Понятие средневекового искусства включает ряд чрезвычайно разнообразных явлений. Все « варварские» народы столкнулись с наследием античной культуры, значительно более высокой по своему уровню. В

Понятие средневекового искусства включает ряд чрезвычайно разнообразных явлений. Все «варварские» народы столкнулись с наследием античной культуры, значительно более высокой по своему уровню. В результате возникло сложное искусство, в котором смешались различные представления о мире. Именно варварское искусство стало зародышем западноевропейского искусства.

В это время единственным средоточием культуры и образованности были монастыри. Они же становились центрами, в которых складывались традиции нового искусства. Различные по стилю, форме и содержанию творения художников средневековья объединяет одна существенная черта: все они – создания сакрального (лат. sacer – священный, относящийся к религиозному культу и ритуалу) искусства.

Прежде всего, средневековое искусство в зримых образах даёт представление о мире нереальном, умозрительном, духовном. Оно не ставило своей целью отражать реальную картину окружающего мира, как было в поздней античности или стало в эпоху Возрождения. У него иные цели и задачи, новое понимание красоты и совершенства. Духовное начало становится главным содержанием художественного произведения. Отброшен античный идеал красоты. Гармония внутреннего и внешнего, души и тела, столь явно воплощенная в идеальных образах античного искусства, становится неприемлемой для средневекового мировоззрения.

Христианская религия и связанное с ней искусство утверждали превосходство духа над телесным началом. Главными чертами изобразительного языка этого искусства стали геометризм и плоскостность.

Художник воспринимал мир сквозь призму религии, поэтому реальные связи людей и предметов в искусстве нарушаются. Средневековое христианское искусство подчинялось той же иерархии, которой было пронизано все общество и его мышление. Масштаб человеческой фигуры, например, мог зависеть от значимости изображенных персонажей. Рядом с фигурой короля можно увидеть несоответственно маленькие фигурки его слуг, а изображение какого-нибудь святого могло появиться в композиции сразу в нескольких местах.

Во всём проявлялся принцип подчинённости определённой идее. Средневековой собор, например, был образным выражением земной и небесной иерархии и символизировал собой строение мира. Отдельные виды искусства также были связаны в единую систему, и ни один из них не мыслился как самостоятельный. Всё это естественно для средневековья, которое представляло мир, а в нем искусство, как нечто цельное и в тоже время как отражение вечности, абсолюта.

Не удивительно, что мы почти не знаем имён средневековых мастеров. Художник не считал нужным увековечивать своё имя, так как воспринимал себя не творцом, а только исполнителем высшей воли. В искусстве чтилась традиция, она создавалась по образцам и канонам.

Ещё одной особенностью христианского искусства была система символов. Каждое изображение, помимо своего реального смысла, обладало ещё и значением символическим. Например, голубь – символ святого духа, рыба – символ Христа. Человек, знакомый с этой «зрительной грамотой» без труда разбирался в христианской символике.

«Варвары» - строители заимствовали у римлян многие архитектурные элементы, но техника строительства у них была гораздо ниже. Часто они вносили в конструкцию собственные элементы, как это было в построенной остготами гробнице Теодориха (526 – 530 гг.), плоское перекрытие которой оказалось бы совершенно неприемлемо для римского архитектурного вкуса. Гробница представляет собой двухэтажное центрическое сооружение: нижний этаж в плане десятиугольный, с диаметром 13,5 м., верхний круглый, несколько меньшего диаметра, так что над первым образуется наружный обход шириной 1,2 м. Нижний этаж заключает внутри крестообразную в плане усыпальницу, перекрытую сводами. Внутри здание разделяется потолком, делящим гробницу на два низких помещения. Особенно замечательно завершение гробницы, перекрытой вместо купола монолитом, получившим при обработке правильную форму. Перекрытие – наиболее оригинальная часть гробницы – один из самых больших монолитов, когда-либо применявшихся в строительстве (диаметр 10,5 м., высота 2,5 м.). Камень был добыт на противоположном берегу Адриатического моря, выдолблен там для уменьшения веса и доставлен, подвешенный между кораблями, в Равенну. Была устроена земляная насыпь до высоты гробницы, на неё поднят примитивными средствами монолит, получивший при обработке правильную форму.

