соединяющий в теории Дюрера остро чувствуемую им противоположность между
природой и законом.
У Дюрера внимательнейшее изображение природы сочетается с учетом
мельчайших деталей и подробностей и абстрагирующимися от природной
действительности попытками математически отыскать законы красоты. Искусство
оказывается у него поэтому сочетанием противоположностей: с одной стороны,
оно требует строжайшего соблюдения природной иррациональности; с другой -
овладения абстрактно-всеобщими законами, причем и то и это Дюрер считает
одинаково необходимым (см. там же, 183). Эта противоположность между
"идеализм ом" и "реализмом" - не противоречие его теории, а черта, которую
Дюрер считал имманентно присущей искусству. Именно потому, что Дюрер был так
близок к природе, как никакой художник до него, ему удалось прийти к
возрожденческой идее, что можно осмыслить закономерность природы, а с нею и
искусства.
"Таким образом, эстетика Дюрера, - пишет Пановский, - охваченная
противоречием между идеей Ренессанса и своим собственным, совершенно
неренессансным мироощущением, становится особенным образом расколотой и
проблематичной... но именно благодаря этой проблематике она достигает более
глубоких интуиций, чем это было доступно радостной легкости итальянцев; она
становится чудесным символом одновременно сильной и негармонической личности
этого никогда не удовлетворенного немецкого художника, в мышлении которог о
должны были встретиться воззрения двух народов и двух эпох" (180, 187 -
188).
Страстное стремление северных художников овладеть вещами природы вплоть
до мельчайших и интимнейших деталей было совершенно чуждо художникам
итальянского Высокого Ренессанса. Любовь к гармонии и величию научила их
придавать телам и лицам своих персонажей своего рода типическое значение,
сообщать их позам целенаправленную и ровную оживленность - словом, придавать
действительным вещам ту формальную закругленность, которую обычно называют
"идеализацией". Это не значит, что природа была для итальянцев менее близка,
чем для северных художников; у старых итальянских мастеров не было лишь
тревожного чувства напряженного внимания, с которым подходил к миру поздний
готик (а в известной мере и итальянский мастер XV в.). Южное искусство
спешило выйти к тому, что
вещи обозначают, так сказать, поверх себя, - к типическому и
ритмическому. Таков Рафаэль, который в письме графу Бальдассару Кастильоне
пишет, что для того, чтобы изобразить прекрасную женщину, он должен выбрать
лучшие черты нескольких красавиц; но, поскольку, добавляет он, "существует
недостаток и благих суждений, и прекрасных женщин, я пользуюсь некоторой
идеей, которая возникает в моем уме" (там же, 189). Притом, эта идея у
Рафаэля - не внечувственная абстракция действительности, а всегда нечто
образное и картинное, никогда не приходящее в конфликт с созерцанием, а
являющееся самим этим созерцанием. Природа, достигающая совершенства в идее,
остается самой собой, но одновременно становится зеркалом духа, в котором
она смогла стать столь совершенной.
Возможно, самым далеким от философии вообще, и в частности от философии
неоплатонизма, мыслителем Возрождения был Леонардо да Винчи. Он во всем
довольствовался изучением непосредственно данной природы и эмпирически
найденной нормальной фигуры. В своем стремлении к объективной точности
изображения Леонардо специально советовал даже сознательно избегать
привнесения художником элементов своей индивидуальности в картину. Он с
поразительной, ему одному свойственной легкостью миновал все проблемы, над
которым и мог всю жизнь трудиться человек типа Дюрера. Если Дюрер стремился
критически обосновать понятие красоты, то Леонардо довольствовался тем, что
в природе можно найти бесконечное множество прекрасных образов, которые он
рассматривал как воплощение не мате матической, а органической гармонии. Над
этой последней тоже не нужно задумываться: она - следствие "необходимости",
которая есть "тема и создательница природы и вечное сдерживающее начало и
правило" (там же, 197). По отношению к действительности Леонард о чувствовал
себя надежно и уютно, как никакой другой человек; он ощущал себя пассивным
натуралистом, который всего лишь следует при помощи методов искусства и
науки тому, что непосредственно дано в природе. В этом смысле его можно
сравнить с Гете, котор ый писал: "Высшим достижением было бы понять, что все
фактическое есть уже теория... Надо только ничего не искать за явлениями:
они сами суть учение". "Леонардо, - заключает Пановский, - единственный
человек, осуществивший этот идеал" (там же, 199).
