Потом Формиджини отмечает, что Бренна пренебрегает изучением фольклора, и напоминает, что необходимо заниматься хотя бы такими сказками и рассказами, какие собирали братья Гримм. Формиджини напирает на слово «воспитательное», но не определяет того содержания, которое следовало бы вложить в это понятие; между тем в этом-то и состоит суть вопроса. «Тенденциозность» народной литературы, намеренно воспитательной, столь пошла и фальшива, столь мало отвечает духовным интересам народа, что непопулярность ее более чем оправданна.
[«Популистские» тенденции].См. очерк Альберто Консильо «Популизм и новые тенденции во французской литературе» («Нуова антолоджиа», 1931, 1 апр.). Консильо отталкивается от опроса, проведенного «Нувель Литерер» на тему «рабочий и крестьянский роман» (июль—август 1930 г.). Статью эту надо будет перечесть, когда возникнет надобность в органической разработке данного вопроса. Тезис Консильо (сформулированный им более или менее ясно и недвусмысленно) состоит в следующем: на возрастающую политическую и социальную силу пролетариата и его идеологию некоторые слои французской интеллигенции отреагировали пресловутым движением «в народ». Сближение с народом, таким образом, означает новый подъем буржуазной мысли, не желающей терять своей гегемонии над народными классами и усваивающей часть пролетарской идеологии для того, чтобы осуществлять эту гегемонию еще полнее. Это, с точки зрения Консильо, возвращение к наиболее существенным «демократическим» формам формально «демократического» движения.
Надо посмотреть, не является ли такого рода феномен очень показательным и исторически значительным, не представляет ли он необходимую переходную фазу, эпизод в косвенном «воспитании народа». Перечень «популистских тенденций» и анализ каждой из них мог бы оказаться интересным: можно было бы «открыть» одну из, говоря словами Вико, «хитростей природы», то есть показать, как социальная тенденция, имеющая определенную цель, приводит к прямо противоположному результату.
[Романизированные биографии].Если верно, что романизированная биография в известном смысле продолжает народный исторический роман типа романов Александра Дюма-отца, то можно сказать, что в этой области в Италии «заполняется пробел». Надо посмотреть, что печатают издательство «Корбаччо» и некоторые другие; и особенно – книги Маццуккелли. Однако следует отметить, что, хотя романизированная биография имеет народного читателя, она не является в такой же мере целиком народным жанром, в какой является им роман-фельетон: она адресуется к читателям, претендующим на действительное или мнимое обладание более высокой культурой, к сельской и городской мелкой буржуазии, считающей, что она сделалась «господствующим классом» и арбитром Государства. Современный тип народного романа – это роман детективный, «желтый», и тут полный нуль. Точно так же начисто отсутствует приключенческий роман в широком смысле этого слова, будь то роман типа Стивенсона, Конрада, Лондона или же роман современного французского типа (Мак-Орлан, Мадьро и другие).
Театр.Альберто Манци пишет: «Слезная драма и сентиментальная комедия наводнили сцену безумцами и всякого рода преступниками. Французская революция, если исключить несколько случайных примеров, никак не побудила драматургов встать на новый путь в искусстве и отвлечь публику от таинственных подземелий, опасных лесов, домов для умалишенных…» (Альберто Манци. Граф Жиро, итальянское правительство и цензура.– «Нуова антолоджиа», 1929, 1 окт.).
Манци приводит выдержку из брошюры адвоката Мариа-Жака Бойельдье, напечатанной в 1804 году: «В наши дни сцена преобразилась: ныне не редкость увидеть на ней убийц в пещерах и безумцев в сумасшедших домах. Неужели нельзя оставить трибуналам обязанность карать чудовищ, позорящих имя человека, а врачам – лечить несчастных, проступки которых больно ранят чувство гуманности, даже будучи представленными актерами? Что может привлечь и увлечь зрителя в картине зла, нравственно и физически истребляющего род человеческий, зла, достойного сожаления, жертвой которого мы сами окажемся со дня на день, как только хотя бы чуть-чуть сдадут наши чересчур натянутые нервы? Зачем ходить в театр, чтобы увидеть „Бандитов“ (пьеса типа „Робер, атаман разбойников“ Ламартельера, закончившего свою жизнь государственным чиновником; „Робер“ восходит к „Разбойникам“ Шиллера, громадный успех его в 1791 году предопределила фраза „Мир хижинам, война дворцам“), „Безумцев“ и „Свихнувшихся от любви“ (пьесы вроде „Нина, обезумевшая от любви“, „Шевалье де ла Барр“, „Безумие“ и т. п.)».
