Санкт-петербургский государственный институт кино и телевидения (спбгикит)

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ
(СпбГИКиТ)

Курсовая работа
По дисциплине «Введение в специальность»
На тему: «Трюк в кинематографе Жоржа Мельеса»

Студент: Лежакова Анастасия Юльевна
Специальность: Киноведение
Преподаватель: Майзель Виктория Сергеевна

Санкт-Петербург, 2014 год

Оглавление:

I. Введение 3

II. Кино в эпоху Мельеса 4

III. До Мельеса 5-6

IV. Рождение Мельеса 7

V. Творческий путь – из театра в кино
1. «Робер-Удэн» 8

2. Определение трюка у Мельеса. 8-9
3. Первые шаги и открытие трюка 9-10
4. До «Путешествия на луну» 10-13
5. «Путешествие на луну» (1902) 13-14
6. «Креативная тенденция» Мельеса и особенности режиссуры 14-15
7. Уход Мельеса 15-16

VI. Следы Мельеса в кинематографе других стран 17

VII. Заключение 18

VIII. Библиография 19

ВВЕДЕНИЕ

Reussites d’un art en enfance, ils ont cet
air inimitable qui fait croire a l’enfance de l’art.
Paul Gilson [1]

В отличие от того, что думал обо мне
один мой клиент, я не был ни одержимым,
ни буйным сумасшедшим.

Жорж Мельес. [2]

Режиссер Кристиан Фешнер однажды выразился очень точно: «Мельес создал магию, до него не существовавшую. Он делал магические скетчи, показывал фокусами целую историю». С утверждением кинематографиста нельзя не согласиться. Первопроходец мира кино Жорж Мельес действительно создал свой, отдельный от реальности мир волшебства и феерии, в котором возможно буквально все: люди могут раствориться в воздухе или же превратиться во что-нибудь, ноты становятся головами, а потом птичками и улетают, ракета попадает луне прямо в глаз. И все это реальность Мельеса, повернувшаяся спиной к объективной реальности, совершенно особая вселенная, вращающаяся вокруг одного только зрителя. Основу творчества Жоржа Мельеса составляют «съемки, которые иначе как трюками не назвать».[3]

При создании своих фильмов Жорж Мельес неизменно использовал различного рода оптические и физические трюки, помогающие погружению зрителя в мир магии с помощью иллюзий. Именно этому явлению посвящена данная работа. Трюк в кинематографе Мельеса – это неотъемлемый элемент неповторимого стиля великого «пионера кино»[4], и исследовать этот элемент более чем актуально – творчество Мельеса открыло кинематографу новый путь развития, по которому и по сей день идут множество режиссеров. Став основоположником монтажа спецэффекта, Жорж Мельес заложил целый пласт трюкового кино и дал продолжение театральному жанру феерии. Объектом исследования послужила творческая деятельность Мельеса, его наиболее значимые режиссерские работы с использованием трюков, а предметом исследования – явление трюка в кинематографе режиссера как основной элемент его творчества. При написании работы автор преследовал цель как можно более полно раскрыть семантику использования Мельесом трюков при создании своих лент и ответить на вопросы: почему кинематограф Жоржа Мельеса пошел именно по этому пути и какое место творчество великого режиссера занимает в вековой истории кино? Найти ответы на эти вопросы автор пытался путем анализа картин Жоржа Мельеса, работы с литературой о творчестве режиссера, сравнением и выявлением места Мельеса в общей истории кино.

КИНО В ЭПОХУ МЕЛЬЕСА

Рождение кинематографа породило значимые для культуры возможности: человек сможет сфотографировать дорогих ему людей не только в неподвижности, но и в движении. Поначалу никому и в голову не приходило, что это качество технической новинки могло иметь что-нибудь общее с искусством: кино воспринималось обществом исключительно как «низкое», второсортное развлечение, аттракцион. Наиболее широкое распространение получает ярмарочный кинематограф. Научно-технический генезис кино, на первый взгляд, никак не связан с ярмарочным характером его зрелищности, однако связь все же есть: научно-техническое изобретение закономерно начало свою жизнь в качестве аттракциона. Ярмарка пропустила через себя множество изобретений, проверяя их зрелищные возможности, и кинематограф выдержал это испытание.

Из массы ярмарочных дельцов, хлынувших в кино, выделился человек, которого можно назвать подлинным кинематографистом, прочувствовавшим, что перед ним новая важная область современной культуры. Это был Жорж Мельес. Он присутствовал на первом публичном показе Люмьеров в 1895 году и, посмотрев восемь сюжетов «ожившей фотографии», увидел дальнейшую перспективу развития нового элемента культуры. Антуан Люмьер, отец братьев-кинематографистов, пригласил Мельеса в Grand Cafe, пообещав, что там его ждет нечто невероятное. Жорж Мельес принял приглашение, но, придя, едва не разочаровался – на экран транслировалась обычная фотография работников, выходящих с завода. «Странно, меня пригласили увидеть то, что я и сам делаю вот уже сколько лет», - вспоминает Мельес. Но спустя несколько секунд картинка ожила, и, очарованный, как и все зрители, Мельес осознает: «Это для меня! Какой великолепный трюк!»

Если Люмьер показал точку отсчета возможностей кино, то Мельес дал вторую веху – выявил диапазон выразительных возможностей нового зрелища. Лишь единицы из многочисленных последователей братьев Люмьер решились сойти с проторенного пути и идти по своему собственному. Именно благодаря этим энтузиастам кинематограф не постигла участь многих прочно забытых развлечений, вместе с которым он начинал на ярмарках. И самым выдающимся среди этих людей был Жорж Мельес.