Однако здесь необходимо точнейшим образом ответить на вопрос: в чем же, в
конце концов, заключается разница в понимании природы у Дюрера и итальянских
мастеров?
По Дюреру, законы красоты, которые невозможно вычислить математически и
которые поэтому не абсолютны, а основываются на "человеческом суждении",
находят свое высшее оправдание там, где они могут опираться не только на
математически-логическое обоснование, но также и на опытную необходимость,
когда они основаны не на фантазии одного человека, а на реальности природно
данного. Искусство - это выведенное из огромного опыта "познание разума
природы" (ratio naturae). "Ибо, поистине, искусство таится в природ е; кто
может его оттуда добыть, тот его имеет" (180, 177 - 178). Искусство, по
Дюреру, имеет две равноправные точки отсчета: реальность и разум. Благодаря
этому его теория совершенно отличается от эстетики итальянских мастеров,
хотя соприкасается с нею в отдельных частностях. Дюрер постоянно требует не
удаляться от природы, он тщательнейшим образом копирует ее - и он же
разработал чрезвычайно сложную систему математического обоснования красоты и
почти с маниакальной энергией искал ее законы (см. там же, 187). Дюрер был
единственным, кто с такой остротой осознал великий дуализм между жизнью и
законом. Очень глубоко переживая природу, Дюрер одновременно находился в
очень напряженном к ней отношении. Вместо того чтобы наслаждаться ею со
спокойной радостью человека итальянского Возрождения, он настойчиво и
тревожно пытался подчинить ее субъективно формулированному человеком закону
(см. там же, 187). Он неизменно занимался вопросом, который намного меньше
волновал итальянских мастеров: в какой мере природа поддается
рационализации? И он пришел к компромиссу: противоположность между разумом и
реальностью признается таким образом, что она преодолевается. Искусство есть
это постоянное преодоление. Такой подход далек от счастливой легкости
итальянских художни ков.
Самый близкий к Дюреру художник итальянского Возрождения Леонардо да
Винчи не искал ни философского переоформления мира, к которому стремился
Дюрер, ни зрительной идеализации, как ее осуществлял Рафаэль. Для него надо
было только уловить мир там, где он
оказывался либо уже готовым искусством, либо готовой наукой.
В чем же различается геометрическое исчисление у Дюрера и у итальянских
мастеров?
Дюрер перенял у Альберти метод делить человеческое тело на 6 "масштабов"
(pedes) = 60 "единицам" (unceolae) = 600 "частям" (minutae), добавив только
еще более дробное деление "части" на три "отрезка", уже после того как в
1507 г. он познакомился вообще с измерительной методикой, и, таким образом,
"экземпеды" не представляли для него особенного технического новшества, как
нечто совершенно отличное от того, что он делал раньше (180, 119). То, что к
концу своей деятельности Дюрер помимо прочих методов ввел также и
"экземпеды" (числом 1800), показывает лишний раз, как под влиянием
итальянских художников он постепенно отходит от своего раннего геометризма.
От более свойственной и естественной для него геометрической методики он
отказывается в пользу измерит ельной методики, и даже не
геометрически-измерительной, а арифметической.
Но хотя учение о пропорциях возникло у итальянских мастеров и было ими
весьма решительно определено, Дюрер пошел дальше их. С основательностью,
которой не хватало Альберти, он разработал измерительную систему для 26
типов человеческого тела, а также спец иально для головы, руки, ноги,
детского тела. И с фанатической волей к системе, которой недоставало
Леонардо, он организовал весь вычислительный материал в единое целое. Из
работы Дюрера о перспективе хорошо видно, насколько больше сделано им здесь,
чем
у его предшественников в этой области, при опоре на один и тот же метод.
Можно ли наметить сдвиги или колебания в развитии Дюрера? После поездки в
Италию - да, о чем уже говорилось. Понимание одновременно и
нерационализируемой самостоятельности природы, и возможности отыскать в ней
математические законы сопровождало, по-видим ому, всю сознательную
деятельность Дюрера.
Что же невозрожденческого находим мы у него? Это подчеркивание
субъективности художника, приближающее эстетику Дюрера к
романтически-субъективистской. Правда, от северного идеала искусства,
требовавшего лишь интенсивности впечатления и мастерства работы, Дюрер
отходит, поскольку у него появляется возрожденческая ясность и
рациональность. Тем не менее коренным образом отличает Дюрера от итальянских
теоретиков признание двух точек отсчета искусства, о чем уже говорилось, -
естественной, природной реальнос ти и математического закона. Этот дуализм в
итальянском Возрождении скрадывался, а у Дюрера он, по-видимому, достигает
максимальной остроты (см. там же, 165; 167 - 168).