Бойельдье критикует «жанр, который в самом деле представляется мне опасным и достойным сожаления».
Статья Манци содержит некоторые указания на позицию наполеоновской цензуры по отношению к такого рода спектаклям, особенно когда изображаемые в них патологические случаи затрагивали принцип монархии.
Эдмондо Де Амичис и Джузеппе Чезаре Абба.Значение «Военной жизни» Де Амичиса. «Военную жизнь» надо поставить рядом с некоторыми публикациями Дж. Ч. Аббы, хотя внутренне она очень отлична от них и занимает иную позицию. Дж. Ч. Абба – больше «воспитатель» и в большей мере «национально-народен»: он, бесспорно, на деле демократичнее Де Амичиса, ибо политически он более тверд, а нравственно – более целен. Вопреки чисто внешним качествам Де Амичис более угодлив по отношению к патерналистски правящим группам.
В «Военной жизни» надо посмотреть главу «Итальянская армия во время холеры 1867 года», потому что в ней изображено отношение сицилийского народа к правительству и к «итальянцам» после восстания 1866 года
13. Война 1866 года, восстание в Палермо, холера – все эти факты не могут быть изолированы друг от друга. Надо бы посмотреть другую литературу о холере во всей Южной Италии в 1866—1867 годах. Игнорируя этот вопрос, нельзя судить об уровне гражданской жизни того времени. (Существуют ли официальные публикации, касающиеся преступлений, направленных против властей, солдат, офицеров и т. д. во время холеры?)
Гуэрин Горемыка.В газете «Коррьере делла сера» от 7 января 1932 года напечатана статья, подписанная «Радиус» и озаглавленная «Народные классики. Гуэрин, прозванный Горемыкой». Подзаголовок – «Народные классики» – расплывчат и неопределенен: «Гуэрин» и ряд других подобных книг («Короли Франции», «Бертольдо», рассказы о разбойниках, рассказы о рыцарях и т. д.) представляют вполне определенную народную литературу, наиболее наивную и примитивную, распространенную среди самых отсталых и «обособленных» слоев народа,– на Юге, в горах и т. д. Читатели «Гуэрина» не читают Дюма или «Отверженных» и уж тем более Шерлока Холмса. Этим слоям соответствуют определенный фольклор и определенная «общность» взглядов». Радиус лишь бегло пролистал книгу и не слишком хорошо знаком с филологией. Он дает «Горемыке» глупейшее объяснение: «Такое прозвище было дано герою по причине крайней убогости его родословной». Это – грубейшая ошибка, искажающая всю народную психологию книги и извращающая психологически-сентиментальное отношение к ней читателей. То, что Гуэрино королевского рода, выясняется сразу, однако злая судьба делает его «рабом», то есть, как говорили в Средние века, «смердом» (meschino). Такое значение этого слова встречается у Данте (в «Новой жизни» – помню это великолепно). Таким образом, речь идет о королевском сыне, низведенном до положения слуги, благодаря своим собственным усилиям и заслугам добивающегося положения, подобающего ему по праву рождения. В среде самого простого народа существует традиционное почтение к хорошему происхождению, и именно поэтому простонародный читатель испытывает «жалость», когда на героя сыплются удары жестокой судьбы, и приходит в восторг, когда герой, вопреки злой судьбе, вновь обретает свой социальный статус.
«Гуэрино» как «итальянская» народная поэма: с этой точки зрения следует отметить, насколько груба и беспорядочна вся эта книга; то есть отметить, что она не получила никакой отделки и обработки по причине культурной изолированности народа, предоставленного самому себе. Возможно, именно это объясняет отсутствие в «Гуэрино» любовной интриги и полное отсутствие в нем эротики.
«Гуэрино» как «народная энциклопедия»: следует обратить внимание на то, сколь низка должна быть культура тех слоев, которые читают «Гуэрино», насколько мало их занимает, например, «география», если они могут довольствоваться «Гуэрино» и принимать его всерьез. Можно было бы проанализировать «Гуэрино» как «энциклопедию» и извлечь из него примеры, свидетельствующие об интеллектуальной грубости, полнейшем равнодушии к культуре широких слоев народа, для которых «Гуэрино» все еще служит духовной пищей.
«Спартак» Раффаэле Джованьоли.В «Коррьере делла сера» от 8 января 1932 года опубликовано письмо, которое 25 июня 1874 года Гарибальди послал с Капреры Раффаэле Джованьоли – сразу же по прочтении романа «Спартак». Письмо очень интересно для этой рубрики о «народной литературе», ибо Гарибальди тоже писал «народные романы» и в письме содержатся основные положения его «поэтики» этого жанра. С другой стороны, «Спартак» Джованьоли – один из немногих итальянских народных романов, получивших распространение за пределами Италии в тот период, когда «народный роман» у нас был «антиклерикальным» и «национальным», то есть обладал чертами сугубо местными и провинциально ограниченными.
Насколько мне помнится, «Спартак» хорошо подходит для попытки, которая в известных пределах могла бы сделаться методом: то есть его можно было бы «перевести» на современный язык: очистить его повествование от риторических и барочных форм, подправить кое-что в его технике и стиле, придать ему «актуальность». Для этого пришлось бы сознательно проделать ту самую работу по приспособлению к новому времени, к новым чувствам и новому слогу, которую испокон века проделывали народные литературы, когда их произведения еще передавались изустно и не были зафиксированы и законсервированы с помощью записей и печати. Если это делалось с шедеврами классической литературы, которые каждая эпоха переводила на свой лад и которым она подражала согласно требованиям новой культуры, то почему нельзя и не должно проделать того же самого с произведениями вроде «Спартака», имеющими не столько художественную, сколько «народно»-культурную ценность.
Точно такая же работа по приспособлению до сих пор осуществляется в народной музыке с популярными, получившими широкое распространение мотивами. Сколько любовных песен после двух-трех обработок сделалось песнями политическими! Это происходит во всех странах, и тут можно было бы привести довольно любопытные случаи. (Так, например, тирольский гимн Андрееса Гофера дал музыкальную форму песне «Молодая гвардия».)
Для романов здесь могло бы послужить препятствием авторское право, которое теперь, кажется, имеет силу в течение восьмидесяти лет со времени первой публикации. (Нельзя, однако, осуществлять модернизацию некоторых произведений, вроде «Отверженных», «Агасфера», «Графа Монте-Кристо», первоначальная форма которых зафиксирована слишком отчетливо.)
(
«Ля Фарфалла»). См. статью Антонио Бандини «Диссонансы пятидесятилетней давности: „Фарфалла петрольера“
14в «Нуова антолоджиа» от 16 июня 1931 года. «Ля Фарфалла» был основан Анджело Соммаруга в Кальери и два года спустя (около 1880 г.) переведен в Милан. В конце концов этот журнал стал органом группы «артистов-пролетариев». В нем писали Паоло Валера и Филиппе Турати. В то время Валера редактировал «Плебе» и сочинял свои романы «Неизвестный Милан» и «Бунтари» являвшиеся продолжением «Неизвестного Милана». В нем писали также Чезарио Теста, главный редактор «Анти-Христа», и Улиссе Барбьери. Типография издательства «Фарфаллы» выпускала «Натуралистическую библиотеку» и «Социалистическую библиотеку», «Альманах атеистов на 1881 год». Золя, Валлес, Гонкуры, романы о ночлежках, тюрьмах, публичных домах, больницах, жизни улицы (lumpenproletariat
15), антиклерикализм, атеизм, натурализм (Стеккети «гражданский поэт»), Дж. Аурэлио Костанцо, «Герои чердака» (в детстве, видя эту книгу у себя дома, мы думали, что в ней рассказывается о войнах мышей). Кардуччи «Гимны Сатане». Барочный стиль, как у Турати (вспомнить его стихи, включенные Скьяви в «Антологию социальных песен»): Будда, Сократ, Христос изрекали: «Сатане неверный клянется. Мертвые живы, душить их напрасно».
(Этот эпизод из «артистической» жизни Милана следовало бы изучить и восстановить ради его курьезности, но также и потому, что он представляет некоторый литературно-критический и воспитательный интерес. О «Фарфалле» в тот период, когда этот журнал издавался в Кальяри, писал Раффаэле Гарциа в статье «К истории нашей литературной журналистики», напечатанной в «Глосса Перенне» за февраль 1929 г.)
«Узник, который пел»Юхана Бойера (перевод Л. Грэй и Г. Даули, Милан, изд-во Биетти, 1930). Следует отметить два связанных с культурой аспекта: 1) «пиранделловскую» концепцию главного героя, непрерывно воссоздающего свою физическую и нравственную личность, которая у него все время иная и все-таки всегда одна и та же. Это может представить интерес для судьбы Пиранделло в Европе, и тогда надо будет справиться, когда Бойер написал свою книгу; 2) аспект собственно народный, заключенный в последней части романа.
Выражаясь «религиозными» понятиями, автор отстаивает в пиранделловской форме старую религиозную и реформистскую идею «зла»; зло заложено в самом человеке (в абсолютном смысле); в каждом человеке, так сказать, сидят Каин и Авель, которые борются между собой; если всем хочется уничтожить зло в мире, то надо, чтобы каждый победил в себе Каина и дал восторжествовать Авелю; проблема «зла», таким образом, проблема не политическая или социально-экономическая, а «моральная», или моралистическая. Изменение внешнего мира, ценности взаимосвязей – все это ни к чему: важна лишь проблема личной нравственности. Во всяком человеке сидит «иудей» и «христианин», эгоист и альтруист: каждый должен бороться с собой и т. д., убить в себе «иудея». Интересно, что Бойер использовал пиранделлизм, чтобы приготовить такое старое блюдо, и что концепция, почитаемая за антирелигиозную и т. д., использована для изображения извечного христианского понимания проблемы зла и т. д.
Луиджи Капуана.Выдержка из статьи Луиджи Тонелли «Характер и творчество Луиджи Капуаны» («Нуова антолоджиа», 1928, 1 мая): «Король Неряха» (это сказочный роман: благодаря чарам и заклинаниям, «долго ли – коротко ли» и в пору «жили-были», сотворен XX в., однако, пережив несколько горьких испытаний, король разрушает его, предпочитая вернуться в стародавние, доисторические времена) представляет для нас интерес также и с идеологической точки зрения, ибо в пору увлечения (!) социалоидным интернационализмом он имел смелость (!) заклеймить (!) «глупые сентиментальные желания всеобщего мира, разоружения и не менее глупое сентиментальное стремление к экономическому равенству, к общности имущества», сказать о настоятельной надобности «покончить с агитацией, уже породившей Государство в Государстве, безответственное правительство», и заявить о необходимости национального сознания: «Нам недостает национального достоинства; надо вызвать к жизни благородную гордость своим национальным достоинством, доведя ее до крайности. Это – единственный случай, когда крайность не повредит».
Тонелли – глуп, но Капуана тоже не шутит, прибегая к фразеологии провинциальной газетенки эпохи Криспи. Надо бы посмотреть, какое значение имела тогда его идеология «жили-были», прославляющая в тогдашней Италии анахронистический и уж никак не национальный патернализм.
В связи с Капуаной необходимо упомянуть о диалектальной драматургии и о его суждениях о языке в театре, высказанных им при обсуждении вопроса о языке итальянской литературы. Некоторые комедии Капуаны («Джачинта», «Кавалер Паданье») были написаны первоначально на итальянском языке и лишь потом переведены на диалект. Успех они имели только на диалекте. Тонелли, который ничего не понимает, пишет, будто к диалектальным формам в драматургии Капуану привела не только уверенность в том, «что надо пройти через диалектальные театры, если действительно хочешь прийти к театру национальному», «но прежде всего особый характер его драматических произведений, которые являются утонченно (!) диалектальными и именно на диалекте обретают свое наиболее естественное и непосредственное выражение». Но что значит: «произведения утонченно диалектальные»? Факт объясняется самим этим фактом, то есть не объясняется никак. (Надо также напомнить и о том, что Капуана писал на диалекте письма к своей «содержанке», женщине из народа, и, следовательно, хорошо понимал, что итальянский язык помешает ему быть правильно и «сочувственно» понятым теми элементами народа, культура которых была не национальной, а региональной или национально-сицилийской. Как в таких условиях можно перейти от театра диалектального к театру национальному, остается загадкой. Такого рода утверждения доказывают весьма слабое понимание проблем национальной культуры.)
Надо посмотреть, почему в театре Пиранделло одни пьесы написаны по-итальянски, а другие на диалекте. Изучение Пиранделло окажется особенно интересным, ибо Пиранделло в определенный момент приобретает космополитически культурный облик, то есть облик его становится итальянским и национальным, поскольку он полностью депровинциализируется и европеизируется. Язык еще не приобрел «историчности» массы, не сделался еще фактом национальным. «Лиола» Пиранделло, написанная на итальянском литературном языке, не произвела бы никакого впечатления, а между тем «Покойный Маттиа Паскаль», давший сюжет этой пьесе, до сих пор читается с удовольствием. В итальянском тексте автору не удается говорить в унисон с публикой; у него нет исторической перспективы языка, когда его персонажи стремятся быть конкретно итальянскими перед лицом итальянского зрителя. Действительно, в Италии существует множество «народных» языков, и к местным диалектам прибегают, как правило, в интимной беседе для выражения повседневных, обычных чувств и страстей; литературный язык в Италии в значительной своей части все еще является языком космополитическим, своего рода «эсперанто», и потому его возможности для выражения чувств и понятий оказываются ограниченными и т. д.
Когда говорят, что литературный язык обладает огромным богатством выразительных средств, то выдвигают неясное, двусмысленное положение; в этом случае смешивают «возможное» экспрессивное богатство, зарегистрированное в словаре или заключенное в классических «авторах», и индивидуальное богатство, которое может тратиться лично и которое является тем единственно реальным, конкретным богатством, которым можно измерять степень национального языкового единства, даваемую живой речью народа, степенью национализации языкового наследия. В драматургическом диалоге значение этого элемента очевидно. Сценический диалог должен порождать живые образы во всей исторической конкретности их выразительности, а вместо этого он зачастую вызывает образы книжные, изуродованные непониманием языка и его оттенков. Слова обыденной семейной беседы воспринимаются зрителем как воспоминания о словах, прочитанных в книгах и газетах или найденных в словаре; у зрителя возникает впечатление, будто он слышит на сцене французскую речь человека, выучившегося французскому языку по книгам, без учителя, слова костенеют, они утрачивают гибкость оттенков, не позволяют понять их точное значение, даваемое всем периодом, и т. д. Возникает чувство, что либо ты дурак, либо тебя дурачат.
Замечено, что человек из народа делает множество ошибок в произношении итальянских слов«profugo» и «roseo»
16и т. д. Это значит, что слова эти были им прочитаны, а не постоянно воспринимались в потоке речи, то есть не были помещены им в различные перспективы (в различные периоды), каждая из которых заставляет сверкать какую-нибудь одну из сторон того многогранника, которым является всякое слово (Еще показательнее – ошибки синтаксические).
Ада Негри.Статья Микеле Скерилло в «Нуова Антолоджиа» от 16 сентября 1927 года. Об Аде Негри надо бы написать историко-критическое исследование. Может ли она называться – в определенный период своей жизни – «пролетарской поэтессой» или просто – «народной»? В области культуры она представляет, как мне кажется, крайнее крыло романтизма 48-го года, народ становится все более пролетарским, однако все еще рассматривается как народ не потому, что содержит в себе зародыши подлинной перестройки, но, скорее, в силу того обстоятельства, что переход от «народа» к «пролетариату» представляется падением (В «Утренней звезде» – изд-во Превес, 1921 – Негри рассказывает о своем детстве и отрочестве).
[Эпизод с Сальгари].Эпизод с Сальгари, противопоставленным Жюлю Верну, и выступление по этому поводу министра Феделе (стихотворная кампания в «Радуно», органе профсоюза писателей и литераторов, и т. д.) следует поставить в один ряд с инсценировкой фарса «Галантное приключение на водах в Черноббио», показанного 13 ноября 1928 года Альфонсине во время торжеств по случаю столетия со дня смерти Винченцо Монти. Этот фарс, опубликованный в 1858 году в качестве издательского комплимента театральной деятельности Джованни Де Кастро, принадлежит какому-то Винченцо Монти, бывшему в ту пору учителем в Комо (Достаточно прочесть его, чтобы стало совершенно ясно, что фарс этот никак не может быть сочтен произведением Монти). Тем не менее он был «открыт», приписан Монти и показан Альфонсине в присутствии местных властей на официальных торжествах по случаю монтивского юбилея (Надо бы при случае выяснить в тамошних газетах, кто был автором cero замечательного открытия и кто из официальных лиц проглотил подобную пилюлю).
Эмилио Де Марки.Почему Де Марки, несмотря на то, что некоторые из его книг содержат многие черты народности, никогда не был и до сих пор не является широко читаемым писателем? Перечесть его и проанализировать эти черты, особенно в «Джакомо идеалисте» (О Де Марки и романе-фельетоне Артуро Пом-пеати напечатал в «Культуре» очерк, но он мало что проясняет).
Католический раздел.Иезуит Уго Миони. На днях (август 1931 г) я прочел роман Уго Миони «Хоровод миллионов», опубликованный издательством святого Павла в Альбе. Помимо сугубо иезуитского (и антисемитского) характера этого весьма своеобразного романчика меня поразило в нем полнейшее пренебрежение Миони стилистикой и грамматикой. Печать ужасна, роман кишит опечатками и ошибками, это особенно непростительно в книгах, предназначенных для народной молодежи, книгах, по которым она нередко учится читать. Но если даже стиль и грамматика Миони могут быть извинены отвратительным изданием, все равно писатель этот мерзок по существу, он по самой своей сути безграмотен и несуразен. Тут Миони порывает с традицией чинной степенности и даже некоторой элегантности, свойственной иезуитским писателям вроде падре Брешани. Кажется, что Уго Миони (ныне монсеньер U M) не является больше иезуитом из Общества Иисуса.
В серии «Tolle et lege»
17, выпускаемой издательством «Благочестивое Общество святого Павла», Альба – Рим. напечатано шестьдесят пять романов Уго Миони (из ста одиннадцати названий, содержащихся в списке на 1928 г.), и это, конечно, далеко не все произведения, сочиненные этим плодовитым монсеньером Он написал не только множество приключенческих романов, но также несколько работ по апологетике, социологии и даже пространный трактат «Миссионология». Католические издательства народной литературы. Они осуществляют также периодическое издание романов, плохо отпечатанных и небрежно переведенных.
КОММЕНТАРИЙ (Народная литература)
1Герои детективных произведений Э. Габорио, П.-А. Понсон дю Террайля, А. Конан Дойла, М. Леблана.
2Роман Дж. Розини, развитие одной из сюжетных линий «Обрученных» Мандзони, некоторое время пользовался большим успехом.
3См. раздел «Театральная жизнь» в наст. изд.
4Инцидент, связанный со столкновением английского и французского отрядов в районе селения Фашода в Судане (1898). Столкнулись два колониальных плана: «Французской Африки от Атлантического до Индийского океана» и «Британской Африки от Египта до Кейптауна». Инцидент разрешился в основном в пользу Англии.
5Имеется в виду «Вечный жид» Э. Сю.
6Герой «Парижских тайн» Э. Сю.
7Сексуальная привлекательность
(англ.).
8В рассказе «Семья холостяка» (1841).
9См. MACH, p. 402—406.
10«La Cultura», a.X, fasc. 2, febbr. 1931.
11Письмо M. Гаркнесс.—
Маркс К., Энгельс Ф.Соч., т. 37, с. 36—37.
12«Все обо всех»
(итал.) —название рубрики.
13Народное реакционное восстание под пробурбонскими лозунгами было связано с социальными проблемами Сицилии.
14Петрольера – «керосинщица», так называли защитниц Парижской коммуны.
15Люмпен-пролетариат
(нем.).
16Profugo – беженец, изгнанник, правильное ударение на первом слоге; roseo – розовый, правильное ударение на первом слоге.
17«Терпи и читай»
(латин.).
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЯЗЫК И ГРАММАТИКА
Перевод А. Д. Виткавской
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЯЗЫК И ГРАММАТИКА
Очерк Кроче: «Этот круглый стол квадратный»
1. Очерк этот ошибочен даже с позиций самого Кроче. Уже то, как Кроче употребляет это предложение, показывает, что оно «экспрессивно» и тем самым оправдано; то же можно утверждать в отношении любого «предложения», даже «технически» не выдержанного с точки зрения грамматики, которое может быть экспрессивным и оправданным в силу того, что оно выполняет определенную функцию, пусть даже негативную (чтобы указать на грамматическую «ошибку», можно использовать грамматическую неправильность).
Таким образом, проблема ставится по-другому, в смысле «подчиненности историчности языка» в случае, когда речь идет о «грамматических неправильностях» (которыми являются отсутствие «умственной дисциплины», неолализм, провинциальный партикуляризм, жаргон и т. д.), или в другом смысле (в случае с указанным примером Кроче ошибка определяется тем, что подобное предложение может возникнуть в представлении «сумасшедшего», ненормального и т. д. и приобрести абсолютное экспрессивное значение; ибо как показать «нелогичность» человека, как не вложив в его уста «нелогичные слова»?). В действительности все то, что «грамматически» неверно, может быть, однако, оправдано с точки зрения эстетической, логической и т. д., если оно рассматривается не в плане особой логики непосредственного механического выражения, но как элемент более широкого и емкого представления.
Вопрос, который хочет поставить Кроче: «Что такое грамматика?» – не может быть решен на его примере. Грамматика – это «история» или «исторический документ»: это фотографический снимок определенной фазы национального (коллективного), исторически сложившегося языка или негатив этого снимка.
Практически же вопрос можно поставить так: для чего нужен подобный снимок? Для того, чтобы описать историю одной из форм цивилизации, или для того, чтобы эту форму цивилизации изменить? Заявление Кроче привело бы к отрицанию какого-либо смысла в картине, представляющей, среди прочего, к примеру сирену, то есть следовало бы прийти к заключению, что любое высказывание должно соответствовать правдивому или правдоподобному и т. д. (Само по себе высказывание может быть нелогичным, но в то же время «когерентным» более широкому представлению)
Сколько может существовать грамматических форм? Разумеется, множество. Есть форма «имманентная» самому языку, вследствие которой человек говорит, «следуя требованиям грамматики», не отдавая себе в этом отчета, как мольеровский персонаж, говоривший прозой сам того не сознавая. Это замечание не представляется излишним, поскольку Панцини («Введение в итальянскую грамматику» восемнадцатого столетия), кажется, не различает «такую» грамматику и грамматику «нормативную», письменную, о которой говорит он и которая, видимо, представляется ему единственно возможной существующей грамматикой. В предисловии к первому изданию не счесть перлов, которые особенно знаменательны для автора (к тому же слывущего специалистом), пишущего о грамматике, например, утверждение, что «мы способны писать и говорить и без знания грамматики».
На самом же деле кроме «имманентной грамматики» в каждом языке существует также реально, даже если она не отражена письменно, одна (или несколько) «нормативных» грамматик, основанных на взаимном контроле, взаимном обучении, взаимной «цензуре», проявляющейся в вопросах «Что ты имел в виду?», «А именно», «Выражайся яснее» и т. д., которые сопровождаются высмеиванием и подшучиванием и т. д. Весь комплекс этих действий и реакций на них в совокупности определяет некий грамматический конформизм, то есть устанавливает «нормы» и представления о правильности или неправильности и т. д. Однако это «спонтанное» проявление грамматического конформизма неизбежно является непоследовательным, разорванным, ограниченным местными социальными слоями или местными центрами (Крестьянин, становящийся горожанином, в силу давления среды в конце концов приспосабливается к городскому говору, в деревне стараются подражать городской речи, классы нижестоящие стараются походить в разговоре на классы вышестоящие, интеллектуалов и т. д.)
Дата добавления: 2015-09-28; просмотров: 16 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |