Вниманию оптовых покупателей! 4 страница

Именно эти мысли обуревали меня, когда я обнаружил на колонне между центральной аркой и правым "фонарем" скульптуру, которой суждено было произвести на меня еще большее впечатление. В миниатюрных размерах - не более нескольких дюймов высотой и шириной - она представляла ящик или сундук, который перевозят на запряженной буйволом телеге. Ниже прописными буквами выбиты два слова:

АРЧА ЦЕДЕРИС.

Осматривая колонну против часовой стрелки, я затем обнаружил отдельную сценку - сильно поврежденную и выветренную, которая вроде бы изображает мужчину, склонившегося над тем же сундуком или ящиком. Здесь также имеется надпись, довольно трудно различимая:

ХИК АМИЦИТУР АРЧА ЦЕДЕРИС (либо, возможно, ХИК АМИТТИТУР АРЧА ЦЕДЕРИС, либо ХИК АМИТИТУР АРЧА ЦЕДЕРИС, либо даже ХИК АМИГИТУР АРЧА ЦЕДЕРИС).

Буквы изображены архаическим образом, сбивающим с толку. Я сообразил, что надпись, должно быть, сделана на лэтыни или ее варианте. Поскольку в свое время мои учителя побудили меня оставить изучение этого языка (из-за моей явной неспособности к языкам) в возрасте тринадцати лет, я и не пытался сделать полный перевод.

Мне все же показалось, что слово "АРЧА" должно означать "ковчег", как в выражении "ковчег завета". Я обратил внимание на то, что ящик или сундук, изображен

ный в скульптуре, имеет примерно правильные размеры (в сравнении с другими фигурами), чтобы быть тем ковчегом, что описывается в Книге Исхода.

Если мое предположение правильно, рассуждал я, тогда сам факт помещения изображения ковчега в нескольких футах от образа царицы Савской подкреплял гипотезу о том, что строители Шартрского собора могли оказаться - пока еще не объясненным образом - под влиянием эфиопских преданий, собранных в "Кебра Нагаст". В самом деле тот факт, что скульпторы поместили царицу в явно африканский контекст, придавал этой гипотезе большую достоверность, чем я мог себе представить, осматривая южный портал. Поэтому я решил, что стоит установить, представляют ли миниатюрные изображения на колоннах в самом деле ковчег, и выяснить значение латинских надписей.

Я присел на южном крыльце и принялся изучать путеводители. Только в двух из них упоминались украшения на интересовавших меня колоннах. В одном не давалось никакого перевода надписей, но подтверждалось, что вышеописанные сценки действительно связаны с ковчегом завета. В другом давался следующий перевод, который я нашел интересным, но и довольно подозрительным:

АРЧА ЦЕДЕРИС: "Вы должны действовать через ковчег".

ХИК АМИТИТУР АРЧА ЦЕДЕРИС: "Здесь вещи идут своим чередом; вы должны действовать через ковчег".

Даже моей школьной латыни достало, чтобы предположить, что эти толкования, скорее всего, неправильны.

Поэтому я решил обратиться за разъяснением к специалисту и тут же сообразил, что через несколько дней буду проезжать поблизости от дома весьма квалифицированного специалиста - профессора Питера Ласко, историка искусств и бывшего директора Института Курто Лондонского университета, проводившего теперь по полгода на юге Франции. Отец моего близкого друга, Ласко всю свою жизнь изучал церковное искусство и архитектуру средневековья и вполне мог дать мне квалифицированное объяснение или по крайней мере подсказать направление Поиска.

Поэтому я аккуратно списал надписи, а потом постарался зарисовать весь северный портал. Рисуя, я заметил

еще кое-что, видимо, немаловажное: панно с ковчегом, установленное на несущих колоннах фасада, расположено точно посередине между Мельхиседеком - священникомцарем из Ветхого Завета, фигура которого помещена в нейтральном пролете, и статуей царицы Савской, господствующей в правом пролете. Я даже обнаружил, что могу начертить аккуратный треугольник, соединяющий три скульптурных изображения: Мельхиседек и царица Савская по обе стороны длинного основания и ковчег завета в вершине двух коротких сторон.