У Дюрера есть личные свидетельства, что идею измерения и расчета в
живописи он перенял от итальянских мастеров. Это бесспорно. Помимо всяких
прямых свидетельств можно предположить, что пребывание в Италии с 1505 по
1507 г. не прошло для Дюрера даром. Нес омненно его знакомство с творчеством
Леонардо да Винчи, с теориями Альберти, Луки Пачоли. Ганс Клайбер приводит
параллельные тексты Дюрера, Леонардо и Пачоли, показывающие тождество
воззрений о превосходстве зрения над другими органами чувств, о том, что дух
(или взор) художника подобен зеркалу, о пользе живописи; одинаковые
высказывания об обучении живописью; одинаковое представление о многообразии
красоты, независимости от суждения толпы, пропорциональности членов,
изменчивости человеческого облика; с ходные замечания о движении
человеческого тела. Не подлежит никакому сомнению заимствование Дюрером
"экземпед" у Альберти, а у Леонардо - чувства различения индивидуальностей,
понимания характеристического значения индивидуальных различий, изображения
ха рактерных типов (см. 155, 42 - 43).
Здесь же, в Италии, через творчество Леонардо, Луки Пачоли или каким-либо
другим путем Дюрер познакомился с перспективой, в пользу которой он
постепенно отказался от своей прежней методики схематического
конструирования (см. там же, 44). С тех пор почти
в течение 29 лет Дюрер занимался перспективой, развернув учение о ней в
цельную систему. Леонардо также десятилетиями занимался опытами с
перспективой. Но при большом совпадении этих художников есть и большое
расхождение между схематизмом, закономерность ю и единообразием Дюрера, чьи
наброски часто лишь намечаются в общих очертаниях, и проработанными,
сделанными с нажимом набросками Леонардо (см. там же, 46).
Дюреру не удалось освободиться от предрассудка пропорции и вырваться из
чар геометрии, считает Клайбер. Но он вовсе не требует от художника всю
жизнь заниматься только измерением каждой вещи (см. там же, 48). Напротив,
геометрия и расчеты должны лишь упр ажнять руку художника, чтобы он не делал
неверных или напрасных ходов. Можно сказать, однако, что математик Дюрер
советует и предлагает много такого, чего художник Дюрер не исполняет.
Теоретик и творческий художник в нем не совпадают; за теоретиком остае тся
излишек, который нужно объяснять характером эпохи, в которую жил художник, а
также некоторыми его личными наклонностями.
Формализм геометрического и арифметического метода Дюрера смягчается
возможностью истолкования этой математики в духе платонизма, неоплатонизма и
пифагорейства. Здесь можно привести слова Дюрера о платоновских идеях как
источнике художественного творчест ва: "Много сотен лет назад великое
искусство живописи было в большом почете у могущественных королей, которые
наделяли богатством выдающихся художников и высказывали им уважение,
полагая, что богатство духа делает их подобными богу. Ибо хороший живописец
всегда полон образов, и, если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он
всегда изливал бы в своих произведениях что-нибудь новое из внутренних идей,
о которых пишет Платон" (159, 27). Следовательно, сам Дюрер чувствовал себя
в известном смысле платоником. Правда, это высказывание Дюрера относится к
1512 г., когда он собирался писать предисловие к своему главному трактату о
пропорциях. Поэтому многие исследователи считают такое суждение Дюрера
далеко не окончательным и еще далеким от оформленности его эс тетических
взглядов. В значительной мере такого рода оценка суждения Дюрера о Платоне
может считаться правильной. Однако Дюрер в течение своей жизни так много
говорил о недостаточности математических и вообще измерительных подходов к
искусству и необходи мости замены их цельным восприятием жизни, что это
суждение Дюрера о Платоне ни в коем случае не может считаться случайным, но
есть только попытка выйти за пределы математического формализма.
Преодоление возрожденческих традиций у Дюрера
Если бы мы захотели определить общее историко-эстетическое положение
Дюрера на основании исследований Э.Пановского и других, то это положение
можно было бы представить в следующем виде.