ДО МЕЛЬЕСА

В 1895 году происходят два важнейших события в истории кино: Люмьеры изобретают синематограф и проводят свой первый киносеанс, состоящий из восьми зарисовок.
Леон Видаль, посмотрев эти картины, сказал: «Для подлинного правдоподобия нужны две вещи: заменить монохромное изображение цветным и добавить звук». Примечательно, что и того, и другого попытается достичь в своих творческих поисках Мельес. Люмьеры же как изобретатели были настроены на изобретение цветной фотографии и надеялись, что сеансы возместят их траты на создание киносъемочного аппарата. На сеансах потрясенные зрители видели чудесный двойник подлинной жизни, что сделало кинематограф еще более популярным – благодаря Люмьерам кинематограф за полгода заработал в Лондоне, Вене, Париже, Петербурге, Москве, Нью-Йорке и других крупных городах. Идея Люмьеров – «To bring the world to the world[5]» - превратила кино в массовое искусство.
Люмьеры начали историю французского кинопроизводства и кинопроката. Здесь же обнаруживаются и зачатки киноискусства. Однако на этот период кинематограф еще не сформировался как система, и люди искусства придут значительно позже – содержание фильмов пока никого не интересует, и зрителям хватает лишь «натурности» и уникальной возможности посмотреть на полудокументальное изображение самих себя на экране. Однако сей факт не умаляет заслуг братьев Люмьер: их по праву можно считать первыми режиссерами, в них живет чувство кинематографистов, и у них есть свой стиль, отличительные черты, по которым их картину можно узнать. Таковыми являются, например, одержимость съемкой реальной жизни с минимальным привнесением художественного замысла, статичная камера, глубинные мизансцены и ракурсы, открывающие глубокую перспективу, стремление к наиболее возможной динамике движения в кадре (в позднем творчестве Люмьеры вводят несколько уровней движения). Несомненно, Люмьеры дали точку отсчета для кино, но режиссерами игрового кино их назвать все же нельзя.

Люмьеры открывают перспективы кинематографа, а Мельес привносит в него возможность использования различных средств выразительности. И если «люмьеровцы» были одержимы максимальным правдоподобием, то закономерно, что им не удалось открыть те приемы, которые обнаружил Мельес. Как и у Мельеса, у Люмьеров «переклинивало» киноаппарат и пленка проецировалась в обратном направлении (это случилось при съемках «Сноса стены»), однако режиссеры, ориентированные на полудокументальный реализм, не увидели художественного потенциала произошедшего, посчитав это явление браком. Критерий реалистичности и правдоподобия разделил первых кинематографистов на два лагеря.

2 линии развития кинематографа[6]

Линия Люмьера («Политый поливальщик»)	Линия Мельеса («Путешествие на Луну»)
· Один кадр без интертитров · Элементарные приемы киновыразительности (струя воды сбивает шляпу актера, обращая на нее внимание зрителя) · Роль камеры сведена на нет · Общий план · Здравый смысл и расчет на минимально развитое чувство юмора	· Первый монтаж спецэффектов и 30 кадров вместо одного долгого. · Основание кино как зрелища · Простота драматургической схемы (но главное – ее наличие) · «Взламывание» внутреннего обособленного мира фильма (поклон в конце сближает фильмы Мельеса с театром) · Сказочная логика, логика феерии

Основное различие двух линий заключается в логике повествования и, соответственно, в методах его реализации. Мир Люмьеров реалистичен, максимально документален и правдоподобен, изображает подлинную жизнь. Мир Мельеса уносит зрителя в реальность волшебства, магии, с использованием соответствующего оформления и приемов.

Андре Базен, однако, совершенно верно отмечал, что две эти линии развития кино ни в коем случае не следует противопоставлять, а надо отметить, что такая тенденция имела место в начале XX века: «Противопоставление, которое пытаются усмотреть между склонностью кино к почти документальному изображению реальности и его способностью благодаря техническим средствам уйти в фантастику в основе своей искусственно, Мельес и его «Путешествие на Луну» никоим образом не противоречит Люмьеру и его «Прибытию поезда». Одно без другого нельзя постичь… В кинофантастике зрителю нравится как раз ее реализм, то есть противоречие между безукоризненной объективностью фотографического изображения и неправдоподобным характером событий. Так что отнюдь не случайно первый, кто понял художественные возможности кино, Жорж Мельес, был иллюзионистом»[7].

«ОДНОГО БЕЗ ДРУГОГО НЕЛЬЗЯ ПОСТИЧЬ», ИЛИ РОЖДЕНИЕ МЕЛЬЕСА

В отличие от кинематографа братьев Люмьер, которые старались показывать лишь то, что происходило перед камерой, за редким исключением никак не вмешиваясь в происходящие события, путь Мельеса, по сути, сделал возможным трансформацию кинематографа из увеселительного аттракциона в подлинное искусство. Именно с именем Мельеса связано в истории кинематографа появление нового направления развития – кинематографического преображения реальности. Активная трансформация действительности была обусловлена[8]:

· Биографией Мельеса – театрального иллюзиониста, фантазия которого не выходила за пределы замкнутого пространства.
Камера Мельеса театрально статична, но работа монтажа служит «магии» фильмов Мельеса. Камера у Мельеса фиксирована, более того – она ввинчена в пол его студии. Паоло Керки Узаи подмечает, что этот элемент театральности вполне подходит эстетике Мельеса, для которого зритель, по сути, центр вселенной его кинематографа. «Кино должно напоминать своего рода планетарную систему, заключенную вокруг зрителя, который является центром системы», - подмечает киновед.