И это было не все. Изучая расположение образов в двух пролетах, я обнаружил, что ковчег на своей маленькой телеге передвигался от Мельхиседека прямо к царице Савской, вдоль стороны нарисованного мною треугольника. Принимая во внимание таинственный характер большинства'скульптур Шартра и то, как различные фигуры часто преднамеренно расположены бок о бок, дабы поведать нам свои истории и довести до нашего сведения информацию, я рассудил, что это расположение отнюдь не' случайно. Напротив, все это выглядело как еще одно доказательство, подтверждающее мою гипотезу о том, что строители Шартрского собора испытали на себе влияние эфиопской легенды о царице Савской, рассказанной в "Кебра Нагаст". Хотя было слишком мало оснований в защиту каких-либо твердых выводов, но все же вполне вероятно, что любопытная иконография северного портала отражала-таки предание о том, что ковчег завета был увезен из Древнего Израиля (представленного священником-царем Мельхиседеком) в Эфиопию (представленную царицей Савской).

Вот почему я обратил особое внимание на статую Мельхиседека, прежде чем уйти с северного портала. Он привлек мое внимание, еще когда я впервые побывал здесь, а сейчас, когда зарисовывал его, я заметил новые детали.

С его правой руки, например, свисало кадило, весьма похожее на те, которые я часто видел на службах в эфиопских церквах, во время которых обычно сжигалось порядочное количество благовоний. В левой же руке он держал чащу или кубок на длинной ножке, в котором находилась не жидкость, а что-то вроде твердого цилиндрического предмета.

Я снова обратился к своим путеводителям, но не смог найти ни одного упоминания кадила, мне попались лишь противоречивые объяснения чаши. Один источник ут

верждал, что Мельхиседек представлен здесь как предвестник Христа и что чаша и предмет в ней изображают "хлеб и вино - символы святого причастия". В другом путеводителе фотография статуи сопровождалась подписью: "Мельхиседек несет чашу Грааля, из которой высовывается камень". Затем добавлено (довольно загадочно):

"Это напоминает поэму Вольфрама фон Эшенбаха, которого считали тамплиером, хотя и не было доказательств этого, и для которого Грааль был камнем".

Так, зная не больше, чем до того, я покинул северный портал и присоединился к жене и детям в садах за великим собором. На следующий день мы выехали из Шартра на юг к Бордо и Биаррицу. Позже, повернув на восток к Лазурному берегу, мы въехали в департамент Тарн и Гарона вблизи от Тулузы. Там с помощью хорошей карты я в конце концов нашел дом искусствоведа Питера Ласко, которому я дозвонился из Шартра и который выразил готовность побеседовать со мной о скульптурах на северном портале, хотя, скромно добавил он, не считает себя специалистом по ним.

ЭФИОПСКИЙ СЛВД?

Я провел целый вечер в доме Питера Ласко в деревне Монтегю де Керси.-С этим импозантным седовласым человеком мы встречались уже несколько раз, и он знал, что я, как писатель, специализируюсь на Эфиопии и Африканском роге. Поэтому он первым делом спросил меня, почему я вдруг заинтересовался средневековыми французскими соборами.

Я ответил, рассказав о своел теории, согласно которой виденные мной на северном портале скульптуры были изваяны под влиянием "Кебра Нагаст".

- Мельхиседек со своей чашей может представлять Израиль из Ветхого Завета, - заключил я. - Он был священником-царем Салимским, который ряд ученых отождествляют с Иерусалимом. Тогда царица Савская с ее африканским слугой может представлять Эфиопию.

Между ними мы видим ковчег, который перевозят в направлении Эфиопии. Стало быть, это означает, что ковчег был переправлен из Иерусалима в Эфиопию, - об этом и говорится в "Кебра Нагаст". Что вы об этом думаете?

- Откровенно говоря, я думаю, что это противоречит здравому смыслу.

- Но почему?

- Ну что ж... Полагаю, эфиопские предания моглитаки проникнуть в Европу еще в XIII веке. В самом деле, если подумать, была по крайней мере одна научная монография, в которой делается предположение, что такое могло случиться. Сам я очень сомневаюсь в этом. И все же, даже если история "Кебра Нагаст" была известна в Шартре в то время, я не понимаю, почему кто-то пожелал перевести ее на язык иконографии собора. Это было бы весьма странным делом, особенно применительно к северному порталу, который посвящен главным образом предтечам Христа из Ветхого Завета. Именно поэтому, кстати, там помещен Мельхиседек. Особенно он отождествляется с Христом в Послании к евреям.

