Биомеханика театральная, раздел биофизики, изучающий механические свойства живых организмов. Как театральный, термин был введен В. Э. Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале

БИОМЕХАНИКА ТЕАТРАЛЬНАЯ, раздел биофизики, изучающий механические свойства живых организмов. Как театральный, термин был введен В.Э.Мейерхольдом в его режиссерскую и педагогическую практику в начале 1920-х гг. для обозначения нового вида подготовки актера. «Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера». (В.Э.Мейерхольд.) Театральная биомеханика в своей теоретической части, с одной стороны, опиралась на психологическую концепцию У.Джемса (о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной), на рефлексологию В.М.Бехтерева и экспериментыИ.П.Павлова. С другой стороны, биомеханика представляла собой применение идей американской школы организации труда последователей Ф.У.Тейлора в сфере актерской игры (т.н. «тейлоризацию театра»): «Поскольку задачей игры актера является реализация определенного задания, от него требуется экономия выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». (В.Э.Мейерхольд.) В практической части разработки биомеханических упражнений для актера использовался опыт прошлого театра: сценическая техника комедии дель арте, методы игры Э. Дузе, С.Бернар, Дж. Грассо, Ф.Шаляпина, Ж. Коклена и др. Биомеханическая техника противопоставлялась другим школам актерской игры: «нутра» и «переживания», вела от внешнего движения к внутреннему. Актер - биомеханист по Мейерхольду должен был обладать природной способностью к рефлекторной возбудимости и физическим благополучием (точным глазомером, координацией движения, устойчивостью и т.д.). Созданные Мейерхольдом тренировочные биомеханические этюды имели общую схему: «отказ» – движение, противоположное цели; «игровое звено» – намерение, осуществление, реакция. «Биомеханика есть самый первый шаг к выразительному движению»

УСЛОВНЫЙ ТЕАТР, термин, обозначающий художественное направление в театральном творчестве, возникшее на рубеже 19–20 вв. – в противовес реалистическому и особенно – натуралистическому театру.

Рубеж 19–20 вв. – время особенно бурного развития театрального искусства – как его практики, так и теории. Театр стоял на принципиальном переломе своей художественной деятельности: появилась и проходила этап своего становления новая театральная профессия – режиссер.

Разработка современной концепции условного театра началась в лоне символизма, с его опоэтизированными образами-знаками. Значительный вклад в эту концепцию внесли символисты-драматургиМ.Метерлинк, Г.Ибсен, Б.Бьернсон, А.Стриндберг; режиссеры А.Аппиа, Г.Фукс, М.Рейнхард, Г.Крэг.

Но, лишь один режиссер в мировой практике разрабатывал концепцию условного театра глобально, как систему – и теоретически, и практически; во всех жанрах и стилистических направлениях, в которых ему доводилось работать. Это – В.Э.Мейерхольд.

Начальным толчком в направлении условного театра для Мейерхольда стали его эстетические разногласия и творческий разрыв сК.С.Станиславским.

Мейерхольд много работал над такими, предельно условными театральными направлениями, как комедия дель арте и традиционный японский театр – Но и Кабуки.

Первая же теоретическая работа Мейерхольда в этой области относится уже к 1907 – в журнале «Весы» было опубликовано его эссе Из писем о театре. В нем были намечены общие контуры концепции условного театра, над развитием и конкретизацией которой Мейерхольд потом работал до конца своей жизни.

Важнейшим компонентом в концепции условного театра для Мейерхольда становился зритель – его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям способно продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею спектакля. Главным эстетическим средством условного театра становится его зрительный образ, воплощенный в декорации, костюме, гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия.

Главным «врагом» условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что перед ним – не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия, но – декорации(геометрические, кубы, пирамиды и т.п), построенные на подмостках сцены. Сценическое слово для Мейерхольда становится вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь спектакль от иллюстративности, сохранить тайну театра. И здесь Мейерхольд впрямую опирался на теоретические разработки лидеров символизма – В.Брюсова, Л.Андреева и др.

Эксперименты в этой области были продолжены Мейерхольдом в1908–1917, когда он, параллельно с работой в императорских театрах, Александринском и Мариинском, под псевдонимом Доктор Дапертутто вел занятия в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице (спектакли Шарф Коломбины по А.Шницлеру в Доме интермедий,Незнакомка и Балаганчик А.Блока и др.). Кроме того, Доктор Дапертутто издавал и редактировал один из самых известных российских театральных журналов Серебряного века – «Любовь к трем апельсинам» (1914–1916), ставший площадкой теоретического осмысления практических экспериментов. На страницах журнала проявилась важная тенденция, позволившая Мейерхольду создать блистательную и стройную теорию условного театра – широчайшая эрудиция и опора на глубинные видовые театральные традиции, как театра ритуально-обрядового (в частности, японского), так и площадного балаганного (особенно – комедия дель арте). Здесь возникает такое существенное понятие для эстетики Мейерхольда, как маска, которую он считал одним из первичных элементов театра, – маска как тип, обобщение через схематизацию образа. В этой концепции театра и актерского ремесла чувствуется глубокое родство с теорией и практикой «актера-сверхмарионетки» Г.Крэга.

Фантастический реализм.

Свой путь в театре - так называемый "фантастический реализм" - Вахтангов стал искать, отталкиваясь от двух противоположных основ - Художественного театра Станиславского и театра Мейерхольда. Вахтангов начал ставить спектакли по-своему. Декорации в них состояли из самых обычных бытовых предметов. На их основе, с помощью света (вводит профессию светорежиссуры) и драпировок, художники создавали фантастические виды сказочных городов, как, например, это было сделано в последнем и самом любимом вахтанговском спектакле «Принцесса Турандот». по сказке Карло Гоцци. В нем были объединены внешняя экспрессия декораций и костюмов (не совсем такая, как у Всеволода Емильевича, но все же) с психологической глубиной, свойственной постановкам МХТ. Карнавальная зрелищность сочеталась с сильными внутренними переживаниями. Вахтангов попробовал разъединить актера и тот образ, который актер воплощал. Актер мог выходить в обычной одежде и разговаривать на злободневные для страны темы, а потом переодевался на сцене же в фантастический наряд и перевоплощался в персонажа пьесы. Способ передачи актуальных жизненных и политических вопросов через форму сказки позволял Вахтангову избежать политического преследования.
Впервые в истории театра возникла граница между персонажем и артистом. Сам Вахтангов, восторженно принявший революцию 1917 года, считал, что такая манера актерской игры вполне соответствует новому времени, ведь и революция резко отделяла новый мир от старого, уходящего.

Дата добавления: 2015-08-29