· «Натурностью» кино, подразумевающей его «формативность»

· Техническим состоянием кинопроизводства.
Нужно было различение персонажей на фоне декораций жестикуляцией из-за низкой чувствительности пленки, из этого родились особые интерьеры Мельеса и манера игры. С качеством пленки связаны и приемы виража, осуществляемого Мельесом вручную, и особая прорисовка декораций в серых полутонах и работа с естественным освещением, принципиальная для Мельеса за неимением мощных источников электрического света.

Все эти факторы явились фундаментом стиля Жоржа Мельеса, породившими особенности его творчества, и послужили рождению трюка. Творчество Жоржа Мельеса дало толчок к перерождению трюка из средства изображения в средство кинематографической выразительности.
За несколько лет работы в кино Мельес не только выработал набор технических приемов, но создал систему нового зрелища, которое опробовало выразительные возможности, доступные данному техническому уровню кинематографа.

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ – ИЗ ТЕАТРА В КИНО
«Робер-Удэн»

Моя карьера в «Робер-Удэн» настолько
тесно связана с кино, что разделить
их не представляется возможным

Жорж Мельес

Мельес получил техническое образование, но с юных лет испытывал особое влечение к искусству. Он был неплохим рисовальщиком и поэтому, забросив свою основную деятельность, работал карикатуристом в газетах и журналах – так, например, Жорж Мельес публиковался в журнале «Ля Грифф» под псевдонимом Джек Смайл. Затем он стал театральным декоратором, а затем и режиссером и актером в театре Робера Удэна. Обладая богатой фантазией, Мельес сам придумывает сюжеты, сам рисует декорации и конструирует механизмы для показа фокусов. 1 июня 1888 года Мельес выкупает детище Робера Удэна (Жана-Эжена Робера) со всем содержимым – сложными механическими аппаратами, декорациями, секретами фокусов. Зал и сцена были оснащены электросигнализацией, ходами, люками, трапами, разнообразными техническими приспособлениями для иллюзионным номеров. Мельес подготовил 25 собственных механизмов, но он не просто изобретал, а создал новый жанр иллюзионного театра – комико-магические сцены («Обезглавленный строптивец»). Очень сложные фокусы осуществлялись механизмами Мельеса, которые придумывал и показывал он сам. В общем, по современной терминологии это было типично «авторское» представление. Жорж Мельес великолепно освоил «секреты мастерства» знаменитого иллюзиониста Робера Удэна и стал прекрасно разбираться в технических приемах, необходимых для яркого театрального зрелища. Полученные навыки послужили основой его феноменального успеха как кинематографиста, и важно, что приход в кинематограф не явился переделом творчества Мельеса – это было продолжение театральной традиции, снимаемой теперь на камеру. Андре Годро отмечает: «Между кинематографом и жизнью Мельеса в театре не было никакого разрыва, это было продолжение одной и той же работы. Это был тот же жанр феерии, и это были не просто первые шаги в кино, это были еще и последние шаги в культурной традиции, которую мы называем феерией…В 1896 году нашелся гениальный безумец, который вносит феерию в кинематограф».

Понимание кинематографа Мельесом. Определение трюка.

В 1906 году Жорж Мельес предлагает свою классификацию кинокартин: натурные съемки, научные фильмы, сюжетные фильмы и картины с превращениями. И сам Мельес был склонен до бесконечности расширять категорию «картин с превращениями», или же «фантастических картин», включая в них все кинематографические жанры, где используются трюки. К фантастическим картинам Садуль относит «наиболее короткие ленты Мельеса, основанные на применении одного или нескольких трюков и являющиеся как бы номерами программы театра Робер-Удэн. К «сюжетным фильмам» Садуль относит наиболее длинные ленты Мельеса, являющиеся восстановлением действительных событий, или же короткие, но те, в которых фантастика не играет решающей роли. Иначе «сюжетный фильм» как широкое определение легко приравнивается к «фантастической картине».

Как уже было сказано, фантастическая картина имеет в себе один или несколько трюков.
Слово «трюк» Мельес заимствовал из театральных определений. «В театре трюком называется любое видоизменение предмета, производимое перед глазами зрителя. Само собой разумеется, что видоизменение производится таким образом, что публика не может понять, при помощи чего это сделано». [9]

Понимание Мельесом сути трюка определяет его стиль – ведь феерии режиссера являются, по сути, «экранизациями» театральных постановок номеров «Робер-Удэна». Своими лентами Мельес также видоизменяет реальность, оставляя зрителя в недоумении и неведении техники исполнения трюка, и его «фантастические картины» - это первые ленты трюкового кино, кинофицированное фокусное представление.

Первые шаги и открытие трюка

В 1892 году Мельеса приглашают на сеанс световой пантомимы Эмиля Рейно в парижский музей Гревен. Сеанс этот, по сути, являлся воплощением опыта волшебного фонаря. Тогда состоялся дебют Мельеса как иллюзиониста.
На следующий год хронофотографом Демени Мельес в порядке эксперимента пытается снять свои фокусы, а уже в 1894 году в Париже появляются кинетоскопы Эдисона. Мельес посетил демонстрацию прибора и пришел к выводу, что, несмотря на всю грандиозность нового аппарата, это все еще «игрушка для любителей-одиночек». Вытащить изображение из ящика удается Луи Люмьеру с его кинематографом, в продаже которого Мельесу было отказано Антуаном Люмьером.