- В скульптуре он держит чашу, в которой виден какой-то цилиндрический предмет.

- Возможно, так изображен хлеб... хлеб и вино святого причастия.

- Об этом говорится в одном из моих путеводителей.

В другом же этот кубок отождествлен с чашей Грааля, а цилиндрический предмет в ней назван камнем.

Питер Ласко насмешливо приподнял одну бровь:

- Никогда прежде не слышал ничего подобного. Это звучит еще более натянуто, чем ваша теория об эфиопском следе... - Он помолчал, размышляя, потом добавил: - Есть, правда, одна штука. В той монографии, которую я упомянул... в которой говорится о проникновении эфиопских идей в средневековую Европу...

- Да?

- Как ни странно, но речь идет о чаше Грааля. Если память мне не изменяет, в ней говорится, что описанная Вольфрамом фон Эшенбахом чаша Грааля - у него она камень, а не чаша - несет на себе отпечаток влияния "эфиопской христианской традиции.

Я даже подался на стуле вперед:

- Это интересно... В моем путеводителе также упоминался Вольфрам фон Эшенбах. Кем он был? /

- Одним из первых средневековых поэтов, заинтересовавшихся чашей Грааля. Он написал на эту тему целую " книгу, названную "Парсифаль".

- Не так ли называется и опера?

- Да, опера Вагнера - его вдохновил на ее написание Вольфрам.

- А этот Вольфрам... когда он писал?

- В конце XII - начале XIII века,

- Другими словами, в то самое время, когда строился северный портал Шартрского собора?

- Да.

Мы оба помолчали, потом я сказал:

- Упомянутый вами научный труд, в котором утверждается, что на Вольфрама оказали влияние эфиопские предания... Полагаю, вы не помните его названия?

- Э... нет. Боюсь, что не помню. Я читал его по крайней мере двадцать лет назад. Мне кажется, он написан Адольфом. В мйей памяти задержалось это имя. Вольфрам был немцем, так что вам следует поговорить со специалистом по германской литературе позднего средневековья для выяснения подробностей.

Решив про себя, что так и поступлю, я спросил Питера, не поможет ли он мне с переводом надписей, заинтриговавших меня в Шартре. В моем путеводителе, сообщил я ему, "АРЧА ЦЕДЕРИС" переведено как "вы должны действовать через ковчег", а "ХИК АМИТИТУР АРЧА ЦЕДЕРИС" как "Здесь вещи идут своим чередом;

вы должны действовать через ковчег". По мнению Питера, этот перевод был совершенно неправильным. "АРЧА" определенно означает "ковчег", а "ЦЕДЕРИС", скорее всего, искаженное "Фоедерис", означающее "завет". Таким образом, "АРЧА ЦЕДЕРИС" переводится просто и логично: "ковчег завета". Однако возможен и другой вариант: слово "ЦЕДЕРИС" - неправильная форма глагола цедере, означающего "сдавать", "бросить" или "уехать".

Время непривычное, но в таком случае лучше всего "АРЧА ЦЕДЕРИС" можно перевести как "ковчег, который вы сдадите" (или "бросите", или "отошлете").

В более длинной надписи проблема заключалась в неясно прописанной четвертой букве второго слова. В моем путеводителе делалось предположение, что речь идет о единичной "Т", но скорее всего это сокращение, символизирующее двойное "Т" (поскольку нет латинского слова "АМИТИТУР" с единичным "Т"). Если же имелась в

виду двойная "Т", тогда фразу следовало читать: "ХИК АМИТТИТУР АРЧА ЦЕДЕРИС", что означает что-то вроде: "Вот что нужно выпустить из рук, ковчег, который вы сдадите"; или, возможно: "Вот что нужно выпустить из рук, О ковчег, тебя сдают"; либо - если "ЦЕДЕРИС" - это искаженное "ФОЕДЕРИС": "Вот что нужно выпустить из рук, ковчег завета".