Ещё более языческой и самобытной предстаёт книжная миниатюра раннего средневековья. Особое распространение она получила в Англии и Ирландии в 7 – 8 вв. Её особенностью является выполненный с необычайным каллиграфическим мастерством жёсткий геометрический узор, в котором христианские мотивы переплетаются с орнаментикой так называемого звериного стиля (стилизованного изображения отдельных животных, частей их тела, сцен борьбы зверей).

Искусство эпохи «варварских» королевств, образовавшихся в Европе после падения Рима, по своему духу противостояло античности. Однако в последующие периоды средневековые художники не раз обращались к античному наследию.

В особо чтимом франками аббатстве Сен-Дени, где погребались Меровингские короли, в 754 году римским папой Этьеном II был возведён на престол первый представитель новой династии Пипин Короткий. Этот государь повелел реформировать богослужение, уподобив его служению, принятому в церквях Рима. Римское богослужение хранило традиции христианизированной поздней империи, оно должно было принести варварским народам плоды разрушенной ими великой цивилизации, заставить их подражать древним искусствам, литературе, самому интеллектуальному духу античности.

От богослужебной реформы Пипина один шаг до идеи «возобновления» христианской Римской империи, провозглашённой при дворе его сына Карла Великого, и связанного с этой идеей короткого, но блестящего названия «Каролингский Ренессанс» (8 –9 вв. Франция, Германия). Карл Великий, ставший королём франков в 768 г., придал начинаниям Пипина грандиозный размах. В 800 г. идея «возобновления» уже была политически реализована. После коронования в Риме Карл стал управлять новой империей - он стал римским императором. Почти неграмотный, он собрал лучшие культурные силы тогдашней Европы, учёных из Англии, Ирландии, Северной Италии и Испании, строителей, художников, переплётчиков книг. При дворе была организована школа, в которой учились дети именитых франков. При Карле Великом церковь всегда участвовала в решении государственных задач. Но не следует думать, что Карл и его последователи пытались просто реставрировать Древний Рим. Они создавали христианскую Европу и в поисках новых основ государственного порядка обратились к имперскому опыту Рима.

Но как не схожи культуры Каролингов и Древнего Рима по организующим признакам! Исключительно придворная, насаждаемая сверху – одна, и кажется, порождаемая самой почвой, другая.

В резиденции Карла городе Ахене к 805 году был построен дворец и рядом с ним дворцовая церковь – капелла, которая уцелела. Зодчий Ахенской капеллы Одо из Меца, возможно подражал архитектуре византийского храма Сан - Витале в Равенне. Капелла считалась в то время чудом строительного искусства и вызвала ряд подражаний.

Капелла в Ахене – сооружение центрально-купольного типа. Она представляет собой высокий центральный зал диаметром 15 метров, окруженный более низким 29 метровым шестнадцатиугольным, а не восьмиугольным, как в Сан – Витале, обходом. Центральное пространство перекрыто куполообразным сводом на барабане с окнами. Обход был двухэтажный, нижний этаж открыт в центральное пространство простыми арками между опорными столбами восьмиугольника, а второй этаж имеет двухъярусную аркаду на колоннах, доставленных из Равенны. Таким декоративным приёмом создавалась иллюзия трёх этажей.

Храмы и дворцы 8 –9 веков, в эпоху Каролингов украшались росписями и мозаиками, которые почти все погибли. «Живопись допустима в церквях, для того чтобы неграмотный мог прочитать на стенах то, что не может узнать из книг», - подчёркивалось в императорских указах. Сюжеты создавались придворными учёными в соответствии с древними образами. Некоторое представление о каролингской монументальной живописи может дать мозаика восточной апсиды оратория в Жерминьи де Пре, хотя она сильно искаженна реставрацией XIX в.

Мозаика изображает ангелов у Ковчега Завета, на который указывает сверху божественная десница. Стены оратория некогда покрывали изображения рая, уготованного человечеству, верному Завету.

Если каролингское монументальное искусство в основном погибло, разрушенное волной нормандских вторжений, искаженно позднейшими перестройками и реставрацией, то живопись в книгах, мелкая пластика и ювелирное искусство хранят многочисленные свидетельства широкого разнообразия, высочайшего качества и роскоши этой культуры.