Мельеса выручает Роберт Уильям Пол – он изобретает проектор театрограф. Мельес покупает аппарат и с его помощью уже в 1896 году открывает первый кинозал в театре Робер Удена. Мельес демонстрирует фильмы, но быстро осознает, что у него нет камеры для собственной съемки. Тогда он реконструирует театрограф Пола и начинает снимать им. Однако с изобретением было множество трудностей: он был тяжелый при вместимости всего в 20м. пленки, к тому же, громко шумел. Несмотря на все препятствия, именно на «модернизированный» проектор Пола Мельес снимает свой первый фильм – «Партию в карты», поставленную как Люмьером, так и Мельесом, которая является «живым» воплощением картины Сезанна “Card Players”. Большинство из ранних лент режиссера являлись не чем иным, как тиражированием документальных бытовых сцен, зачастую – реконструкцией люмьеровских сюжетов. Ни сценария, ни монтажа. Мельес применял съемку с одной точки, в нейтральном ракурсе и без движения камеры.
Оказалось, что превращение проектора Пола в камеру, в отличие от превращения женщины в скелет – явление необратимое, а значит проектора у Мельеса нет. Луи Шарль, о личности которого не известно почти ничего, изобретает замысловатый механизм, работающий на спиральном грифеле, а Мельес патентует модель, в точности повторяющую изобретение Шарля – непонятно, был ли против Шарля заговор или же, напротив, соглашение, однако Мельес, наконец, обладает и камерой, и проектором.

Во время съемок Площади Оперы произошло событие, которое Мельес описывает так: «… задержка в аппарате произвела неожиданный эффект. Понадобилась минута, чтобы освободить пленку и вновь пустить аппарат в ход. За это время прохожие, экипажи, омнибус изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен-Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины в женщин. Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и первые исчезновения, которые имели громадный успех».
Фокус, чудесное превращение произошло как бы само собой, без применения множества сложных приспособлений, только при помощи камеры. Как иллюзионист, часто выступающий перед публикой, Мельес не мог пройти мимо таких небывалых возможностей аппарата. Мельесу первому пришло в голову не только отобразить окружающий его мир, но и творчески его изменить. Это простейшее «волшебство», замена одного изображения другим, стало одним из первых шагов в построении нового пространства – кинематографического. Так был открыт трюк, получивший впоследствии название «стоп-камера». С появлением этого приема рождается один из самых первых жанров раннего кинематографа – «картина с трюками», в которых средства кино расширяли возможности фокусника.
Главным инструментом создания особого киномира Мельеса становится трюковая съемка. На протяжении всей своей деятельности Мельес будет применять трюк с заменой – самое оригинальное из его технических достижений, которое берет свое начало от фильма 1896 года «Исчезающая дама». Реальный иллюзион с исчезновением человека требовал немалой подготовки, для экранного же фокуса были нужны только камера, стул и дама, причем чудо происходило «на самом деле», на глаза у публики, без видимого участия фокусника. Прием остановки с подменой – по сути, первый монтаж – Мельес использует в фильме «Исчезновение женщины в театре «Робер Уден», или «Исчезающая дама».

За находкой «стоп-кадра» последовало множество других, и вскоре Мельес овладел всеми приемами, известными и сегодняшнему трюковому кино.

До «Путешествия на луну» (1897-1902, 1903 – разбор «Меломана)

В своем желании снимать кино, перенося сценическое зрелище на пленку, Мельес сталкивается с непреодолимой технической трудностью – в театре невозможно было снимать из-за низкой светосилы объектива камеры и плохой чувствительности пленки. В 1897 году Мельес переоборудовал свой театр исключительно под киносеансы и построил в Монтрее первую в Европе киностудию, где начал снимать в павильоне, используя искусственное освещение. До Мельеса подобного еще не делали, картины снимались на натуре.
В картинах 1897 года режиссер применяет первые мизансцены и начинает разрабатывать первые жанры в кино – феерии, комические сценки, реконструированную хронику. В его фильмах появляются декорации, актеры, костюмы.
В своих картинах Мельес начинает применять приемы, позаимствованные из арсенала фотографов – двойную и многократную экспозиции, размножение изображений, съемку на черном фоне, каше. Специально для работы над сценами и трюками была устроена темная комната. Камера была установлена на рельсах, чтобы передвигать аппарат в темную комнату для манипуляций с пленкой. Однако были и более хитрые манипуляции с камерой. В картине «Человек-муха» 1902 года, например, впервые применяется верхний ракурс, снимаемый так называемой вертикальной камерой. Мельес устанавливает камеру на мостике арматуры, располагающейся как раз над декорацией, лежащей на полу студии, и в итоге зрителю кажется, будто персонаж, лезущий по стене, осуществляет немыслимые акробатические номера.

Двойная и многократная экспозиции, то есть съемка два и более раз на одну и ту же пленку, позволяли получить изображения призраков и прочих нереальных персонажей («Проклятая пещера», «Сон художника»). Применение черного фона и бархатной черной ткани, скрывающей тело актера, позволили режиссеру «оживить» человеческие головы в картинах «Человек с четырьмя головами», «Женщина с тремя головами».

Чтобы проделать фокус, показанный в фильме «Человек с четырьмя головами», Мельес широко использовал возможности черного фона в декорации, к которым задолго до него прибегал Марэ, работая хронофотографом с неподвижной пластинкой.
Позади стола (единственного предмета обстановки в фильме) находится черная поверхность. Эта поверхность оставляет незасвеченной часть пленки во время первой экспозиции, когда фокусник проделывает обычные жесты. Когда он снимает свою голову, съемку приостанавливают и надевают на фокусника черный капюшон – Мельес кажется обезглавленным. Потом вырастает новая голова, то есть снимается капюшон. Все это время актер не должен проходить мимо стойки, где будут стоять остальные головы.
Во второй экспозиции на черном фоне на столе появляется голова фокусника, фигура замаскирована черным бархатом. Для получения второй и третьей голов используются третья и четвертая экспозиции. В целом простой трюк труден для проведения в технической обстановке того времени – не было ни счетчика кадров, ни возможности крутить пленку назад.

Среди других приемов, используемых Мельесом в своих картинах, было применение каше – картонного экрана, помещаемого перед объективом и позволяющего зарезервировать часть пленки для последующей съемки, что давало возможность размножать персонажей. Так, в картине «Человек-оркестр» Мельес один заменил музыкальный коллектив из семи человек.
«… Один трюк вел за собой другой. Я представлял наплывы и двойные экспозиции для того, чтобы сменить декорацию или постепенно вывести или внести в кадр нового персонажа…А на черном фоне я снимал появления, исчезновения и метаморфозы…», - писал Жорж Мельес о своих «живых» трюковых кадрах.

Для осуществления таких причудливых приемов трюкового кино нужно было не только приостанавливать съемку в ожидании ухода девушки или становления на ее места скелета – Мельесу пришлось научиться резать пленку, причем не покадрово, а вырезая трети, четверти кадра – например, при превращении его в танцовщицу в секунде прыжка. Таким образом, трюка без монтажа не бывает. Монтажные склейки для трюков Мельеса принципиально важны. Это явственно можно проследить на примере одного из самых известных фильмов Мельеса – «Меломан» (1903)[10].

«Меломан» - своеобразный, фантазийный синтез видения движущихся отпечатков Д. Раджа, где человек играет собственной головой, и рисунков Гранвиля, в которых нотам приданы очертания человеческого тела. Из двух этих фантазий Мельес делает виртуозный номер, содержащий не менее десятка монтажных склеек.

1. Меломан «клеит» скрипичный ключ»

2. Зашвыривает палочку, обозначая тактовую черту.

3. Встает под проводами и снимает голову с плеч (склейка снизу)

4. Меломан держит в руках голову из папье-маше, прикрыв свою собственную черным капюшоном.

5. Следующая склейка прицепляет голову на нотоносец.

6. На плечах меломана его голова.

7. При помощи не только склейки, но и двойной экспозиции голова Мельеса оказывается и на нотоносце вместо бумажной, и на его плечах.

8. Шаг вправо – операция повторяется с каждой нотой.

9. Превращение нот в птиц.

При помощи двойной экспозиции цепляются 6 нот и начальный кадр всех персонажей – 7 элемент. Таким образом, фильм длиной в несколько минут экспонирует пленку 7 раз и имеет не менее 10 монтажных склеек. Примечательно, что при всем этом фильм длится менее двух минут.

Вообще же, картины-рекордсмены у Мельеса могут содержать и по 20, и даже по 30 склеек.

В комедии «Невозможное раздевание» режиссер применяет стоп-кадр и обратную киносъемку, при которой движение пленки в аппарате осуществляется снизу вверх. При проекции изображение двигалось в обратном направлении, что создавало комический эффект – одежда будто вновь и вновь надевалась обратно.
Замечательно, что наличие рельсов для передвижения камеры позволило Мельесу сделать следующий логический шаг – начать использовать для создания трюка движение камеры. Например, придвижение и удаление аппарата в фильме «Человек с резиновой головой» дало возможность получить иллюзию изменения размеров головы. Таким образом, крупный план использовался режиссером не как выразительное средство, а для создания трюка. Если же режиссеру требовалось подчеркнуть значимость какого-либо предмета, Мельес не придвигал камеру к объекту, а напротив, делал объект невероятных размеров (например, ключ как драматическая деталь в фильме «Синяя борода»).

Помимо использования в своих картинах арсенала фотографических трюков, Мельес начал применять в фильмах прием театральной машинерии, среди этих приспособлений: люки и крепление актеров на тросах, что позволяло имитировать появление и исчезновение, полет или плавание в толще воды. Так, в фильме «Подводная экскурсия к крейсеру “Мэн”» имитация подводной действительности производилась с помощью съемки через аквариум, а раскрашенное полотно, разворачиваемое снизу вверх, позволяло Мельесу снять головокружительное падение, как, например, в фильме «400 проделок дьявола».
Хитрые театральные приемы позволяли искусно работать с массовкой. В сценах, где много статистов, персонал и актеры теснились за кулисами вне видимости камеры. Двери напротив позволяли снять длинный картеж, который начинался на улице, пересекал сцену и выходил в противоположную дверь – как, например, в процессии «Жанны Д’Арк»

Также Мельес первым делает попытки перехода от черно-белого кино к цветному, применяя метод раскраски фильмов кисточкой от руки (вирирование), кадр за кадром, используя основные цвета («Дом с привидениями»). Этот весьма кропотливый способ оправдывал себя в производстве всевозможных волшебных сказок, являющихся основой творчества Мельеса. Была сделана первая попытка сделать звуковое кино: снять певца Полю синхронно, записав его голос на валик фонографа. Однако этот опыт оказался неудачным. Но нет худа без добра. Paul Gilson напишет: «En combinant un film et la musique de son repertoire Paulus compte-t-il, double par son image, eterniser la succes du Duelliste Marseillais» [11] Попытка записать звуковую ленту откроет Мельесу важность сочетания изображения и звука как средства эмоционального воздействия на зрителя.

Путешествие на Луну (1902)

Период 1900-1905гг.для Мельеса наиболее плодотворен, в 1902-1903 гг. его фильмы бессменно царят в прокате. Постоянно экспериментируя, он применяет все более новые приемы съемки. «Человек-оркестр» и «Человек с резиновой головой», например, были сняты методом перспективного совмещения. «Путешествие на Луну» и «Путешествие через невозможное» снимались с применением макетов.

Общепризнанным шедевром «отца» кинофантастики признан фильм «Путешествие на Луну» (1902), это была первая большая феерия, которая обошла весь мир. «Путешествие на Луну» включал в себя 30 картин, более 260 метров пленки и больше месяца съемок. Огромный успех картины Садуль объясняет выдумкой изобретательностью в области декорационного оформления и костюмов. Речь в фильме идет не об эклектическом зрелище, но о специфическом жанре «феерической кинофантазии» (примитивом изобразить эстрадно-буффонадное исполнение, очередной аттракцион). Ж. Мальтет отмечает: «Это первое путешествие, в котором публике рассказывается сквозная история, поэтому эта лента нашла такой успех». Фильм стал одним из первых «боевиков» мирового экрана.
Мельес-художник и впрямь оказался на высоте, однако сейчас картина поражает другими качествами: талантом ироничного сценариста (кстати, Мельес стал первым, кто начал планировать фильм «на бумаге») и режиссера, обладающего чувством киноритма и умением остроумно шутить. Чего стоит, к примеру, пролет снаряда с астронавтами к луне мимо различных небесных тел, из «окошек» которого выглядывают хорошенькие девушки…

Вспомним знаменитую сцену «прилунения» отважных путешественников, вошедшую во все книги по истории раннего кинематографа. Снаряд, попавший в «глаз» Луне, призван был донести до зрителя, что путешественники достигли своей цели. Так киноаппарат начал выступать в роли рассказчика, передавая зрителю образы, сложившиеся в воображении режиссера, а кинематографический трюк стал техническим приемом, элементом стилистики фильма, дающим возможность создания на экране «сочиненного» пространства. Прямо-таки «авангардная» монтажная фраза, впрочем, редкая для Мельеса, предпочитающего «скрытый» монтаж, на котором, к примеру, базируются его многочисленные трюки замещения одного предмета другим.

В картине «Путешествие на Луну» была задействована беспроигрышная схема, которая впоследствии будет многократно использоваться при производстве фантастических картин: незамысловатый сюжет, участие в действии инопланетных существ и обилие впечатляющих эффектов. Лента продемонстрировала обширный арсенал оптических и физических эффектов, разработанных режиссером. Именно «Путешествие на Луну» сделало возможным обнаружение креативной мельесовской тенденции.

«Креативная тенденция» Мельеса и особенности режиссуры

Роль Мельеса как пионера экранной магии общеизвестна. При этом особое очарование эффектным по части декорационного оформления картинам придает свойственная ему ироничность, склонность к мистификациям и фантастическим гэгам. В этом смысле особенно поражает одна из немногих сохранившихся лент мастера – «Четыреста шуток дьявола», где предметы домашнего обихода свободно перемещаются в пространстве, а висящие на стенах портреты поглощают содержимое прилетевших к ним бутылок с вином и тарелок я яствами…

Добавим сюда множество изобретенных Мельесом трюков с использованием двойной и многократной экспозиции, ускоренной и замедленной съемки, стоп-кадра, кашетирования, съемки на черном бархате и в стилизованной барокко-декорации – и контуры образовательной механики его кинофантастики и сказочных феерий обозначатся достаточно ясно.
И хотя его камера в лентах намеренно театрально неподвижна, хотя он отвергает значение крупного плана, уже тогда применяемого прочими режиссерами, и в случае необходимости укрупнения предмета вместо приближения его к камере изготавливает его в огромном размере, хотя его манера кажется архаичнее в сравнение с опытами Люмьеров, Мельес является основоположником зрелищного постановочного кинематографа.

Благодаря картинам Мельеса кинематограф постепенно начал меняться. От фильма к фильму режиссер устанавливал определенные эстетические законы, приспосабливая к потребностям кино театральные мизансцены и приемы, видоизменяя их и тем самым создавая уже кинематографические выразительные средства. Будучи театральным режиссером, Жорж Мельес в своих фильмах одним из первых применил театральную композицию в новом искусстве: занавес, деление на акты, сцены и картины, поклоны самого автора до и после представления. В фильмах Жоржа Мельеса было четко зафиксировано расстояние от зрителя до происходящего на экране, изображение шло, как правило, на среднем плане, хотя взгляд с точки зрения зрителя партера был определенным шагом назад в сравнении с тем же «Прибытием поезда» Люмьеров, где планы сменялись.
Театральная условность, видоизмененная, ставшая уже кинематографической, дала возможность создать новый жанр зрелищ – экранизированный театр. У экранного действия были начало, середина и конец: режиссер не просто показывал зрителю движущиеся картинки, он рассказывал ему историю. Новые технические возможности кинематографа позволили Мельесу создать новые жанры (картины с превращением, экранизированный театр, феерия, переросшая впоследствии в фантастический фильм). Таким образом, совершенствование технологии киноискусства Мельеса, синтезированное из театра, привело к дальнейшему развитию системы кино-жанров.

Уход Мельеса

Увы, феерии Мельеса вызвали волну подражаний и широко использовались другими, так как авторским правом они защищены не были – в США началась череда «пиратских» мельесовских постановок – самим Мельесом даже был создан фонд для борьбы с мошенниками, его авторские права охранялись конгрессом Вашнгтона. Верный своему жанру волшебных феерий Мельес стал отставать от быстрого развития кинематографа. Мельес был изобретательным художником, но плохим дельцом: он не смог уловить тех преобразований, которые происходили в коммерческом кино. Очень быстро развились и составили Мельесу конкуренцию фирмы Гомон и Патэ. Свои лучшие фильмы, которые напоминали кинофицированные театральные представления, Мельес создал до 1908 года. Позже зрители предпочитают смотреть реалистические драмы Гриффита и постановочные исторические боевики типа «Камо грядеши?» Последняя лента мастера – «Путешествие семейства Бурришон» - не могла конкурировать с начавшим шествие по экранам «Фантомасом»… Мельес тщетно пытается найти применение своим картинам, работает с фирмой «Старфильм», однако хочет все делать один и на свои средства. Он говорил: «Пусть я поднимусь невысоко, но один». Однако в 1909 Мельес, не приемлющий понятия «киноиндустрия», отказывается от своей независимости и работает на фирму «Братья Пате». В 1909 он снимает фильм «Дьявольский постоялец», в котором символически играет сам себя – постояльца, который разгоняет съемочную группу, убирает декорации, собирает вещи и закрывает студию. В 1911 году он по заказу Патэ снимает «Покорение полюса», который можно счесть художественным завещанием Мельеса. Фильм успеха не имел.
Работа студии Мельеса прекратилась в годы Первой мировой. Киноискусство в своем развитии ушло далеко вперед от феерий Мельеса. Много лет спустя, в дни сорокалетнего юбилея киноискусства, один журналист случайно узнал, что этот крупнейший кинодеятель прошлого торгует игрушками в киоске парижского вокзала Монпарнас. «Я потерпел крах, меня безжалостно преследовали кредиторы. Можете представить мое отчаяние, когда мне пришлось уйти из кино, которому я отдал всю свою жизнь?. Должно быть, завсегдатаи думали, что я давно умер....» Мельесу некуда было деть даже негативы своих фильмов – не понимая, какую роковую ошибку он совершает, великий режиссер приказал сжечь пленки. На защиту всеми забытого гения встали общественные массы, в честь него устраивают показ сохранившихся отреставрированных фильмов “Gala-Melies”, на котором присутствовал и сам Чародей. В период 1932-1938гг. разорившийся Мельес живет с женой и внучкой в замке Орли, беседует там с журналистами, пишет статьи, мемуары. Там же и умирает 21 января 1938 года.

Кинематограф в своем основном потоке не пошел по пути Мельеса, хотя его влияние на отдельных крупных мастеров – Р.Клера и К.Земана – не подлежит сомнению. Однако по части киноязыка его открытия существенны, а созданный Мельесом условный мир кинофантастики стал трамплином для поисков в этом жанре многих современных художников. Творческая деятельность Мельеса сочеталась с большой общественной работой. Он был первым президентом французского кинематографического синдиката, председателем первых конгрессов. Ему кинематография обязана введением международного стандарта перфораций на пленке. Имя Жоржа Мельеса, несправедливо забытое прежде, теперь по праву вошло в историю кино наравне с именами других пионеров нового искусства.

СЛЕДЫ МЕЛЬЕСА В КИНОИСКУССТВЕ ДРУГИХ СТРАН

Картины Мельеса показали, что кинематограф дает возможность изобразить то, что невозможно увидеть наяву, или то, что в действительности не существует или еще не произошло. Опыты Жоржа Мельеса в области специальных видов киносъемок открыли длинный период поисков и экспериментов – перед кинематографом открылись новые перспективы.

В 1898 году доктор Коммандон впервые использовал съемочную камеру для покадровой съемки и микросъемки. Им были сняты живые бактерии, распускание бутона герани, прорастание ореха и многие другие эксперименты. С его участием в фирме «Пате» была организована лаборатория хронофотографии.

В 1900 на всемирной выставке в Париже конструктор Э.Гримуан-Сансон показал необычайный киноаттракцион – синераму «Полет на воздушном шаре». Для этого он построил круглый павильон, внутренние стены которого являлись экраном. Для демонстрации использовались фильмы, снятые десятью камерами во время полета воздушного шара над Парижем. Публика, наполнявшая гондолу, испытывала иллюзию полета. К сожалению, эта идея просуществовала недолго, однако идея синерамы была воскрешена в США под названием «Циркорамы» Майкла Тодда.

Такие технические кинематографические эффекты, как замедленная и ускоренная съемка, стоп-кадр и другие, имели несомненный комический потенциал. Поэтому они нашли применение в ранних кинокомедиях, вся соль которых была именно в фантастическом фейерверке зрелищных трюков. Так, например, первые французские комедии, фильмы Макса Линдера, Мака Сеннета, картины с участием Чарли Чаплина, Бастера Китона и многих других не в последнюю очередь обязаны своим успехом спецэффектам, которые создавали зрелище – то, чего в действительности зритель увидеть не может.

В 1916 году произошла своеобразная революция в технике спецэффектов. Оператор Фрэнк Уильямс разработал процесс, который он назвал «блуждающей маской», в противовес уже существующей статичной маске. Эта технология позволяла «вырезать» подвижные элементы из одних кадров и вставлять их в другие. Метод позволял совмещать в одном кадре несколько движущихся объектов, например «размножать» актеров. Очевидно, что этот прием есть своего рода усовершенствованное каше, активно используемое Мельесом.

Кинематографические трюки постепенно стали превращаться в спецэффекты и активно участвуют в продолжении тенденции Мельеса – трансформации реальности. Трюк становится основой, на которой развиваются жанры, а с начала 1900х годов, когда трюк «перестает быть самоцелью»[12] и начинает перерастать в сюжет, кинематографические трюки становятся необходимой составляющей ранней комедии, триллера, исторического фильма, кинофантастики.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Трюк в кинематографе Мельеса играет ключевую роль. Трюк – это слово Мельеса, включающееся в тексты его картин невероятно гармонично. Жорж Мельес привносит в кино театральные традиции, работая со зрителем из партера и оформляя свои картины в духе феерий театра Робера Удена. И абсолютным заблуждением будет сказать, что он в этом делает шаг назад, в постановку фокусов, снятых на пленку. Мельес рассказывает нам связную, самодостаточную историю своими картинами, он рождает в воображении целую планетарную систему, в которой своя логика, свои законы и порядки, доступные и понятные зрителю. Жорж Мельес открывает кинематографии преобразование реальности, давая новую веху развитию кино, открывая все новые и новые выразительные средства. Мельес разрабатывает монтаж спецэффектов, позволяющий чуду совершиться прямо на глазах зрителя. Этап творчества этого режиссера абсолютно закономерен: ведь кино как синтез множества искусств вбирает в себя и театральные традиции – кинематограф не смог бы обойтись без такой фигуры как Жорж Мельес с его сеансами «белой магии». Мельес вводит новые законы в мир кино, давая ему возможность обрести образность.

Нельзя не отметить изобретательность этого пионера кино, его невероятный творческий потенциал, живость его воображения. Верный своему стилю, он сыграл свою роль в истории кинематографа, после чего его имя было незаслуженно забыто. У Мельеса, помимо множества «пародистов», было и премного последователей, перенявших от него различные приемы. Более того, такие последователи есть и сегодня.

Жорж Мельес, вне всяких сомнений, оказал значительное влияние на последующее развитие кинематографа, и именно с именем Жоржа Мельеса связано понятие не кинопроизводства, но киноискусства.

«…Несправедливо ронять фразы типа «первые кинематографисты были примитивными». Неужели сейчас, после двадцати лет упорной работы и непрерывного совершенствования, по-прежнему думают, что мы были примитивными? Ну, раз уж повсеместно используются приемы, изобретенные нами, я категорически против ярлыка «примитивные». Мы дали кино зеленую улицу в художественном и зрелищном смысле…»
Жорж Мельес.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Вадимов А. От магов древности до иллюзионистов наших дней. / А.А Вадимов, М.А Тривас. – Искусство, 1966. – 202 с.

2. Иоскевич Я. 100 лет аудиовизуальной культуры Франции. – Ч.1. Становление кинокультуры. - Российский Институт Истории Искусств, 2009. – С. 25-28.

3. Комаров С. Великий немой: из истории зарубежного киноискусства 1895-1930. – Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А. Герасимова, 1994. – С.15-18.

4. Разлогов К. Мир кино. – Эксмо, 2011. – с. 21., С.23-24.

5. Разлогов К. Первый век кино. – Локид, 1996. – С. 280-281

6. Садуль Ж. Всеобщая история кино. – Т.I: Изобретение кино. Пионеры кино. / С.И. Юткевич – Искусство, 1958. – с. 246., с. 251

7. Хлыстунова С. Специальные эффекты в зарубежном кинематографе. Этапы истории. – Российский Институт Истории Искусств, 2012 – С. 26-35.

8. Черненко М. Режиссерская энциклопедия кино Европы. / Г.Н. Компаниченко. – Науч.-исслед. ин-т киноискусства.-М.: Материк, 2002. – 115 с.

9. Robert Aron. La Revue du Cinema/Paul Gilson//Georges Melies, Inventeur. – 1929. - №4 – С. 4-21

10. Robert Aron. La Revue du Cinema/Georges Melies//Les Vues Cinematographiques. – 1929 - №4 – C. 21-33

[1] История детства искусства дает понять, что раньше в нем царила неповторимая атмосфера, закономерная для данного этапа развития. (La Revue du cinema, октябрь 1928)

[2] Все упомянутые цитаты Жоржа Мельеса взяты из документального фильма “La Magie Melies” (реж. Jacques Meny, 2005)

[3] Ж. Мельес.

[4] Ж. Садуль.

[5] Привнести мир в мир

[6] По книге К. Разлогова «Мир кино»

[7] L’Herminier, p.248

[8] По книге С. Хлыстуновой «Специальные эффекты в зарубежном кинематографе. Этапы истории».

[9] Мойне. «Изнанка театра», 1874. – Moynet, Envers du thatre.

[10] Пример разбора картины взят из документального фильма “La Magie Melies”.

[11] Попытка сочетать музыку репертуара Поля с двойной экспозицией решила успех «Дуэлянта в Марселе» (La Revue du Cinema, октябрь 1929)

[12] Садуль. «История киноискусства».

Дата добавления: 2015-08-29