Также четвертая буква второго слова могла быть "Ц" (это походило на истину). Тогда фраза выглядела бы так:

"ХИК АМИЦИТУР АРЧА ЦЕДЕРИС", что можно перевести: "Здесь спрятан ковчег завета" либо "Здесь спрятан ковчег, который вы сдадите" ("бросите" или "отошлете"). '

- Даже слово "спрятан" нельзя считать окончательным вариантом, - заключил Питер, захлопнув свой латинский словарь. - В этом контексте "АМИЦИТУР" может также означать "прикрыт", хотя это выражает примерно ту же мысль, не так ли? Короче, не знаю. Все это похоже на кроссворд.

Я был полностью согласен с ним. Вся эта штука походила-таки на головоломку, которая как бы бросала мне вызов, озадачивала, ставила в тупик и которую я жаждал разгадать.

В оставшиеся дни нашего отпуска во Франции мои мысли постоянно возвращались к северному порталу Шартрского собора с его маленькими скульптурами. Чего я никак не мог забыть, это то, как реликвия на запряженной быком телеге направлялась к царице Савской; не мог я и выкинуть из головы возможность того, что сценка указывала на путешествие в Эфиопию.

Я понимал, что занимаюсь дикими предположениями, не имеющими никакого академического подтверждения, и полностью соглашался с доводом Питера Ласко, что скульпторы Шартра не могли позволить себе поддаться влиянию эфиопской легенды при выборе своей темы. Но тогда следовало рассмотреть еще более волнующую возможность: создатели северного Портала (называвшегося также "входом для посвященных") могли изобразить здесь закодированную карту для грядущих поколений, карту, которая намекала на местонахождение самого священного и ценного сокровища, когда-либо существовавшего в целом свете. Быть может, они знали, что ковчег завета был выпущен из рук или сдан (либо отослан) из Израиля во времена Ветхого Завета и был затем

спрятан (или скрыт) в Эфиопии. Быть может, таково истинное значение маленьких скульптур с их головоломными надписями. В таком случае напрашивались действительно ошеломляющие выводы, а предания Аксума, которые я так легкомысленно отверг в 1983 году, заслуживали повторного, более внимательного изучения.

МАРИЯ, ГРААЛЬ И КОВЧЕГ

Вернувшись из Франции в конце апреля 1989 года, я поручил своему помощнику по научной части заняться поиском упомянутого Питером Ласко научного труда. Я знал лишь, что он мог быть написан неким Адольфом и связан с возможным эфиопским влиянием на произведение Вольфрама фон Эшенбаха о святом Граале. Я не знал, где и когда был издан этот труд и лаже на каком языке, но посоветовал своему помощнику связаться с университетами и разузнать, есть ли у них специалисты по германской средневековой литературе, которые могли бы помочь в этом деле.

В ожидании результата я приобрел ряд "рыцарских романов" о Граале, в том числе "Рассказ о Граале" Кретьена де Труа, написанный в 1182 году, но так и не законченный; "Смерть Артура" - эпопею, написанную сэром Томасом Мэлори в середине XV века и, наконец, "Парсифаль", которую Вольфрам фон Эшенбах написал, как считается, где-то между 1185 и 1210 годами - в период почти полностью совпадающий с главным этапом в строительстве северного портала Шартрского собора.

Я принялся за чтение этих произведений, и поначалу самой доступной мне показалась эпопея Мэлори, поскольку она послужила отправной точкой для ряда историй и фильмов, рассказывавших о поисках Святого Грааля, которыми я наслаждался еще ребенком.

Я моментально обнаружил, что Мэлори представил идеализированное, облагороженное и, прежде всего, христианизированное описание "единственного истинного поиска". Рассказ Вольфрама, напротив, был более мирским, точнее описывал реальное поведение людей и - самое важное - был совершенно лишен символизма Нового Завета в том, что касалось самого Грааля.

Мэлори описывал святую реликвию как "золотой сосуд", который подавала "прекрасная чистая дева" и который содержал немного крови Господа Нашего Иисуса Хри-" ста. Таков, прекрасно сознавал я, был образ, долго и бережно хранимый в народной памяти, где Грааль всегда изображался в виде чаши или миски (обычно той самой, в которую Иосиф Аримафейский собрал несколько капель крови Христа, когда страдающий Спаситель висел на кресте).