Миниатюра Евангелия из Ахена начала 9 в. написана в придворной мастерской, но, по всей вероятности, художником из Византии, где всегда были живы античные традиции, с объёмными фигурами, изображения евангелистов, напоминающие философов древности, артистически исполненные, кажется, воскрешают античный мир.

Фрагмент рельефа с изображением богоматери и апостолов из «Вознесения» вырезан в императорской мастерской до 814 года. Лишь некоторой жесткостью фигур и орнаментальным характером отдельных складок одежд, более непосредственным, экспрессивным выражением чувств он отличается от древнехристианских скульптур Рима.

Во второй половине IX в. в империи франков была постепенно разрушена войнами и вторжением норманнов, арабов и венгров.

Так закончился период раннего средневековья (IV – IX век).

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (10 – 12 вв. в ряде мест и 13в.)

Начиная с 10 века, средневековое искусство переживает первый этап зрелости, называемый романским. Термин «романский стиль» был введён в начале XIX века французскими археологами. Изучая архитектурные сооружения времён раннего средневековья, учёные обнаружили, что отчасти они напоминают постройки Древнего Рима: те же полукруглые арки, элементы украшений и т.д. Поэтому они предложили назвать это искусство романским (т.е. римским), так как были названы романскими некоторые языки европейских народов, происшедшие от латинского языка. Позже взгляд исследователей на средневековое искусство изменился, но название «романское искусство» сохранилось. Становление романского искусства в различных странах и областях Европы происходило не равномерно. Если на северо-востоке Франции период романики завершился в конце XII века, то в Германии и Италии характерные черты этого стиля наблюдались даже в XIII столетии.

Архитектура в средние века была ведущим искусством. Главными типами романских сооружений были – храмы, монастырские ансамбли и рыцарские замки.

Характерными особенностями построек романского стиля были массивные стены, тяжеловесность и толщина которых подчёркивалась узкими проёмами окон и ступенчато углублёнными порталами, а также высокие башни, ставшие одним из главных элементов архитектурных композиций.

Романское здание представляло собой систему простых стереометрических объёмов – кубов, параллелепипедов, призм, цилиндров. Храмы романского стиля развивали унаследованные от раннехристианского зодчества типы базиликальной и центрической, чаще всего круглой в плане, церкви. Каждая из главных частей храма представляла собой отдельную пространственную ячейку, как внутри, так и снаружи чётко обособленную от остальных.

Архитектура храмов подчинялась их главной задаче – вместить большое количество людей, желавших принять участие в богослужениях и поклониться драгоценным реликвиям. Именно в романской архитектуре впервые в средневековье появились огромные здания, целиком выстроенные из камня. Размеры церквей увеличивались, что повлекло за собой создание новых конструкций сводов и опор. Цилиндрические (имеющие форму полуцилиндра) и крестовые (два полуцилиндра, скрещивающиеся под прямым углом) своды, массивные толстые стены, крупные опоры, обилие гладких поверхностей, скульптурный орнамент - характерные черты романской церкви.

В романский период изменилась светская архитектура. Замки стали каменными и превратились в неприступные крепости. В центре замка находилась каменная башня – донжон. На первом этаже располагались кладовые, на втором – комнаты хозяина замка, над ними – помещения для слуг и охраны, в подвале – тюрьма. На вершине башни выставлялся дозор. За крепостной стеной замка находились многочисленные хозяйственные постройки, конюшни, кухня. Как правило, замок был окружён глубоким рвом. Мост, перекинутый через ров к главной башне, в случае опасности поднимали и закрывали им входные ворота башни. В конце XII в. на крепостных стенах появились башни с бойницами и галереи с люками в полу для того, чтобы бросать камни или лить кипящую смолу на нападающих.

По принципу защищённой крепости строили и первые города, окружённые стенами и рвами. Войти в город можно только через укреплённые ворота в массивных башнях.

Монастыри в Западной Европе не принимали участия в войнах, и их стены не были укреплены. Строились монастыри по определённому плану. Вокруг открытого двора, обнесённого аркадой, группировались различные службы, кельи монахов и храм, который был центров всего ансамбля.

Рассмотрим подробно сооружение романского стиля на примере церкви св. Магдалины в Везле и церкви Марии Лаах близ Кобленца.

