, что зерка­ла, стулья, столы и комоды перевози­лись из Зимнего дворца в Летний, оттуда в Петергоф и даже ездили с ними в Мос­кву. По дороге все билось, ломалось... Приходилось сидеть на качающихся сту­льях, за столами на трех ножках... И я решила мало-помалу покупать себе ко­моды, столы на собственные деньги». В конце XVIII в. в Петербурге мебель­ные мастера А. Тур, братья Майер и охтенские столяры стали «выделывать мебель не хуже аглицкой». В результате «английской» в Петербурге называли мебель, выполненную русскими масте­рами из красного дерева (см. махагони) в подражание образцам Т. Чиппендейла и Дж. Хэпплуайта.Оригинальными были столики «бобики» с выгнутыми столеш­ницами наборного дерева. За одним из таких столиков любила работать по утрам Екатерина, занимаясь государственными делами. В моде были и секретеры Ж.-А. Ризнера, мастера стиля Людовика XVI, французского Неоклассицизма. В 1790 г. в Петербург, сопровождая заказанную императрицей крупную партию мебели, прибыл выда­ющийся немецкий мастер-мебельщик Давид Рентген (1743-1807). Его ученик X. Гамбс остался работать в России. Среди мастеров-ор наменталистов, резчиков, «орнамент­ных скульпторов» екатерининского вре­мени встречаются имена Л.Роллана, П.Брюлло (отца знаменитых художни­ков братьев Брюлловых), Э. Гастклу, П.-Л.Ажи, Ж.-Б.Шарлемань-Боде (ро­доначальника большой семьи художни­ков). В убранстве интерьеров значитель­ную роль играли ткани. В 1782 г. Екате­рина II получила из Парижа три повто­рения своего портрета, вытканных на мануфактуре Гобеленов. Один из них со­хранился и находится в собрании Эрми­тажа.

Каминный экран с портретом «a la cameo» императрицы Екатерины П. 1782. Фран­ция. Дерево, позолота, шелк. Санкт-Петербург, Эрмитаж

Стены апартаментов Большого Царскосельского дворца были обиты штофом — знаменитым лионским шелком Ф. де Ласалля (см. «ласалевские ткани»). Успешно действовала и Петер­бургская шпалерная мануфактура. Уни­кальным явлением екатерининского вре­мени является мебель из полированной стали, создававшаяся специально для императрицы тульскими мастерами (см. тульские художественные изделия из металла). Новой, характерной для эсте­тики Классицизма была работа екатери­нинских архитекторов в «малых формах». В 1774 г. по Царскосельской и Пе­тергофской дорогам стали устанавливать верстовые столбы — «мраморные версто­вые пирамиды» замечательного рисунка по проекту А. Ринальди. В 1784 г. к пу­тешествию Екатерины в Крым — «екате­рининские мили» в виде тосканских ко­лонн на постаменте по Южной дороге. Архитекторы Дж. Кваренги, Ч. Камерон, Ю. Фельтен делали рисунки для изделий из уральских цветных камней (см. так­же русский классицизм). Декоративные вазы екатерининского времени из мала­хита, оникса, яшмы напоминают антич­ные амфоры, кратеры. Строгие антики-зирующие формы украшались деталями из позолоченной бронзы — венками, гир­ляндами, медальонами.

Дж. Кваренги. Проект камина. 1780-е гг

В своих архи­тектурных работах Ч.Камерон все дета­ли декора прорисовывал, а росписи на месте «доводил» сам. Дж. Кваренги со­здавал рисунки торшеров, канделябров, люстр, печей, каминов, причем в «ма­лых формах» он либо повторял антич­ные прототипы, либо следовал принци­пу миниатюризации архитектурных форм.

Дж. Кваренги. Горки с вазами. 1780-е гг. Бумага, кисть, перо, тушь

Эпоха Екатерины Великой — время расцвета ювелирного искусства. Придворным ювелиром им­ператрицы был швейцарец И. Позье, а затем австриец Л. Пфистерер. Золотыми табакерками с драгоценными камнями и вставками с росписью по эмали про­славились Ж.-П. Адор и Й.Г.Шарфф. В 1766-1774 гг. по заказу Екатерины II Ж. Роттье в Париже изготовил огромный сервиз из серебра. Наконец, при Екатерине особен­ный размах получило производство ху­дожественных изделий из фарфора. Это было время создания больших парадных сервизов. В акаде­мическом искусствознании екатери­нинский классицизм принято называть «ранним», а последние его стадии «стро­гим». Однако эти термины малосодер­жательны. Ранний русский классицизм несет в себе черты предыдущего стиля «растреллиевского барокко», или «ели­заветинского рококо». Затем в нем уси­ливаются влияния французской школы Блонделя. Но эти особенности не исключали «итальяниз­мов» А.Ринальди, «этрусских», «китай­ских» и «помпеянских» мотивов Ч.Ка­мерона и даже английской Неоготики. В результате уникальность, неповтори­мость стиля оказывается много слож­нее, чем простой переход от «раннего» к «строгому» Классицизму. Существуют свидетельства, что личные вкусы импе­ратрицы отличались от стиля, который провозглашался официально. Но все же уникальность исторической ситуации, в которой оказалось русское искусство во второй половине XVIII в., во многом выражалась политикой и личностью са­мой императрицы. По той же причине необходимо выделять художественный стиль следующего периода — времени правления Павла I. Для продолжения петровских преобразований нужна была именно женщина, способная умно, осторожно и терпеливо, не ввергая страну в междоу­собную войну, приобщать ее к европей­ской культуре. Отсюда прелесть, компромиссность и даже неустойчивость «ека­терининского стиля». Екатерининскому классицизму свойственны некоторая непроявленность форм, женственность, легкая эклектичность, противоречи­вость и неясность, отсутствие главного направления. На смену этому женствен­ному стилю придут иные формы, обус­ловленные другим типом император­ского правления.

АЛЕКСАНДРОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ

- историко-региональный стиль русского искусства начала XIX в. Проявился, главным образом, в архитек­туре и декоративно-прикладном искусст­ве Петербурга до начала Отечественной войны 1812 г. Название ввел в обиход ху­дожник и историк искусства И. Грабарь в 1912 г. Другие историки архитектуры называют этот неповторимый стиль, сле­дующий за екатерининским классициз­мом, либо просто русским классицизмом, либо «высоким классицизмом». Последнее определение менее содержательно. Еще не­удачнее называть этот стиль «русским ам­пиром», поскольку «имперские» черты проявились достаточно ясно в архитекту­ре Петербурга позднее, в 1820-1830-х гг. Особенности «довоенного» архитектурно­го стиля самого начала XIX в. связаны с иными источниками, идеями и деятель­ностью одного из самых выдающихся рус­ских государей - императора Александ­ра I Павловича (годы правления 1801-1825). Отсюда правильное название стиля. Александр был человеком тонкой души и образованности, его называли «Ангелом, дарованным России» после тяжелых лет царствования Павла. Александр Павлович воспи­тывался швейцарским французом Лагарпом, республиканцем и демократом, в духе идеалов свободы древних греков и рим­лян. Друзьями императора были молодые, воспитанные во Франции дворяне: граф П. Строганов, князь В. Кочубей. Они соста­вили проект первой российской конститу­ции. По восшествии на престол, Александр отложил принятие конституции, но объ­явил, что будет царствовать «по закону и по сердцу» своей августейшей бабки Ека­терины Великой и продолжит ее просвети­тельские начинания. «Дней александровых прекрасное начало» воспел А. Пушкин. Даже неистовый А. Герцен, клеймивший всю династию Романовых, сделал для «Александра Благословенного» исключе­ние и назвал его «добрым мечтателем».

Н. Бердяев считал «Пушкина и александ­ровскую эпоху» вершиной русской куль­туры. По характеристике В. Ключевско­го, императору «досталось амплуа роман­тически-мечтательного и байронически-разочарованного Гамлета... С обильным запасом величавых античных образов и самоновейших политических идей вступил Александр в действительную жизнь». Мо­лодому императору был присущ дар вест-ничества и он сумел сыграть, несмотря на свой ранний и таинственный уход, роль доброго вестника в искусстве и в ар­хитектуре Петербурга. Главная особенность художественного стиля александровского классицизма состояла в романтических идеях последовательного проникновения в глубь веков: от открытий Геркуланума и Помпеи, вдохновлявших художников предшествующей эпохи, через изучение канонов Битрувия и А. Палладио к руинам дорического хра­ма Пестума и, еще далее, вплоть до Егип­та. Причем основной формообразующей идеей подобного историзма было стрем­ление к наивозможной простоте, ясности, монументальности. Если екатерининский классицизм второй половины XVIII в. по словам Грабаря «черпал свое вдохновение в формах римского искусства, и эти фор­мы сохраняли свое обаяние и в царство­вание Павла», то с воцарением Александ­ра «решающее значение получили формы Древней Греции, притом Греции архаи­ческой VI и V веков. От архаизма грече­ского был один только шаг до Египта, влияние которого также не замедлило сказаться». Политическим идеям и духу александровского правления более соответ­ствовали формы искусства демократиче­ских Афин эпохи Перикла, а не импе­раторского Рима. Поэтому называть стиль раннего александровского классицизма Ампиром, по меньшей мере, неточно.

В моду входили колонны мощного и стро­гого дорического ордера храма Посейдона в Пестуме вместо распространенных ра­нее коринфских. В стиле пестумского хра­ма было выстроено А. Воронихиным одно из первых зданий александровского вре­мени в Петербурге - Горный институт на набережной Невы с монументальными скульптурными группами, по моделям С. Пименова и В. Демут-Малиновского, также стилизованными под архаику, изоб­ражающими поединок Геракла с Анте­ем и Похищение Прозерпины (1806— 1808)). Даже в другом, бо­лее помпезном сооружении Воронихина — Казанском соборе (1801-1811), действи­тельно ассоциирующемся с Ампиром, прежде всего, из-за имперского замысла, принадлежавшего еще императору Павлу, основными качествами композиции явля­ются простота и ясность силуэта.

Другой зодчий александровского классицизма, француз Тома де Томон, перестраивая в 1806-1809 гг. дом графини Лаваль на Ан­глийской набережной, оформил его интерь­еры в строгом и мощном дорийском сти­ле, напоминающем и Египет, а знамени­тые гранитные львы у парадного подъезда этого дома настолько связаны с архаикой, что перекликаются с фигурами египетских сфинксов, находящихся напротив, через Неву у Академии художеств. В этот заме­чательный период рождались самые важ­ные градостроительные идеи. То, с чем в предыдущее столетие не смог справиться Дж. Кваренги, осуществил Тома де То­мон. Он сумел создать грандиозную ком­позицию стрелки Васильевского острова с величественным зданием Биржи и рост­ральными колоннами. Тома де Томон учил­ся в Париже, испытал влияние К.-Н. Ле­ду и школы мегаломанов, их стиля, осно­ванного на выразительном сочетании простых геометрических объемов. Прибыв в 1799 г. в Россию, французский архитек­тор на первых порах беззастенчиво выда­вал привезенные им из Парижской Ака­демии чужие проекты за свои, не стесня­ясь даже подчистки дат и имени автора.

Проект Биржи. Ок 1782. «Гран При» Королевской Академии архитектуры в Париже. Арэитектор П. Бернар

Здание Главного Адмиралтейства 1806-1823. Арх. Захаров

Для здания Биржи он также использовал чужой проект. Но сила не­вского пейзажа была столь велика, что это обстоятельство не помешало архитек­тору последовательно, шаг за шагом, в пяти проектных вариантах (1801-1804) создать истинно оригинальное произведе­ние. Здесь Тома де Томон превзошел себя. В пояснении к проекту Биржи он писал, что здание окружено «44 дорическими колоннами Пестум» (10 по главным фа­садам и 12 по боковым). Высота колонн 11,35 м. В то же время, хорошо известно, что в античном дорическом ордере колон­нада, слегка отступая от стен храма, под­держивает его кровлю. В здании Биржи использован иной композиционный при­ем колоннады, свободно опоясывающей объем здания и «распространяющейся в окружающий ее пейзаж». Колонны рас­ставлены мощно и широко (интерко-лумнии - расстояния между колоннами, оказались значительно шире, чем в ан­тичных постройках, что вынудило архи­тектора расположить в пролетах не один триглиф фриза, & два). Пространственный размах композиции усилен ростральными колоннами, по образцу древнеримских, но небывалой высоты (31,71 м), и гранитны­ми спусками к воде. Колонны должны были служить маяками. Идея морского могущества России выражена аллегориче­скими скульптурами у подножия колонн. Они изображают великие реки: Волгу, Волхов (работа скульптора Ф. Тибо), Днепр и Неву (скульптор И. Камберлен). Скульптурные группы в аттиках восточ­ного и западного фасадов Биржи - «Неп­тун» и «Навигация» - также (по послед­ним данным) вероятнее всего исполнены фламандцем И. Камберленом. Эти про­изведения отличаются выразительной пла­стикой и романтическим монументальным стилем.

Первоначальную планировку стрел­ки Васильевского острова осуществил А. Захаров. С именем этого русского зод­чего связано другое выдающееся произве­дение архитектуры александровского клас­сицизма — здание Главного Адмиралтей­ства (1806-1823). Перестраивая старое здание, возведенное И. Коробовым, Заха­ров бережно сохранил идею петровского времени - золоченый «шпиц» с кораб­ликом, впервые появившийся в 1719 г. (см. «петровское барокко»). Главный фа­сад П-образного в плане здания растянул­ся на 407 м, боковые — на 140 м. Чтобы избежать монотонности, архитектор применил трехчастную композицию, уме­ло разработав боковые ризалиты порти­ками, а в центре смело водрузил «стрелу, похожую на мачту золотого корабля, на крышу греческого храма», опоясав баш­ню колоннадой ионического ордера. Мотив кубического объема, про­резанного центральной аркой, повторен в композиции боковых павильонов, выходя­щих на Неву. Аттик центральной башни украшен рельефом «Восстановление флота в России», исполненным И. Теребеневым (1812); по сторонам от арки — удивитель­ные по красоте скульптурные группы «Нимф, несущих небесную и земную сфе­ры» (Ф. Щедрин, 1812-1813), над аркой -осеняющие ее знаменами Гении Славы (И. Теребенев, 1812). Летящие Славы, тру­бящие победу, повторены на невских па­вильонах. По углам нижнего куба центральной башни расположены четыре сидящие фигуры античных воите­лей: Ахилл, Аякс, Александр Македонский и Пирр. Выше, на колоннаде - статуи «четырех времен года, четырех ветров и четырех стихий», к которым добавлены фигуры египетской Исиды, покровитель­ницы мореплавания, и Урании, древне­греческой музы астрономии (все фигуры повторены дважды, всего 28 статуй по чис­лу колонн). Не сохранились уничтоженные в 1860-х гг. аллегорические фигуры «ле­жащих рек» перед портиками главного фа­сада, и двенадцати месяцев по углам треу­гольных фронтонов. А с постаментов пе­ред невскими павильонами (где теперь находятся якоря) были сняты фигуры «че­тырех частей света»: Азии, Европы, Афри­ки и Америки. Ради того, чтобы пробить окна в верхней части стен, был уничтожен скульптурный фриз, опоясывавший здание. Но даже оставшееся скульптурное убран­ство создает необычное ощущение движе­ния архитектуры в окружающее простран­ство, с которым становится ясно истинное значение всей композиции. «Великое про­изведение архитектуры никогда не бы­вает только зданием. В нем узнает себя це­лый город». С возведением Биржи и Адмиралтейства, центр города получил но­вый образ. Его главным проспектом ста­ла Нева, а центральной площадью - она же в самом широком течении, там, где река разделяется на два рукава между Пет­ропавловской крепостью и Зимним двор­цом. Несколько позднее, после работ К. Росси и О. Монферрана в период «рус­ского (петербургского) ампира», оконча­тельно сложился не имеющий аналогов в мире «Ансамбль Трех площадей» центра Петербурга. Параллельно невскому тече­нию слились воедино Дворцовая, Адми­ралтейская и Сенатская площадь, а центр трехлучевой планировки города, намечен­ный П. Еропкиным в период «петровско­го барокко», был мощно обозначен сияю­щей золотом «адмиралтейской иглой». Ха­рактерная черта стиля александровского классицизма - определяющая роль французского влияния — школы К.-Н. Ле­ду и «мегаломанов» Королевской Ака­демии архитектуры в Париже. Их прин­цип - выразительность простых геомет­рических объемов: куба, параллелепипеда. Такова же александровская архитектура: «Одно стихийное стремление доминирует над всеми помыслами и идеалами эпохи, это - стремление к возможной простоте. Наружные и внутренние стены екатери­нинских зданий кажутся уже недостаточ­но простыми, и архитектор отбрасывает все, что не является безусловно необходи­мым, и для него нет большей радости, как суровая гладь стены. И только местами, только для того, чтобы еще более подчер­кнуть торжественную красоту этой глади, он прерывает ее скульптурным фризом или легкой орнаментальной фигурой...» В то же время постройки александровского классицизма столь оригинальны и так тон­ко гармонируют с пейзажем, что в них, кажется, нет ничего французского. Серое петербургское небо, золоченые шпили, горизонтали набережных, светлые колон­нады... Велика была роль самого импе­ратора. Александр был обуреваем страс­тью к строительству и прекрасно разби­рался в архитектуре. Ни одно здание в Петербурге не могло быть построено без «высочайшего апробирования черте­жей». Значение личности Александра I в формировании классицистического обли­ка Петербурга иногда сравнивают с ролью Перикла в строительстве Афинского Ак­рополя. Образ города периода александровского классицизма от­разил в 1814 г. в своей «Прогулке в Ака­демию художеств» К. Батюшков: «Взгля­ните... на набережную, на сии огромные дворцы - один другого величественнее! на сии домы — один другого красивее! Посмотрите на Васильевский остров, образующий треугольник, украшенный биржею, ростральными колоннами и гра­нитною набережной), с прекрасными спус­ками и лестницами к воде. Как величе­ственна и красива эта часть города! Вот произведение, достойное покойного Томона, сего неутомимого иностранца, кото­рый посвятил нам свои дарования и столько способствовал к украшению се­верной Пальмиры!.. Сколько чудес мы ви­дим перед собою, и чудес, созданных в столь короткое время, в столетие -в одно столетие!.. Хвала и честь Алексан­дру, который более всех, в течение своего царствования, украсил столицу Севера!.. Кто не был двадцать лет в Петербурге, тот его, конечно, не узнает. Тот увидит новый город, новых людей, новые обы­чаи, новые нравы... Адмиралтейство, пе­рестроенное Захаровым, превратилось в прекрасное здание и составляет теперь украшение города... Вокруг сего здания расположен прекрасный бульвар, с которого можно видеть все, что Петербург имеет величественного и прекрасного: Неву, Зимний дворец, великолепные домы Дворцовой площади, образующей полукру­жие, Невский проспект, Исаакиевскую площадь, Конногвардейский манеж, кото­рый напоминает Партенон, прелестное строение Г. Кваренги, Сенат, монумент Петра I и снова Неву с ее набережными». В 1817 г. перед построенным Дж. Кварен­ги Конногвардейским манежем были ус­тановлены мраморные скульптурные груп­пы Диоскуров, выполненных П. Трискорни по образцу античных, находящихся на Квириналъском холме в Риме. Война с Наполеоном не повлияла на художественные пристрастия Александра. Вступив в 1814 г. во главе союзных армий в Париж, Александр не забыл о своих художествен­ных проектах. Он намеревался пригласить в Петербург Ш. Персье и П. Фонтена, при­дворных архитекторов Наполеона, но выб­рал никому неизвестного тогда О. Монферрана, будущего строителя грандиозного Исаакиевского собора и Александровской колонны. И. Грабарь писал о том, что если во Франции «естественное развитие Клас­сицизма было прервано холодной дикта­турой Ампира», то по «странной прихоти судьбы Россия становится второй родиной нового стиля, ибо в Петербурге продолжа­ется развитие блестящих французских идей» ². Но в 1811 г. скончался А. Заха­ров, в 1813 г.- Томон. Они не оставили после себя школы, и стиль александров­ского классицизма стал перерождаться в «русский ампир» К. Росси и В. Стасова. С александровской эпохой связано обнов­ление Петербургской Академии художеств, деятельность ее президента А. Оленина и начало движения национального роман­тизма в русском искусстве. Императору Александру принадлежала и романтиче­ская идея возведения в Москве на Воробь­евых горах храма-памятника Христу Спасителю и русским воинам, по обету за избавление от наполеоновского наше­ствия. Позднее в ином месте такой храм в формах «русско-византийского» стиля по­строил К. Тон (см. также Военная галерея Зимнего дворца в Петербурге).

МОСКОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ

— историко-реги-ональный стиль русского классицизма второй половины XVIII - начала XIX вв. в архитектуре Москвы. Клас­сицизм в России, начавшись с робкого подражания западноевропейским образ­цам, вскоре превратился в широкое на­циональное художественное движение. Пос­ле указа императора Петра III «О воль­ности дворянства» (1761) образованные русские люди с опытом столичной ж

Дата добавления: 2015-09-29