Я сам находился под столь сильным влиянием такого представления, что мне трудно было даже подумать о Граале как о чем-то ином, кроме чаши. Обратившись же к "Парсифалю" Вольфрама фон Эшенбаха, я нашел подтверждение того, что узнал еще во Франии, а именно: реликвия - которую также несла дева, как и у Мэлори, - описывалась как камень:

"Каким бы больным ни был человек, со дня, когда он увидит камень, он не умрет на протяжении недели, его кожа не потеряет своего цвета. Ибо, если кто бы то ни был - дева или мужчина смотрел на Грааль в течение двухсот лет, пришлось бы признать, что у него или нее цвет сохраняется таким же свежим, как и в его или ее лучшие годы... Такую силу придает камень смертным людям, что их плоть и кости вскоре вновь становятся молодыми. Этот камень называют "Грааль".

Я был поражен этой странной и захватывающей образностью, и в моем мозгу занозой засел вопрос: почему в "Смерти Артура" Грааль назван сосудом, а в созданном гораздо раньше "Парсифале" он недвусмысленно описывается как камень? В чем тут дело?

Я продолжил свое расследование и узнал от одного специалиста по приключенческой литературе; что Мэлори "лишь приукрашивал то, чего не понимал" при написании "Смерти Артура"..Эта тема была окончательно разработана в "Парсифале" Вольфрама и "Рассказе о Граале" Кретьена де Труа - произведениях, которые на двести лет старше "Смерти".

Подбодренный этой подсказкой, я принялся за незаконченную историю Кретьена и прочитал в ней следующее описание Грааля - первое в литературе (в сущности, и в истории). Как у Вольфрама и Мэлори, здесь драгоценный предмет тоже носила девица:

"Как только она вошла с граалем в руках, появилось такое яркое свечение, что свечи утратили свой свет точно так -же, как звезды меркнут при восходе солнца и луны... Грааль... был из чистого золота [и] был украшен самыми разнообразными драгоценными камнями - самыми роскошными и дорогими и в море, и на земле".

Нигде в рукописи Кретьена, обнаружил я, не говорится четко, что Грааль был чашей или чашкой. Из кон-- текста, однако, вытекало, что он видел его именно таковой. В нескольких местах он упоминает главного персонажа - "царя-рыбака", которому "подавали в Граале", и позже добавляет: "Ему подавали одну-единственную освященную облатку, приносимую в Граале, который поддерживает его жизнь в полном расцвете, настолько божественен этот Грааль". Позже я узнал, что само слово "Грааль" - это производное от старофранцузского "градаль" (латинского "градалис"), означавшего "широкий, с углублением сосуд, в котором подается изысканная пища".

В разговорной речи времен Кретьена "грададь" часто произносилось как "греаль". В более же недавние времена слова "гразаль", "гразо" и "гриаль" использовались в южных районах Франции для обозначения разного рода тары.

Таково происхождение представления Мэлори о священном предмете как о сосуде. Кроме упоминания "освященной облатки" Кретьен не дает никакой иной недвусмысленной связи с христианством (не делает этого даже в виде понятия Грааля как "священной вещи", которое легко могло быть подсказано как Ветхим, так и Новым Заветом). Подобно Вольфраму французский поэт не упоминает кровь Христа вовсе и уж определенно не намекает на то, что реликвия служила для ее хранения.

Выходит, что образ "святой крови", связанный с Граалем в народной культуре, был лишь лоском, добавленным более поздними авторами, - расширявшим, но и в какой-то степени затемнявшим изначальную тему. Углубившись еще немного в этот предмет, я смог убедиться в том, что этот процесс "христианизации" спонсировался монашеским орденом цистерцианцев. В свою очередь, цйстерцианцы находились под большим влиянием одного человека - Святого Бернара Клервоского, вступившего в орден в 1112 году и считавшегося многими учеными самым крупным религиозным деятелем своего времени.

Тот же Святой Бернар, обнаружил я, сыграл важную роль в развитии и распространении готической архитектурной доктрины в ее ранний период (он находился в расцвете своих сил в 1134 году, когда возводилась парящая северная башня Шартрского собора, и постоянно настаивал на принципах божественной геометрии, примененной в этой башне и во всем великолепном здании).

Больше того, много времени спустя после его кончины в 1153 году его проповеди и идеи продолжали служить основным источником вдохновения для дальнейшего развития готической архитектуры, а также скульптуры, образцы которой я видел на северном портале Шартрского собора.

Главным связующим звеном между ранними, нехристианскими вариантами истории о Граале и особым толкованием Нового Завета во времена Мэлори стал сборник "Поиски Грааля", составленный цистерцианскими монахами в XIII веке. Больше того, хотя Святой Бернар уже умер к тому времени, когда было положено начало этой великой антологии, в ней можно увидеть, как мне представляется, его сильную руку, протянутую уже из могилы. К этому выводу я пришел потому, что в своих многочисленных писаниях этот весьма влиятельный священнослужитель предложил на обсуждение мистическую точку зрения на кровь Христа, которая была включена составителями "Поисков" в их новое понятие самого Грааля.

С тех пор оказался совершенно преданным забвению "камень" Вольфрама, а сохраненный "сосуд" Кретьена был наполнен кровью Христа.

Что мне показалось интересным в этой идее, так это то, как ее тут же начала толковать церковь. В церковных гимнах, проповедях и апостольских посланиях следующие поколения христиан по всей Европе, как я узнал, старались приравнять Грааль в символическом плане к Святой Деве Марии, которой - не забывал я - был посвящен Шартрский собор. Такая религиозная аллегория подкрепляется следующей аргументацией: Грааль (согласно "Поискам" и более -поздним вариантам легенды) содержал кровь Христа; до рождения Мария содержала Христа в своем чреве; следовательно, Грааль является - и всегда был - символом Марии.

В соответствии с подобной логикой Мария Теотокос, или Богородица, была священным сосудом, который со\ держал Дух, обретший плоть. Так в "Литании Лоретто"

XVI века ее называют "духовный сосуд", "сосуд чести" и "единственный сосуд набожности".

Почему этот символизм привлек мое внимание? Да просто потому, что в "Литании Лоретто" Блаженную Марию называют также "арка фоедерис", что, как я уже знал, означало на латыни "ковчег завета". Я углубился в изучение этого совпадения и обнаружил, что не только в "Литании" появляется это словосочетание. В XII веке внушающий восхищение Святой Бернар Клервоский также недвусмысленно сравнивал Марию с ковчегом завета и сделал это в ряде своих трудов. Еще в IV веке Святой Амброс, епископ Миланский, выступил с проповедью, в которой утверждал, что ковчег был пророческой аллегорией Марии: точно так же, как он содержал Старый закон в форме десяти заповедей, так и она содержала Новый закон в форме тела Христа.

Дальше я обнаружил, что подобные понятия сохранялись до XII века и были вплетены в ткань современного христианского богослужения. Во время посещения Израиля, например, я набрел на небольшую, но красивую доминиканскую церквушку, построенную в 1924 году и посвященную "Деве Марии, ковчегу завета". Церквушка стоит на дороге Тель-Авив - Иерусалим. Ее семиметровую колокольню венчает полноразмерное изображение ковчега.

Стены внутри здания украшены несколькими полотнами с изображением святой реликвии. Во время посещения объяснение (вполне в духе Св. Амброса) ее посвящения и символизма дала мне настоятельница церкви сестра Рафаэль Михаил:

- Мы сравниваем Марию с живым ковчегом. Мария была матерью Иисуса, который был господином Закона и Завета. Скрижали с десятью заповедями Закона были помещены в ковчег Моисеем; так же Бог поместил Иисуса в чрево Марии. Вот почему она - живой ковчег.

Мне показалось весьма знаменательным, что и ковчег, и Грааль - внешне столь разные - тем не Менее сравниваются неоднократно с одним и тем же библейским.персонажем и абсолютно одинаковым образом. Если Мария - и "живой ковчег", и "живой Грааль", размышлял я, тогда это наводит на мысль, что два священных предмета могут и не быть очень уж разными и что они даже могут быть одной ч той же вещью.

Меня поразила такая действительно потрясающая перспектива. Какой бы притянутой за уши ни казалась эта

мысль, она все же проливает интересный свет на выбор ирасположение статуй на северном портале Шартрского собора. Если я прав, тогда чаша Грааля с камнем внутри в руке Мельхиседека изображает на одном уровне Марию, а на другом призвана служить эзотерическим символом ковчега завета и скрижалей, помещенных в него.

Подобная интерпретация, чувствовал я, добавляла значительный вес гипотезе о том, что остальная иконография северного портала указывает на перемещение святой реликвии в Эфиопию. Я также сообразил, что в действительности не имею серьезных оснований для столь ответ-.

ственного вывода - в моем активе только совпадения, догадки и сильное интуитивное ощущение,, что я подобрался к чему-то существенному.

Я всегда был склонен прислушиваться к своей интуиции, к тому, что она мне подсказывает, И все же мне показалось, что, если я намерен заняться надлежащим, тщательным, требующим больших затрат и отнимающим много времени исследованием, тогда мне необходимы гораздо более прочные основания, нежели несколько счастливые случайностей и предчувствий.

Ждать мне пришлось недолго. В июне 1989 года мой помощник наконец сумел отыскать научный труд, который, по словам Питера Лаоко, подсказывал возможность эфиопского влияния на описание Грааля в "Парсифале" Вольфрама фон Эшенбаха. Этот труд вдохновил меня на поиски, которые поглотили следующие два года моей жизни.

ЛИТЕРАТУРНОЕ ВЛИЯНИЕ ИЛИ НЕЧТО БОЛЬШЕЕ?

Статья, озаглавленная "Новый свет на восточные источники "Парсифаля" Вольфрама", была напечатана в 1947 году в академическом журнале "ПМЛА" ("Публикации Американской ассоциации современных языков").

Ее автором была Хелен Адольф, известный медиевист, проявлявшая особый интерес к литературному происхождению чаши Грааля. Она выдвинула тезис (признав, что в долгу перед двумя специалистами-предшественниками), согласно которому Вольфрам, несомненно находившийся

под сильным влиянием Кретьена де Труа, должен был также "знать - помимо Кретьена - историю Грааля в восточном обрамлении".

Когда я приступил к чтению труда Хелен.Адольф, я уже знал из проведенного мной исторического исследования, что Кретьен де Труа действительно "изобрел" Грааль в 1182 году. До того года он не существовал ни в истории, ни в мифологии. Многие специалисты в этой области соглашаются в том, что существовали более ранние легенды, связанные, например, с котлообразными провалами, поисками приключений и подвигами короля Артура и его рыцарей, из которых придворные поэты и рассказчики черпали факты для своих историй о Граале.

Эти более древние предания, передававшиеся из уст в уста, из поколения в поколение, были слишком хорошо известными, слишком "опробованными и проверенными", короче говоря, слишком знакомыми всем без исключения, чтобы придать творческий импульс новому циклу романов, начало которому положил Кретьен в конце XII века.

Великий французский поэт так и не закончил свое знаменитое "Сказание о Граале". Спустя лишь несколько лет Вольфрам фон Эшенбах воспользовался этим добрым началом, расширив и закончив историю своего предшественника, одновременно довольно грубо обвинив Кретьена в её "дурном изложении" и заявив, что его собственный текст на немецком языке является "истинной историей".

Подобные заявления кажутся странными, поскольку Вольфрам явно заимствовал многие подробности из "Сказания о Граале" и в целом сохранил верность его сюжету и персонажам. В самом деле имеется лишь одно вызывающе очевидное отличие -причудливое нововведение, превратившее Грааль в камень. Причина такого новшества представляется ряду ученых настоящей загадкой. Речь не может идти о простой ошибке Вольфрама - он был слишком умным и точным рассказчиком, чтобы совершитьстоль вопиющую ошибку. Отсюда следует единственный разумный вывод; Вольфрам описал реликвию таким образом по какой-то особой, известной только ему причине.

В своей короткой статье Хелен Адольф задалась именно этим 'вопросом. И предложила ответ, показавшийся мне Весьма интригующим. Тем или иным образом, предполагает она, Вольфрам получил доступ к "Кебра На

гаст", насладился историей переправки ковчега завета из Иерусалима в Аксум и решил включить ее элементы в свой "Парсифаль". Влияние было лишь "косвенным", решила Хелен. Странный же характерописанного Вольфрамом Грааля можно проследить до использования "в каждой абиссинской церкви (как она написала) так называемого табота - куска дерева или камня".

Дата добавления: 2015-09-29