Внутренность церкви св. Магдалины в Везле открывается тремя прсторными нефами, устремленными на восток и связанными на всём протяжении сплошной цепочкой арок. Средний неф господствует, вдвое превосходя по ширине и высоте. Таким образом, внимание посетителей не отвлекается в стороны. Структура пространства активно его к движению вперёд, на восток, где располагается и главная святыня храма. Характер этого движения окрыленный, подобный порыву: уже с порога зритель достигает взглядом восточного конца храма, вместе с тем величавый, мерный, наполняющий переживанием каждый шаг. Ибо пространство, расстилающееся перед посетителем, велико, крупный медлительный ритм придают ему широкие пролёты арок, связывающие главный неф с боковыми нефами. А плавные взлёты арочных дуг как бы приглашают к духовному воспарению и создают задумчивый настрой. Ввысь зовут также вертикали прямоугольных выступов и приставленных к ним полуколоннок, поднимающихся в три яруса по стенам от пола. Их назначение – поддерживать огромные тяжёлые арки, несущие своды над главным средним нефом. Своды являются самой освещённой частью храма, на них льются встречные потоки света из расположенных под ними окон.

Логика развития архитектурного организма властно подчиняет взгляд и настроение зрителя. Можно представить, как увлечённые движением каменных масс и пространства люди средневековья ощущали себя во власти высшей силы, которая возносила их над будничной суетой, просветляла и звала поклониться святыне.

Таким же складным и крепким, прочно стоящим на земле и со спокойной уверенностью поднимающимся к небесам предстаёт романский собор снаружи. Сложная структура здания выглядит кристаллически-ясной, так как составлена из простых крупных объёмов, мерными ступенями возвышающихся друг над другом. Такова, например, церковь Мария Лаах близ Кобленца. Церковь разделена на три нефа, главный неф возвышается над боковыми и на востоке завершается полуцилиндрическим объёмом – апсидой. Продольная часть храма на западе и востоке пересечена поперечными трансептами (позднелат. transeptum от лат. trans – за и sentum – оградой – поперечный неф или несколько нефов в базиликальных и крестообразных в плане зданиях), равновысотными главному нефу. Над местами пересечений поднимаются мощные башни. Ещё две пары более стройных башен, прямоугольных и круглых, поднимаются у восточного конца главного нефа и перед фасадами западного трансепта.

Архитектура в средние века была ведущим искусством. Главной же задачей средневековых живописцев и скульпторов состояла в украшении соборов. Фрески, поднимаясь ярусами соответственно строгим архитектурным членениям, покрывали стены и своды храма. Они последовательно развёртывали перед глазами верующих минувшую и грядущую историю мира от его сотворения до страшного суда. Живопись стелилась по стенам плоско, как ковёр. Росписи в романских храмах имели назидательный характер; движения, жесты и лица персонажей были выразительными; изображения плоскостными. В одной сцене часто совмещались несколько точек зрения и разные моменты времени. Сюжеты росписей, чёткие уравновешенные композиции, яркие краски – всё это играло важную роль в организации внутреннего пространства храма.

Как правило, на сводах и стенах храма изображали библейские сюжеты, которые нужно было рассматривать, передвигаясь по храму – к алтарю и обратно. В апсиде – алтарном выступе – обычно находилось изображение Христа или Богоматери; ниже помещались образы ангелов, апостолов, святых. На западной стене располагались сцены Страшного суда. Нижнюю часть стены обычно украшали орнаментом.

Романские художники не нуждались в создании иллюзорного пространства, сама внутренность церкви поднималась, как поле действия священных образов. Все фигуры на фресках обращались к зрителю, превращая его в активного участника, а не стороннего наблюдателя изображённых событий. Ощущение пребывания перед лицом святых, реальности переживания драматических эпизодов Священного писания, которое испытывал посетитель храма, достигало кульминации в образе Христа – Вседержителя, с высоты свода апсиды охватывающего взглядом всё пространство главного нефа.

Роль скульптуры в романском храме, как правило, гораздо скромнее. Её присутствие необязательно. Чаще всего она сводится к рельефам на капителях колонн, разделяющих нефы, и над входами в храм. Но в целом ряде памятников скульптура обильно покрывает главные фасады. Обычная скупость скульптурных украшений объясняется тем бережливым отношением к сценам, к ясности оформляемого им пространства и той любовью к простым крупным формам, которые свойственны романской архитектуре. Но даже когда скульптуры много, её по возможности организуют таким образом, чтобы она не заслоняла стенных поверхностей, не нарушила логики их строения. Поэтому романская скульптура всегда слита с определённым архитектурным членением, например, с капителью или с ограниченным самостоятельным участком стены.

Стены храмов, а также парадных залов рыцарских замков, помимо росписей были украшены ткаными коврами. До наших дней сохранился ковёр из собора в Байё (II в.), где неизвестный мастер изобразил завоевание Англии нормандами. Он вышит шерстяными нитками восьми цветов на полосе 70 м. длиной и 50 см. шириной. Этот ковёр служит своего рода художественной энциклопедией жизни XI в., так как на нём изображены сотни персонажей: и земледельцы, и ремесленники, и кораблестроители, и солдаты. Здесь и сборы в поход, и отплытия кораблей, и жаркие схватки.

В конце XII в. на смену романскому стилю пришёл новый – готический.

Наименование «готическое искусство» (от итал. gotico – «готский», по названию германского племени готов) возникло в эпоху Возрождения. «Готическое» в те времена означало «варварское» в противовес «римскому»: готическим называли искусство, которое не следовало античным традициям, а значит, не представляло интереса для современников. В настоящее время готическим называют искусство позднего Средневековья Европы конца XII – XIV веков. В различных европейских странах готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но её расцвет приходится на XIII – XIV вв. В истории искусства принято выделять раннюю, зрелую (высокую) и позднюю («пламенеющую») готику.

В отличие от романского периода центрами европейской, религиозной, культурной, политической и экономической жизни к концу XII в. стали не монастыри, а города.

Центрами общественной жизни средневекового города стали ратуша (здание городского самоуправления) и собор (крупный христианский храм). Ратуша представляла собой большое двухэтажное каменное здание с залом совещаний на первом этаже и подсобными помещениями на втором. Над ратушей возвышалась многоярусная часовая башня – символ свободы города. Воздвигалась ратуша, как правило, на центральной городской площади или набережной города.

Обычно в центре города, господствуя над его застройкой, находился собор. Соборы должны были вмещать всё многочисленное городское население. Перед соборами выступали проповедники, проводили дискуссии профессора и студенты. Строили соборы городские мастера, а не монастырские, как прежде. Готические соборы значительно отличались от монастырских церквей романского периода: романская церковь тяжеловесна и приземиста, готический собор легок и устремлён ввысь. Это связано с тем, что в готической архитектуре стали использовать новую конструкцию сводов. Если в романской церкви массивные своды покоятся на толстых стенах, то в готическом соборе свод опирается на арки, а те в свою очередь – на столбы. Боковое давление свода передаётся аркбутанам (от фр.arc-boutant – наружная каменная полуарка, передающая распор сводов главного нефа готического храма опорным столбам контрфорсам, расположенным за пределами основного объёма здания) и контрфорсам (от фр. contreforse – «противодействующая сила», т.е. каменная стена, вертикальный выступ или ребро, усиливающие основную несущую конструкцию – стену и воспринимающие распор от сводов, перекрывающих здание). Такая конструкция дала возможность уменьшить толщину стен, увеличить внутреннее пространство здания. Стены перестали служить опорой свода, что позволило проделать в них множество окон, арок, галерей. В готическом соборе исчезла росная поверхность стены, поэтому стенная роспись уступила место витражу – изображению, составленному из скреплённых между собой цветных стёкол, которое помещали в проём окна, которое имело стрельчатое очертание, устремлённое вверх. Да и сами здания стали значительно выше.

Готический собор был не только местом, где человек целиком отдавался особому мистическому чувству. Для городского населения, подавляющее большинство которого было неграмотным, он служил источником религиозных, исторических и культурных знаний. Собор часто сравнивают с книгой, в зрительных образах которой можно читать всю историю человечества, какой её представляли в то время. Ведь многочисленные скульптуры, витражи, предметы декоративного искусства несли в себе огромную информацию. Сюжеты были самыми разнообразными – от библейских сцен до изображения быта того времени.

В готический период изменился образ Христа – на первый план выдвинулась тема мученичества: готические художники изображали Бога скорбящего и страдающего, принявшего муки на кресте за грехи человечества. Готическое искусство постоянно обращалось к образу Богоматери – заступницы и просительницы за людей перед Богом. Культ Богоматери сложился одновременно с преклонением прекрасной даме, характерным для Средневековья. Нередко оба культа переплетались, и Богоматерь представала в облике прекрасной женщины.

В то же время сохранялась вера в чудеса, фантастических животных, сказочных чудовищ. Их изображения встречаются в готическом искусстве так же часто, как в романском: например, в виде скульптур – химер или статуй-водостоков – гаргулей.

Во внешнем убранстве готического собора главенствующая роль принадлежит скульптуре. Она украшает его со всех сторон, особенно сосредотачиваясь на главном, западном фасаде, обрамлённом двумя башнями и чаще всего тремя порталами. По мысли аббата Сугерия, одного из образованейших людей того времени, храм представлял собой часть божественного мира: портал – вход в этот мир, следовательно, задача скульптора состоит в том, чтобы подготовить человека к вхождению в него. Поэтому скульптура портала связана единой темой и объединена в общую композицию (чаще всего это «Страшный суд», как на центральном портале западного фасада Амьенского собора). В подобных многофигурных сценах с особой силой видна подчинённость скульптуры задачам архитектуры. Скульптура стремится к плоскостности, графичности, чтобы не только не нарушить архитектурную ритмику, но и подчеркнуть её.

В готических скульптурах ваятели пытались передавать душевные переживания своих героев, сделать более выразительные позы и жесты фигур. Святые утрачивают былую строгость, становятся более похожими на земных людей. Скульпторы Реймского собора в образе Богоматери подчеркнули её женственность и душевную красоту. Св. Иосиф на портале того же собора похож на галантного рыцаря. У него кокетливо закручены усы, в прищуренных глазах светится ум, на губах играет улыбка.

Немецкие скульпторы сделали попытку создать вымышленные портреты светских людей. В немецком городе Наумбурге и поныне в городском соборе стоят 12 статуй донаторов, т.е. феодалов, пожертвовавших деньги на строительство собора (около 1250 г.). Правда, мастера, создавшие статуи, никогда не видели этих людей, т.к. те умерли за 200 лет до этого. Но каждую статую безвестные скульпторы наделили ярким и индивидуальным характером. Здесь трусливый граф Дитрих, безвольный маркграф Герман со своей лукавой женой Риглиндой, мужественный маркграф Эккегард и его юная задумчивая жена Юта.

Интерес к характеру и внутреннему миру человека – одна из типичных черт зрелой готической скульптуры. Скульпторы с необыкновенной жизненностью создают образы людей, передают богатство чувств, эмоций, мыслей. И всегда в центре внимания остаётся человек.

Среди статуй и рельефов готических соборов можно встретить изображения героев древних легенд и рыцарских романов, диковинных химер, символические изображения месяцев.

Огромную роль в том впечатлении, которое производил интерьер храма, играли витражи. Пропуская через себя солнечные лучи, они озаряли внутренность собора таинственным светом, создавали атмосферу мистической настроенности. Расположенные на фоне тёмных стен, они привлекали своей яркостью внимание человека. По словам Сугерия, вошедший в церковь должен был окропить себя святой водой, поклониться святыням и обойти всё здание, рассматривая изображённое на витражах. А изображения эти были поистине бесчисленны. Так, 146 витражей Шартского собора заключали в себе 1395 различных сюжетов.

Готический витраж как бы заменил собой монументальную живопись, столь распространённую в романскую эпоху. Однако живописные традиции отнюдь не угасли. Продолжает расцветать книжная миниатюра, давшая в то время множество великолепных памятников самых разнообразных стилей и направлений.

В конце XIV столетия эта область изобразительного искусства приобретает особое значение. Традиции «большой готики» (т.е. зодчества) понемногу начинают изживать себя. Изобразительное искусство стремится к самостоятельности, освобождению от главенствующей роли архитектуры. Начинают развиваться такие области искусства, как станковая живопись, станковая скульптура. Книжная миниатюра становится проводником новых художественных идей. Наряду с позднеготической изысканностью и изощрённостью в ней появляются черты натуралистического видения, стремление отобразить реальный мир, природу. В её недрах зарождается пейзажный жанр. Всё это свидетельствует о глубинных художественных сдвигах, знаменующих для искусства начало новой эпохи – Ренессанса.

.

Дата добавления: 2015-08-29