Во-первых, Дюрер является одним из первых художников и теоретиков
искусства в Германии, которые хорошо поняли всю отсталость старого
ремесленного подхода к искусству, когда художественные приемы по традиции
передавались от одного мастера к другому, когда не существовало никакой
теории, а существовали только узкопрактические советы для художника и когда
не ставилось никакого вопроса о широком образовании художника, о его
знакомстве с письменной литературой прошлых веков. Дюрер является не только
великим
художником, но и весьма систематическим теоретиком искусства, который
детальнейшим образом изучил единственную теорию тогдашнего времени -
трактаты Альберти, Леонардо, Луки Пачоли и других итальянских художников XV
в. После своих двух поездок в Италию он стал крупнейшим теоретиком
искусства, сторонником широчайшего образования художника и тонким ценителем
отдельных художественных приемов искусства. Итальянская эстетика XV в. - вот
то, что Дюрер перенес в самом начале XVI в. в Германию, и вот в чем заклю
чается его теория. Тут правы те, кто считает его одним из первых
представителей Возрождения в Германии. Об этом не раз, и притом весьма
красноречиво, говорил и сам Дюрер (см. 49, 30;?17).
Во-вторых, Дюрер далеко вышел за пределы итальянской художественной
практики, хотя и ценил ее очень высоко. Он настолько далеко ушел вперед, что
даже самый термин "Возрождение" едва ли применим к нему в настоящем смысле
слова. Правда, искусствоведы говор ят здесь по большей части не просто о
Возрождении, но о Северном Возрождении. В этом невинном словечке "северное"
как раз и заключается сущность дела. Рассуждая формально, Дюрер заимствовал
у итальянских теоретиков искусства их общеизвестные теории персп ективы,
пропорции и гармонии. Но когда мы читаем в материалах Дюрера об этих
принципах, то возникает неизменное впечатление, что эти
формально-технические приемы нужны художнику только для овладения своим
искусством, только для того, чтобы "набить себе р уку", только для того,
чтобы не затрудняться при передаче любого наблюдаемого образа. На самом же
деле наставления Дюрера неудержимо идут все дальше и дальше. Он прямо
говорит: "Что такое прекрасное - этого я не знаю, хотя оно и заключено во
многих вещах. Если мы хотим внести его в наше произведение, и особенно в
человеческую фигуру, в пропорции всех членов сзади и спереди, это дается нам
с трудом, ибо мы должны собирать все из разных мест. Нередко приходится
перебрать две или три сотни людей, чтобы най ти в них лишь две или три
прекрасные вещи, которые можно использовать. Поэтому если ты хочешь сделать
хорошую фигуру, необходимо, чтобы ты взял от одного голову, от другого -
грудь, руки, ноги, кисти рук и ступни и так использовал различные типы всех
чле нов. Ибо прекрасное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как
из многих цветов собирается мед" (49, 28 - 29). Подобного рода рассуждения
Дюрера во всяком случае свидетельствуют о том, что он никак не мог сводить
художественное произведение ни н а механическое копирование природы, ни на
арифметически-геометрическую вычислительную практику. Правда, такого рода
мысли мелькали уже у основного итальянского учителя Дюрера - Леонардо, но у
Дюрера это проводится систематически. Прекрасное Дюрер понимае т весьма
широко, о чем свидетельствуют его рассуждения. что прекрасное должно
нравиться всем, что иной раз даже трудно сказать, что более прекрасно и что
менее прекрасно, что о сущности прекрасного знает только бог, что нужно
много совещаться и беседоват ь о прекрасном и т.д. Все это с полной
убедительностью говорит о том, что красоты для Дюрера, по крайней мере в
своем основном качестве, ни в коем случае не сводится на
арифметически-геометрическую практику перспективы и пропорций. Особенно это
видно по
его основному трактату о пропорциях, где наряду с очень точными
арифметически-геометрическими указаниями дается также еще и целая теория
"искажений" предписываемых у Дюрера канонов. Эти искажения, по Дюреру, не
только возможны, но даже и необходимы, согл асно велениям, исходящим от
самой жизни37.
Особенно интересен в этом отношении эстетический экскурс в третьей книге
трактата о пропорциях. "Бог, - пишет здесь Дюрер, - нередко дарует одному
человеку такой разум и такие способности учиться и создавать прекрасное, что
подобного ему не найдешь ни в
его время, ни задолго до него, и после него не скоро появится другой"
(там же, 189). Тут еще можно спорить о термине "бог", хотя этот термин имеет
для Дюрера весьма непосредственное значение. Но и без этого термина в данном
месте трактата о пропорциях вс тречаются другие термины, далеко выводящие
художника за пределы арифметически-геометрических вычислений. Оказывается,
что один художник производит таких вычислений очень много, а ничего хорошего
у него не получается. Другой же исчисляет мало, а произведе ния получаются у
него высокого качества. Дюрер говорит, например, об "истинном знании",
которое необходимо для художника, если он хочет создать красивое
произведение искусства. Художник должен иметь представление о совершенстве
изображаемого предмета, хо тя окончательного совершенства он и не знает.
Здесь Дюрер пишет еще и так: "Я допускаю, что один художник, созерцая и
изображая более прекрасную фигуру, может сделать более доступными разуму
заключенные в природе основы прекрасного, чем другой. Но он не
сможет исчерпать их до конца так, чтобы невозможно было создать ничего
более прекрасного" (там же, 189). Значит, кроме "истинного знания" предмета,
кроме "разума" художнику необходимо использовать и доступное ему
представление его "совершенства", а то и
другое должно погрузить его в "основы прекрасного", "заключенные в
природе".
Здесь опять возникает то предельное понятие совершенства и красоты, а
именно понятие "бога", который тоже выше всякой вычислительной практики и
создает в человеке художественные способности только по своей благодати.
Отсюда видно, как ошибаются те исслед ователи, которые скептически относятся
к приведенным у нас выше словам Дюрера о платоновских идеях. Уже и эти
последние слова относятся отнюдь не к раннему Дюреру (1512). А те слова
Дюрера, которые мы только что привели, относятся к году смерти художника
(1528).
В третьей книге трактата о пропорциях мы вообще на каждом шагу
встречаемся с весьма ограниченным учением о пропорциях, которые сами по себе
ни в какой мере не обеспечивают красоты изображаемой фигуры. Здесь Дюрер
говорит о "редкостных линиях, которые не
подведешь ни под какое правило". В изображаемой человеческой фигуре
всякая деталь должна быть тщательнейшим образом обработана и приведена в
полное соответствие с изображаемым человеком как с чем-то целым, "ибо
соразмерные вещи считаются прекрасными". Од нако "пусть описанные кем-то
пропорции будут очень хороши, но если воспроизводить их станет человек, не
умеющий рисовать, то, взявшись своей неловкой рукой за изображение длины,
толщины и ширины, он скоро испортит все, что он должен был сделать". Следова
тельно, одно теоретическое знание пропорций, по Дюреру, художнику ровно
ничего не дает. Чтобы эти пропорции создали красивую фигуру человека, нужно
не механически копировать природу, а выбирать красоту при помощи
рассмотрения бесконечно разнообразных пре дметов. Не художник создает
красоту своими пропорциями, но - природа.
Однако под природой Дюрер понимает систему различных закономерностей,
которые даются природе от бога, так что "искусство заключено в природе".
"Чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше...
Поэтому не воображай никогда, что т ы можешь сделать лучше, нежели
творческая сила, которую бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности
ничтожны по сравнению с творениями бога".
Из этого эстетического экскурса в третьей книге трактата о пропорциях
необходимо еще указать на пространное рассуждение Дюрера о необходимости
совмещать точность воспроизведения, включая свойственные ему пропорции, и
творческую деятельность художника, дл я которого, ввиду его опыта, привычки
наблюдать, умения воспроизводить и умения комбинировать целое из
составляющих частей без всякого нарушения однотипности этого целого, уже
отпадает всякая необходимость измерений, вычислений и правил о пропорциях
(см. 49, 191 - 196). Насколько природа и разум для Дюрера совершенно
тождественны, можно судить по тому, что при составлении своих первых
набросков плана ненаписанной книги о живописи Дюрер заговаривает о
"свободной картине, созданной одним только разумом, б ез помощи чего-либо
другого" (там же, 12). Та же мысль о необходимости совмещать усердную работу
над пропорциями с "вдохновением, свыше" выражена и в введении 1513 г. к
первому варианту трактата о пропорциях (см. там же, 37).
Таким образом, учение итальянских теоретиков искусства о пропорциях и
перспективах у Дюрера может считаться вполне преодоленным. Это не значит,
разумеется, что оно не сыграло своей огромной роли. Оно-то как раз и сделало
Дюрера представителем, а в живопи си прямо-таки зачинателем Северного
Возрождения, а именно немецкого Возрождения. Но вся эта математическая
сторона возрожденческой эстетики и искусствознания воплощена у Дюрера в
совершенно оригинальном художественном методе, где от итальянских мастеров
остались только четкость, выпуклость и скульптурная соразмерность
изображения, тогда как само изображение исполнено отнюдь не математическими,
но всякого рода философскими, натурфилософскими и эстетическими порывами
самостоятельно действующего человеческ ого субъекта. Мы будем вполне правы,
если скажем, что в творчестве Дюрера итальянский Ренессанс сам отрицает
себя. Во всяком случае относительно художественно-математической стороны
Ренессанса это необходимо сказать на основании весьма ярких и показатель ных
первоисточников.
Еще большего самоотрицания итальянский Ренессанс достигает не в теориях
Дюрера, а в его собственном художественном творчестве. Но об этом необходимо
говорить специально.
Эстетика художественных произведений Дюрера
Художественные произведения Дюрера свидетельствуют о том, что он является
прежде всего представителем угасающей готики, которую в дальнейшем он будет
заменять более рационально построенными изображениями при некоторой
зависимости от итальянского Возрожде ния. Но если под готикой понимать
напряженную аффективность уходящего в бесконечную высь порыва, то она
никогда не исчезала в художественных произведениях Дюрера, а только
объединялась с объемно-рельефными методами итальянских мастеров,
свидетельствуя те м самым о полной невозможности их абсолютно точного
повторения.
Еще очень молодым человеком в 1489 г. Дюрер создает рисунок "Распятие" в
духе прежних алтарных картин, но уже с весьма интенсивной экспрессивностью.
Характеризуя рисунок Дюрера, О.Бенеш пишет: "В этом рисунке полностью
отсутствует монументальная простота его поздних произведений. Он отличается
обилием живописных деталей и разнообразных мотивов на заднем плане, а также
беспокойными, закрученными, трепещущими линиями. Формы вытянутые, хрупкие,
динамичные и экспрессивные. Фигуры переплетены с пейзажем, изб ыток
характерных подробностей приводит к утрате ясности и единства. Это признаки
угасающей эпохи - эпохи поздней готики, в традициях которой рос юный Дюрер"
(15, 63)38. Мы бы прибавили к этому только то, что здесь перед нами не
столько угасание готики, с колько угасание итальянского Ренессанса,
торжеству которого мешает слишком большая аффективная порывистость и
отсутствие рационализма. В Автопортрете 1491г. также можно отметить весьма
большую остроту наблюдательности - "взгляд этих темных задумчивых гла з
проникает в окружающую жизнь, воспринимая ее с глубокой серьезностью".
"Рисунок был для молодого Дюрера новым способом завоевания видимого мира;
работал он не в тщательной и медлительной манере готического рисовальщика, а
охваченный жаром и вдохновение м, под влиянием момента, побуждаемый живым
восприятием действительности. Так родился новый тип рисунка" (там же, 65).
После путешествия в Италию в 1494 - 1496 гг. Дюрер делает рисунок с
натуры, где изображается "сильная и изящная фигура обнаженной женщины,
полная жизнерадостности и свежести" (там же, 66). К 1495 г. относится
акварель "Восход солнца". То, что художник пр оявил здесь огромную
наблюдательность в области изучения природы, - это черта возрожденческая. Но
здесь дает себя чувствовать острая субъективная пытливость художника. Это
уже не итальянский Ренессанс, а Ренессанс Северный, т.е. отрицание
итальянского Ре нессанса, взятого в его чистом виде. "Широкая, круглая
долина Триента, окруженная скалистыми стенами, мерцает как мираж в
голубоватых, аметистово-фиолетовых и розовых тонах. Они пламенеют в лучах
утреннего солнца, поднимающегося из-за горного гребня. Гор дые стены
старинного мрачного города парят меж серебряным зеркалом реки и вздымающимся
утренним туманом" (там же, 66 - 67). Где же тут арифметически-геометрический
рационализм итальянских возрожденцев?
К 1498 г. относится гравюра Дюрера "Звучание семи труб и разрушение
мира", созданная в качестве иллюстрации к сценам из Апокалипсиса Иоанна
Богослова. Здесь уже совсем нет ничего итальянского. "Мы видим огненный
град, смешанный с кровью, который низверга ется на землю из первой трубы;
Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 41 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |