«А НЕ ПОРА ЛИ УЖЕ ЗАДУМАТЬСЯ?»

«А НЕ ПОРА ЛИ УЖЕ ЗАДУМАТЬСЯ?»

ПРОДОЛЖЕНИЕ

Я упомянул выше по поводу руководства культурой давнишнюю статью М. Рыцаревой, которую я процитировал в своей первой книге, которая вышла в Южно-Сахалинске 25 лет назад тиражом всего в 1000 экземпляров и сейчас является «библиографической редкостью». Представляется, что некоторые положения этой статьи остаются актуальными и ныне, а некоторые приобрели даже б о льшую остроту в связи с появлением интернета и разных гаджетов, облегчивших доступ к музыкальной культуре. Вопрос – к какой её части! Перечитаем эту статью.

«Советская культура», № 92 от 02.08.88. Название статьи «Гнев и месть «Аполлона». Цитирование фрагментов этой статьи поможет мне изложить и свою точку зрения на исторические причины некоторых особенностей состояния вокального искусства в нашей стране и педагогики, призванной готовить мастеров этого искусства.

Но, на всякий случай, напомню мифологический источник названия статьи. Одного царя Аполлон привлёк в качестве судьи соревнования в исполнительском искусстве между собой (Аполлоном) и Паном (богом природы, лесов, покровителя пастухов). Аполлон играл на лире, а Пан – на свирели. Царь присудил первенство простому пастушескому наигрышу Пана. Аполлон рассердился (гнев) и наградил царя ослиными ушами (месть).

Итак, цитата: «Не будем себя обманывать – примерно у двух поколений людей музыкально-эстетические ценности перевернуты. (Уже, считайте, у четырёх! – В.Е.)

Тьма причин и обстоятельств коренятся в командно-административном управлении музыкальным искусством, начиная с 20-х годов, с кульминацией на 1948 году и мощной бюрократизацией, душащей его сейчас … Но подобно тому, как наши спортивные мировые рекорды не имеют отношения к физическому здоровью общества (хотя спорт в отличие от музыки живет не на «остаточном» принципе, так выдающиеся творческие достижения композиторов и исполнителей не имеют отношения к музыкальной культуре общества. Гармоничности в музыкальной жизни не получилось. Необходимый современному развитому государству широкий слой потребителей высокого музыкального искусства тает на глазах. Один за другим залы закрывают свои галерки и балконы. Без потребителя искусство теряет силу своего общественного воздействия, превращается в замкнутое элитарное явление, что противоречит его собственной природе».

Достаточно обратиться, например, к книге С. Ю. Левика «Записки оперного певца», где даётся интереснейший исторический обзор картины оперной культуры конца XIX, начала XX веков, чтобы увидеть, что в начале столетия вокальное искусство в нашей стране не просто пользовалось огромным спросом (имеется ввиду академическое пение) – иначе не могли бы существовать многочисленные частные антрепризы – но и находилось на высоком, сравнимом с общеевропейским уровне. Проще говоря, русские певцы мало чем отличались от гастролеров из Европы. В этом нетрудно убедиться и сейчас: достаточно взять два комплекта пластинок: «Выдающиеся русские певцы прошлого» и «Мастера бельканто». Извините, писалось 25 лет назад. Теперь при наличии «Ютуба» это сделать ещё легче! Что же произошло дальше?

Дальше была первая мировая война, революции, гражданская война, в ходе которых понес значительные потери тот слой общества, который являлся носителем и потребителем культуры, в т. ч. музыкальной, в т. ч. академического пения. После окончания гражданской войны начались в нашей культуре два очень важных и в целом, конечно, позитивных процесса. Первый – приобщение к художественной культуре, в т. ч. вокальной широчайших народных масс. Что эти массы могли привнести с собой в вокально-музыкальную культуру? Только то, что имели – народную песню и народную манеру пения. Так было и раньше, когда люди из «низов» становились великими артистами – Шаляпин, например, – но, поскольку постоянно шел обмен певцами с Западом и, к тому же, постоянно, как в государственных, так и в частных учебных заведениях преподавали итальянцы, немцы, французы, постольку певцы «из низов» быстро приобретали соответствующие слуховые представления и их пение в большей или меньшей степени приближалось к общеевропейскому эталону.

Проще говоря, все – и слушатели и педагоги, и певцы хорошо знали и слушали, что хорошо и что плохо и певец не попадающий в определенную «зону допуска» качества пения просто не мог быть профессионалом. Устанавливалась же эта зона допуска прежде всего выдающимися певцами. Влиять на вкусы могли только крупные лидеры культуры, ибо даже царская семья, ее вкусы могли влиять только на кадровую политику императорских театров, а нам хорошо известно, что в опере, например, лидировали не они, а антрепризы Мамонтова, Зимина, также как в драме – Художественный театр – антреприза купца Алексеева, вошедшего в историю под фамилией Станиславского.

После революции, а особенно в 30-е годы политика «железного занавеса» привела к сворачиванию культурных контактов с Западом, а эпоха репрессий продолжила уничтожение наиболее культурного слоя народа. Таким образом, «певцам из народа» негде было напитаться европейским эталоном академического пения, и наше отечественное академическое пение стало все дальше отходить от европейской «зоны допуска». Примером такого отхода является уже упоминавшееся мною исполнение И.С. Козловским партий в операх Верди. Да и С.Я. Лемешев при всем его огромном обаянии далек от европейского эталона.

Я упомянул два процесса в культурном развитии послеоктябрьского периода. Вторым было приобщение бывших национальных окраин Российской империи к европейской вокально-музыкальной культуре. Процесс также в целом положительный в условиях «железного занавеса» привел к тому, что представители наций, имеющих свою музыкальную культуру сильно отличающуюся от западноевропейской, при освоении последней стали привносить в нее свои специфические черты. Наиболее характерным вокалистом такого плана является азербайджанский тенор Рашид Бейбутов, в исполнении которого европейской вокальной музыки постоянно проскальзывают тембровые краски мугама.

Опять цитата из М. Рыцаревой: «Критерии в оценках художественных произведений определялись личными вкусами высокого или самого высокого руководства и степенью компетентности и культуры сотрудников аппарата». Интересно заглянуть по этому поводу в мемуары М.О. Рейзена, где он рассказывает о том, как И.В. Сталин лично занимался его приглашением в Большой театр. Но если царская фамилия не могла существенно влиять на вкусы населения, то в условиях авторитарно-бюрократического режима, при полном отсутствии какой-либо конкуренции государственным театрам и концертным организациям, вкусы народа неизбежно формировались чиновниками от культуры всегда точно знающими «что нужно и что не нужно народу».

Все это я веду к обоснованию того термина, который неоднократно уже прозвучал в цитатах из книги В.И. Юшманова, «эталон». Эталон, его выбор – это решающий, пусковой момент в обучении пению. Содержание этого раздела посвящено доказательству того, что эталон академического пения в результате выше и далее излагаемых факторов оказался существенно искаженным, что и явилось одной из главных причин кризиса вокального искусства. В 30 – 40-е годы включился такой мощный фактор, как эстрада, радио, массовая песня с соответствующими исполнителями. Для миллионов людей вокальное искусство в их жизни началось и кончилось именами Утесова, Руслановой, Шульженко, так же, как сейчас массы прожили жизнь с Пугачевой, а теперь «живут» с Лепсом.

Великая Отечественная война усугубила вышеупомянутые процессы и добавила новые. Например, нахождение Германии и Италии по ту сторону фронта автоматически делало чуждым искусство этих стран, а союзнические отношения с США – автоматически открыли к нам дорогу джазу, принесшему модернизированные элементы афро-американской музыкальной и вокальной культуры. Также как потом эпоха «холодной войны» автоматически повлекла «проклятия» джазу и року. Добавьте продолжившиеся после войны репрессии и апогей «командования» искусством – 1948 год и будет ясно, какой причудливый конгломерат представляло наше общественное сознание в отношении искусства.

Вот, интересно, та история о которой я пишу, где-нибудь, в каком-нибудь виде как-либо преподаётся? Если кто-нибудь из читателей этого текста осведомлён по этому вопросу – буду очень признателен за информацию. Интересно было бы почитать учебник «История культуры России XX века».

Но после войны началось и другое! Пошли по экранам так называемые «трофейные» фильмы, среди которых было много музыкальных мелодрам с участием выдающихся итальянских певцов Джильи, Гобби, Беки. Но прервемся и, памятуя, что за прошедшие четверть века командно-бюрократический стиль отнюдь не сдал своих позиций, попытаемся защититься не более и не менее от... политического ярлыка, ибо это излюбленный стиль разговора с оппонентом у «командующих искусством».

А возражение может быть таково: «У нас своя, отечественная русская вокальная школа, основателем которой является М.И. Глинка, а критикуемые автором Козловский и Лемешев являются лучшими представителями советского вокального искусства, его гордостью! Автор же призывает к отказу от отечественных традиций, космополитизму, преклонению перед итальянщиной!». Знакомые интонации, не правда ли? По поводу М.И. Глинки и вокальной школы я уже написал выше.

Продолжим цитату из статьи Рыцаревой: «Поощрительный метод командного руководства искусством рассчитан на ненасытность награждаемых, на соперничество между ними, а это ведет к насаждению ложных ценностей, что при дефиците истинных – крайне губительно для культуры». Ложные ценности! Мифологизация общественного сознания! Вот и насаждаются уже 25 лет в «новой России» ложные ценности, которые можно назвать кратким и ёмким термином «попса»! Кстати, даже среди авторов-исполнителей, вроде бы далёких от классики, можно встретить тех, кто в своём творчестве уже поднимает голос против засилья «попсы» на радио и телевидении и явном дефиците классики. Не поленитесь, найдите в Ютубе две песни Тимура Шаова «По классике тоскуя» и «Былина о попсе». Очень ярко и точно!

Ладно. Оставим в покое певцов. Они пели много и, для того времени хорошо – других-то никто не слышал и не знал: патефон был роскошью, редкостью.

Однако, вернемся к нашему историческому обзору. В середине пятидесятых был снят «железный занавес» и восстановлен культурный обмен с Западом. К нам приехал Марио Дель Монако... На экраны вышел целый блок фильмов с участием Марио Ланца... Прошел фильм-опера «Аида», где играла Софи Лорен, а пели Р. Тебальди, Дж. Кампора, Дж. Беки... В 1964 г. приехал «Ла Скала»... Коротко говоря, в общественном сознании был восстановлен эталон европейского академического пения. Появились и наши певцы, чье голосоведение соответствовало эталону: З. Анджапаридзе, Н. Андгуладзе, В. Атлантов, М. Биешу... Но это - единицы... В массе начался кризис. Суть его в следующем: молодые певцы (молодые – тогда, в начале шестидесятых) уже не хотели петь в традициях 30-х, 40-х, 50-х годов, а педагоги в большинстве своем не представляли как, а, главное, зачем петь иначе, чем пели тогда. Упрощая дело можно сказать так: если ученик хочет петь как Паваротти, а педагог имеет в качестве эталона Лемешева – педагогический процесс не может быть успешным. Надо договориться, найти компромиссный вариант и стремиться к одному, тем более, что вполне возможно, что ученику в качестве ориентира, эталона не годится ни тот, ни другой.

Педагогический, «эталонный» аспект кризиса усугубляется катастрофическим снижением спроса на академическое пение вообще, падением вкуса слушателя, особенно в провинции. Много лет проходили ежегодные смотры выпускников музыкальных вузов по специальности «сольное пение». Эти так называемые «ярмарки», в своем большинстве производили удручающее впечатление низким уровнем подготовки вокалистов, в т. ч. и в столичных вузах. Итак, кризис длится и развивается уже более полувека. И повторю тезис Рыцаревой: не надо утешаться победами наших вокалистов на международных конкурсах, тем, что наши певцы поют в крупнейших театрах мира. В советское время был такой анекдот: «Что за рыба осётр? Это рыба, которая мечет икру за границей». Вот и наши лучшие вокалисты, уподобляются осетру и мечут свою вокальную «икру» за границей. И нет смысла обвинять их в погоне за гонорарами, не сравнимыми с зарплатой певцов в театрах российской провинции. Дело не только в деньгах. Там, в Западной Европе, в Америке (не только в США), в Египте, в Израиле, в ЮАР, в Австралии, там есть публика, способная ценить их искусство и платить за него.

Но есть и еще причины: это – разрыв теории и практики в вокальной педагогике и общая мистификация вокально-педагогического процесса.

Разрыв между теорией и практикой состоит в том, что, например, к середине 80-х годов в науке о голосообразовании, в т. ч. о певческом голосообразовании было накоплено достаточно информации для того, чтобы резко поднять качественный уровень вокально-педагогического процесса, но эта информация лежит мертвым грузом в соответствующих публикациях и никак не используется педагогами, а в подавляющем большинстве своем педагоги и не испытывают потребности в ней. Но дело не только в косности педагогов. Сама по себе эта информация имеет такой характер, что применить ее в педагогическом процессе в ее «чистом» виде не так-то просто: она нуждается в дидактическом, методическом осмыслении. Вот этим-то почти никто и не занимается.

Вопрос о мистификации процесса постановки голоса и вообще вокальной одаренности уже вплотную подходит к вопросу низкой эффективности вокальной педагогики в ее традиционном виде особенно применительно к дирижерам-хормейстерам, учителям музыки и, конечно, к детям.

Феномен певческого голоса считается чем-то непознаваемым, как ни парадоксально это в наше материалистическое время. И опять же, как ни парадоксально, но во многом этому способствовали ученые, исследовавшие этот феномен. Дело в том, что, на мой взгляд, изначально был выбран неверный объект исследования: певческий голос. Певческий голос есть частный случай использования человеком своей голосовой функции и, тем более частным случаем является академический певческий голос. А именно последний в большинстве случаев оказывался объектом исследования, что и закономерно: исследователи-европейцы брали то, что наиболее распространено в Европе! В начале 70-х был исследован механизм совершенно другого способа вокализации – двухголосного тувинского пения. Мы еще вернемся к нему в разговоре об эстетических критериях. Исследовать надо голосовую функцию человека вообще во всех ее проявлениях и возможностях. И не только человека! Изучение голосовой функции как носителя эмоциональной информации в трудах В.П. Морозова уже дает важнейшие ключи к демистификации вокала. Далее мы постараемся разобрать, из чего складывается певческий голос, и доказать, что нет непроходимой границы между поющим и не поющим человеком, и что голос дается человеку не «от бога», а в большей или меньшей степени заложен в голосовой функции человека каждого от природы.

Одной из задач теории и практики ФМРГ является преодоление разрыва между теорией и практикой и снятие мистификации с вокально-педагогического процесса.

Важнейшим фактором мистификации является традиционная эмоционально-образная вокально-педагогическая терминология, если она применяется без учета уровня развития учащегося и этапа обучения. Мы подробно разберем этот вопрос и покажем, где и как возникают сбои в процессе обучения.

Чтобы не быть голословным при утверждении низкой эффективности вокально-педагогического процесса в учебных заведениях, готовящих хормейстеров и учителей музыки мною в начале 80-х был проведен социологический опрос учащихся выпускных курсов целого ряда учебных заведений. Вкратце опрос показал: половина студентов на вопрос «Имеете ли вы певческий голос?» ответила «Нет» или «Затрудняюсь ответить». Половина опрошенных на вопрос о результатах обучения ответила, что голос остался в том же качестве или стал хуже. На предъявленные в одном из вопросов вокально-педагогические термины и определения голоса «безголосая» половина среагировала следующим образом: либо зачеркивала все (что означало непонимание терминологии), либо обозначали свой голос отрицательными качественными характеристиками. Вообще состояние обучения пению считали удовлетворительным только 32% опрошенных. Только четверть уверенно ответила, что на уроке голосовой аппарат не устает, 23% студентов уверенно определяли рекомендации педагогов, как неэффективные. Только треть опрошенных уверенно отвечали, что словесные формулировки педагога отражают реальные процессы, происходящие в голосовом аппарате при пении и сопутствующие им ощущения. Такой важный фактор, как взаимопонимание в учебном процессе, естественно, сильно зависит от терминологии. Но почти 20% студентов считают, что словесные формулировки педагога либо не влияют на установление взаимопонимания, либо мешают взаимопониманию, либо даже раздражают (7,2%).

При анализе анкет с очевидностью понятно, что решающим фактором направления ответов является наличие или отсутствие голоса. Те, кто входит в половину с голосом, отвечают на вопросы совсем по-другому. Им и терминология понятна, и эффективность рекомендаций педагога высокая, и взаимопонимание хорошее, и результаты обучения удовлетворяют.

Что же делать? Добиться приема 100 имеющих голоса? Сие нереально, ибо качественных голосов не хватает уже на все консерватории. Кроме того общекультурная обстановка в стране такова, что певческих голосов в выявленном, пригодном к профессиональному обучению виде будет в обозримом будущем становиться все меньше. Обращусь для обоснования этой мысли опять к статье Рыцаревой.

Цитата: «Трагичен антагонизм между массовой и профессиональной культурой. Классика стала раздражителем потому, что ее на протяжении долгого времени делали альтернативой современности. В 50-х годах – альтернативой современной серьезной музыке, а в 60-х – уже вместе с современной серьезной музыкой – альтернативой кумирам масс: своим бардам и зарубежному и нарождающемуся отечественному року. Так люди лишились музыкально-исторической памяти, облагораживающего влияния профессиональной музыки и фольклора». Это опять вопрос эталона: у человека может быть феноменальный голосовой аппарат, но ему просто никогда не придет в голову запеть, если он не услышит пение других и не захочет запеть сам. Мне приходилось выявлять настоящие профессиональные голоса у юношей и девушек, певших в эстрадной или рок-манере и даже не подозревавших о своих вокальных возможностях.

Так что наша «безголосая половина» в учебных заведениях на самом деле не безголосая, а с не выявленными голосовыми возможностями, с голосами, находящимися, так сказать, в латентном виде. Одна из задач ФМРГ – предложить способы выявления. таких голосов, перевода их из неявного в явное состояние.

Но даже и с «голосистой половиной» дело обстоит не так хорошо, как хотелось бы. Ведь дело не только в том, чтобы они запели сами. Их надо научить учить петь детей. А хормейстеры с голосами оказываются в вокально-педагогическом отношение не менее беспомощными, чем безголосые. Но последние (безголосые) в ходе собственных поисков голоса находят эмпирически какие-то «свои» приемы активизации голосового аппарата и переносят эти приемы на детей, иногда весьма успешно. Те же, что «с голосом» пытаются работать методом «делай, как я», что с детьми отнюдь не всегда дает нужный результат.

Но в любом случае в ходе обучения все – хормейстеры и учителя музыки, а затем ив ходе всей своей трудовой деятельности сталкиваются с рядом задач, с которыми принципиально не сталкиваются вокалисты, а, следовательно, и педагоги-вокалисты могут не знать об этих задачах и, соответственно, никак не готовить к их выполнению студентов.

Обозначим и перечислим эти специфические задачи:

1. Обучение пению и певческая нагрузка в период формирования голосового аппарата, т. е. в 15-19 лет.

2. Трудность верной диагностики типа голоса из-за его несформированности или отсутствия как певческого.

3. Несравнимость количества пения под контролем педагога (1час в неделю) и самостоятельного пения на начальном этапе обучения.

4. Трудности применения традиционных приемов вокальной педагогики из-за отсутствия у обучаемых основных показателей певческого голосообразования.

5. Необходимость в хормейстерской работе, не имея полноценного певческого голоса, показывать вокальные приемы профессиональным певцам, т. е. показывать не качество звука, а механизм его извлечения, не результат, а процесс.

6. Необходимость вокального показа в несвойственной данному типу голоса тесситуре и диапазоне.

7. Владение, в пределах возможного, механизмами голосообразования другого пола и детского голосообразования.

8. Владение технологией пиано, меццо-воче. Переход от речи к пению и обратно.

10. Пение и речь на фоне шумовых помех (учителя музыки, муз-воспитатели).

11. Ежедневность и продолжительность нагрузки.

Все эти задачи существуют объективно и не могут быть просто устранены волевыми методами, также, как нельзя рассчитывать на то, что абитуриенты дир.-хор. и муз.-пед. системы обучения вдруг станут вокально одарены на уровне абитуриентов.-вокалистов. Следовательно, реальное решение проблемы только в методической сфере: нужен такой подход и такой метод, который бы учитывал как голосовые данные учащихся, так и задачи их будущей деятельности и с учетом интересов охраны и развития детского голоса не только в эстетическом музыкальном плане, но и как функции общения.

Но поскольку пусковым моментом любого метода работы над голосом будет эталон звука или, как его называл Л.Б. Дмитриев, – регулировочный образ, то надо все-таки для завершения разговора о кризисе вокальной педагогики разобраться с эстетическими критериями в пении – откуда они берутся и как формируются.

Кстати, на мой взгляд, эталон и регулировочный образ – не одно и то же. Эталоном будем называть некое усредненное представление о звучании (тембровом и динамическом) певческого голоса, формирующиеся на базе многократного прослушивания одного или нескольких выдающихся вокалистов. Регулировочный же образ – это представление об оптимальном звучании собственного голоса, причем, представление, формирующееся на базе субъективного восприятия своего голоса во время пения, т. е. изнутри, в т. ч. и по внутренним звукопроводящим каналам. Это очень важно, ибо представление о звучании своего голоса на аудио записи не может быть регулировочным образом. Объективный акустический результат и субъективное восприятие своего голоса во время пения никогда не совпадают! Это очень важно. Поэтому певец может использовать запись для выяснения, в какой степени его голос объективно приближается к эталону. Регулировочный образ при этом, как правило, существенно отличается от реального звучания. Вокалисты хорошо знают закономерность: чем лучше звучишь «для себя» – тем хуже объективно и наоборот – певцы с большими красивыми голосами от природы часто себя таковыми не осознают. Эта закономерность имеет отношение и к пространственному распределению голоса: часто певец, мощно и красиво звучащий в небольшом классе – теряет тембр и силу в большом зале. Наоборот – большие, мощные, яркие голоса театрального.зала не производят такого же впечатления в классе.

Вспомните, пожалуйста приведённую выше цитату о том, как студентка Е.В. Образцова «потеряла» голос, а педагог сказала, что, наконец-то голос «вышел» в зал.

Педагоги же далеко не всегда учитывают эту закономерность. Кроме того система обучения в консерваториях и училищах носит «келейный» характер и студенты крайне редко выходят на сцену, тем более театральную, а выходя на нее обнаруживают, что все надо менять.

Итак – эстетические критерии. На мой взгляд, любое эстетическое явление необходимо рассматривать как минимум в трех аспектах: классовом, историческом и национально-этническом. Да-да! Классовом! И не надо морщиться по поводу воспоминаний из коммунистической идеологии советской эпохи. Ни кто классы не отменял. И классовую борьбу тоже. Уж кто-кто, а народ «новой России» за последние 20 лет на себе очень почувствовал, что такое классовое неравенство.

Возьмем пример не из музыки, а, скажем, из эстетики одежды. Что красивее: одежда придворного Людовика XIV, национальный костюм чукчей или джинсовый костюм? Ясно, что вопрос поставлен некорректно: это несравнимые объекты. Если костюм крестьянина или мастерового времен «Короля-Солнца» был прежде всего целесообразным для той трудовой деятельности, которой занимался носящий его, и в костюме ярко подчеркивалась его естественность, принадлежность мужчине или женщине, пахарю или гончару, то в одежде элиты подчеркивалась, прежде всего, отчужденность от какого бы то ни было труда, обилие деталей в равной мере используемых как в мужских, так и в женских костюмах, например, кружева, драгоценности, характерной чертой является парик – все не как у простолюдинов, ну и т. д. Два других упомянутых костюма резко отличаются за счет принадлежности к другому климатическому поясу, другой нации, другому этносу, другому быту, или другой исторической эпохе.

Все так же и с пением. Что красивее, пение Доминго или пение Руслановой? Кто поет лучше: Алла Пугачева или тувинский двухголосый певец? Вопросы также некорректны. Поэтому и при оценке академического пения нам необходимо учитывать когда, где и кого оно обслуживало. Тогда становится ясной эстетическая эволюция технологии вокала, от, например, Чимарозы и Россини к Пуччини и Леонкавалло.

К сожалению, вопрос технологии (именно технологии!) пения в разных стилях является особенно неразработанным у советских теоретиков и практиков вокала, из-за чего и дирижеры в своей практической работе не учитывают целого ряда особенностей. Например, сложность постановки колоратурных опер Россини начинается с того, что они не предназначены изначально для театральных залов, имеющихся у нас и построенных, в основном, в середине XIX в., в XX веке, т. е. залов вместимостью, как правило, не менее 1000 зрителей. Тем более оперы XVIII века не предназначались для таких залов. Большой зал требует большого звука, а такой звук сам по. себе затрудняет колоратуру. Отсюда – оперы колоратурного стиля требуют для своего исполнения небольшого легкого звука, а, следовательно, небольшой звучности оркестра и небольшого зала. Так и было: эти оперы исполнялись, в основном, в частных салонах-залах, рассчитанных на небольшое количество элитарного слушателя. Перемены социального характера, происшедшие в Европе после наполеоновских войн, движение огромных народных масс породило и движение в музыке огромных звуковых масс: Бетховен, Берлиоз, Мейербер, Верди, потребовавших от певцов других голосов, другой технологии. В XX веке произведения экспрессионистской направленности, введение в язык оперы т, н. «шпрехт-штимме» (разговорный голос), появление отрицательного героя в центре оперы и, даже патологического характера, потребовали от певцов резкой переориентировки не только в динамике, но и в самом качестве тембра – стал необходим некрасивый (по меркам бельканто или Верди) тембр. Впрочем, это появилось уже у Верди и Вагнера: вспомним Яго и Альбериха! В наше время российские и западные композиторы внесли в оперные и камерные произведения новые сложности. Например, я недавно слушал оперу Р. Щедрина «Мёртвые души». Трудности для вокалистов просто невероятные. Все это пока не нашло соответствующего научного осмысления в вокальной методике и реализации в практической деятельности педагогов. Мне приходилось исполнять музыку Прокофьева («Дуэнья»), Шостаковича (романсы, цикл на стихи Микеланджело, XIV симфонию), и я на себе очень сильно ощутил, какой перестройке должен подвергнуться певец, привыкший исполнять, в основном, музыку романтиков XIX века. А если вернуться к хоровой практике, то что только не поют наши хоры, в т. ч. детские. Кризис вокальной педагогики проявляется не только в упомянутых наиболее общих явлениях, но и в мельчайших деталях технологии. В соответствующих местах я буду возвращаться к этой теме.

Далее читателю предлагается разграничение некоторых понятий. В том числе «голос» и «ГОЛОС». Слово «голос» написанное строчными буквами будет обозначать тот голос, который имеется у каждого здорового человека и используется в речи, практически всегда неосознанно – говорим, как получается. Слово «ГОЛОС» написанное заглавными буквами будет обозначать голос певческий, как биоакустический феномен имеющийся у человека от природы, при этом, голос академический, уже готовый к исполнению первых партий в опере. Редко, но бывает.

В научно-методической литературе по вопросам вокального искусства отсутствует разграничение понятий «ПЕВЧЕСКОЕ ГОЛОСООБРАЗОВАНИЕ» и «ПЕНИЕ».

Эти понятия являются как бы синонимами. Предполагается, что певец или певица благополучные в смысле ТЕХНОЛОГИИ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ, т.е. имеющие хороший певческий тон автоматически владеют ТЕХНОЛОГИЕЙ ПЕНИЯ, т.е. являются хорошими певцами.

Даже самый поверхностный взгляд на вокальное искусство в широком смысле этого понятия (т.е. включая все виды голосового музицирования) показывает, что это не так. Можно быть выдающимся исполнителем-певцом (певицей) не имея певческого голоса в его академическом понимании (Окуджава, Высоцкий, Бернес, Шульженко, Гурченко, Пугачёва). Наоборот – профессиональные хоровые коллективы оперных театров и капелл состоят из вокалистов с профессиональными певческими голосами и соответствующим образованием (значит, имеющих исходную одарённость), но не состоявшихся как солистов. Так же и в истории вокального искусства есть примеры выдающихся певцов по их собственному признанию и по свидетельству современников не обладавших выдающимися голосами (Н. Фигнер, Д. Смирнов, Т. Гобби) по сравнению с теми, кто, имея выдающиеся данные и исполняя те же партии, всё же имели более низкий рейтинг.

Целое столетие фиксации пения в механической, а затем в электрической и лазерной технологии позволяет рассмотреть достаточно широкий временной пласт профессиональной академической певческой культуры. Певцы, делавшие первые записи на рубеже 19-20 веков сформировались под влиянием преподавателей – носителей традиции, бытовавшей в середине 19 столетия. Таким образом, перед исследователем обширный исторический звуковой материал, доступный многократному прослушиванию и анализу по целому ряду параметров без привлечения каких-либо других средств. Аппаратура, объективно фиксирующая те или иные параметры певческого тона, те или иные параметры вокальной речи не даёт эстетической оценки восприятия, которое остаётся прерогативой человека.

За последние десятилетия в России опубликовано огромное количество интереснейших трудов по вопросам вокального искусства, защищено такое количество кандидатских и докторских диссертаций, что можно говорить о сформировавшемся весьма серьезном направлении научной мысли. Основополагающий вклад в формирование этого направления внёс своими личными исследованиями, статьями и книгами наш выдающийся учёный Леонид Борисович Дмитриев. Но равно велик его вклад и как организатора и руководителя научной работы следующих поколений исследователей. Многие статьи, книги и целые направления исследований и методов не смогли бы состоятся без его поддержки.

Особая роль в исследовании певческого голоса как биоакустического явления принадлежит Владимиру Петровичу Морозову, являющемуся властителем дум всех интересующихся пением вот уже более полувека! Значение исследований Морозова невозможно переоценить. Недавно вышедшая фундаментальная монография «Искусство резонансного пения» скоро станет и долго будет настольной книгой поколений певцов и педагогов и, думаю, очень скоро не знать её досконально будет просто неприлично каждому кто имеет отношение к пению и преподаванию оного. Без применения современной аппаратуры, электроакустического, рентгенологического, глоттографического и других объективных методов невозможно серьёзное исследование певческого голоса как биоакустического феномена и инструмента художественного выражения эмоций. Особенно после выхода книги «Искусство резонансного пения».

Вместе с тем из-за указанного выше отождествления понятий «ПЕВЧЕСКОЕ ГОЛОСООБРАЗОВАНИЕ» и «ПЕНИЕ» остаётся достаточно широкое поле деятельности для изучения эстетической традиции, зафиксированной в грамзаписи, доступной для аудиторской экспертной оценки без применения какой либо аппаратуры, кроме звуковоспроизводящей.

Отсутствие средств массовой информации в течение первых трёх столетий существования традиции и принадлежность академического пения привилегированным классам делали очень низкой вероятность выявления голосов поставленных от природы и попадания их в сферу внимания специалистов: преподавателей пения, импресарио. Только с появлением граммофона и радио возникла ситуация, когда человек «из гущи народной» мог узнать о существовании оперного искусства как такового, захотеть подражать услышанному и, обнаружив у себя ГОЛОС попытаться его реализовать. Самым ярким примером такой случайной реализации ГОЛОСА является начало карьеры Тита Руффо (см. его мемуары «Парабола моей жизни»). У него обошлось без граммофона и радио (не было ещё). Просто невероятное стечение обстоятельств.

Самое удивительное то, что у людей имеющих ГОЛОС нет не только физиолого-акустических проблем. Если носители ГОЛОСА с момента его обнаружения или ещё ранее были включены в традицию академического вокального искусства хотя бы в роли слушателей, то, как правило, у них не возникало эстетических проблем собственно с пением как технологическим процессом соединения тонов, гласных, согласных и т.п. по определённым традицией правилам. Всё, что делает в пении человек, имеющий ГОЛОС биологически и акустически целесообразно. В его певческих действиях нет ничего лишнего. Отсюда – красота.

Организованный природой певческий голосовой аппарат работает по критериям биологической целесообразности, энергетической экономичности и акустической эффективности не только на отдельно взятом тоне, но и во всём певческом процессе, оберегая сам себя от нецелесообразных лишних, мешающих, накапливающих ошибку действий.

Таких людей всегда было очень мало. Но именно они, будучи реализованы, по праву занимали ведущее положение в певческом искусстве и в преподавании пения. А вот учить им приходилось в большинстве случаев певцов и певиц разного уровня одарённости, как правило имевших проблемы физиолого-акустического характера: недостаточно сформированный тембр, неполный диапазон, трудности с тесситурой, недостаточная звучность. Постоянно воспроизводящаяся в таких случаях ситуация «сытый голодного не разумеет», попытки понять то, что крайне сложно и неоднозначно описывается обыденным языком, сугубо практическая направленность мышления учителя и ученика породили целую мифологию.

С другой стороны, та же практическая направленность породила традицию прямо передаваемую от учителя к ученику. Условиями такой прямой передачи оказались: «дать так, чтобы можно было взять» и «хотеть, уметь и мочь взять»! Если эти условия соблюдались – пусть на неосознанном, эмпирическом уровне – дело шло. Неважно, что при этом говорилось, важно как показывалось, слышалось и выполнялось. В каждом классе, у каждого маэстро были свои тайны и приёмы (обратите внимание: без кавычек, т.е. без иронии!). Если бы не было тайн и приёмов – все бы преподавали и учились одинаково. Вопрос – в чём сущность тайн и приёмов.

Эпитет «эмпирический» с лёгкой руки классиков марксизма-ленинизма стал в нашей методологии чем-то ругательным. Сам по себе он значит не более чем «основанный на практическом опыте». Противопоставление его научной теории неправомерно, ибо любому теоретику приходиться работать с результатами чьих-то исследований, экспериментов, т.е. опыта или ставить эксперимент (накапливать опыт) самому, если он хочет что-то доказать. Другой вопрос, что в науке с определённого периода существует разделение труда и т.д. и т.п.

В нашем случае у одного преподавателя опыт собственного пения был более разнообразный, а у другого – менее. Опять обратите внимание! Не длительность опыта, а его разнообразие.

Можно сорок лет петь самому и преподавать пение беспроблемным голосам, набрать огромный опыт формирования творческой личности исполнителя, Но на сорок первом году встретиться с биоакустической проблемой и не знать что с ней делать. Ибо за сорок лет этого не было ни у себя, ни у других. Но можно сорок лет копаться с проблемными голосами, «вытаскивать» голоса из безголосых и встать в тупик перед попавшим в руки ГОЛОСОМ. Всё получается! Что делать-то? Музицировать? А как это? За сорок лет как-то не пришлось… Всё проблемы вытягивали, а для музицирования были концертмейстеры и дирижёры.

Одна из легенд традиции: неразрывность технических и исполнительских (творческих) задач, т.е. ни звука без эмоционального переживания. Или неразрывность звука и слова: нет звука вне слова, слова, опять же, эмоционально окрашенного. Если перед Вами Ученик с ГОЛОСОМ – легенда работает, традиция передаётся и живёт. Правда, непонятно, что делать с «Вокализом» Рахманинова. Слов-то нет. И как оправдать бесконечные распевы слогов на мелких длительностях в музыке барокко и бельканто. Слушатель к концу слова забывает первый слог и вообще какое это слово. Это кого-нибудь волнует? А исполнение на языке оригинала? Это в последние годы придумали над сценой «супратитры» или «бегущую строку» с дословным или поэтическим переводом. А так – ничего, триста лет слушали, обходились. Ну, была опера демократическим жанром, стала элитарным… Тут уж, что уж…

Вернёмся, однако, к легенде. А если у ученика на ГОЛОС, а «вокальные данные, пригодные для профессионального обучения»? Как быть со словом и эмоцией? У инструменталистов такой путаницы нет. У них есть «игра на инструменте», т.е. музицирование и есть «извлечение звука» из инструмента. Возьмите любую «Школу игры» на медных духовых. Начинается всё с «картошек» (целых нот с ферматами), крещендо-диминуэндо, потом интервалы и т.д. Но что-то не помню, чтобы было написано что-нибудь вроде «совершайте лёгкие плевки в мундштук, пока не появится звук» или «сомкните и растяните губы и продувайте через образовавшуюся горизонтальную щель воздух, пока не появится звук». Кстати звук-то получается при этом, как его называет В.П. Морозов, «неприличный»! У духовиков вообще все звуки сперва «неприличные»! А ведь дело-то именно и прежде всего в этом! Извлечение звука. Этому учит преподаватель. Он же посоветует какой мундштук к амбушюру ученика больше подойдёт: валторна или труба, тромбон или туба. У скрипачей бывает, что левую руку приходится «переставлять» музыкантам с лауреатскими званиями. У пианистов тоже. Музыка? Эмоции? Где там! Чистая анатомия и физиология, формирование двигательного навыка, координация мышечных движений, тренаж мускулатуры. Биологическая целесообразность (хотя бы нетравматичность!), энергетическая экономичность.

Будущих конькобежцев и фигуристов учат «стоять на коньках», пловцов – «держаться на воде». Предложите не умеющему плавать человеку эмоционально представить себя дельфином и нырнуть в бассейн. Ребёнок воды наглотается, хорошо, если не утонет. Взрослый скажет, что дельфин, это конечно понятно и хорошо, а вот что надо руками и ногами сделать? Т.е., дайте алгоритм. На худой конец – покажите на себе. Не расскажите, а сделайте. Опять то, что называется невербальная практика, прямая передача традиции.

Что такое «вокальные данные, пригодные для профессионального обучения» на уровне музыкального училища областного города? Дай Бог, октава диапазона более менее громкого голоса отдалённо напоминающего певческий с сомнительной интонацией и кучей проблем. А абитуриенты дирижёрско-хоровой и музыкально-педагогической систем образования? А, главное – дети, приходящие в хор музыкальной школы, на сольфеджио, в хоровые студии… С ними как? Тоже «эмоционально окрашенный звук в слове»?

Было время, когда апологеты «советской вокальной школы» (как будто школа пения может определяться политическим строем государства и классовой принадлежностью певца!) объявили пение вокализов «буржуазным формализмом» и они были убраны из программы. Учиться и учить петь предлагалось на народной песне и только на родном языке. Любопытные, послушайте как поёт Лоэнгрина И.С. Козловский и вам всё станет ясно. Или его же Альмавиву («Севильский цирюльник»). А те, кому «за…» вспомните, не эти ли записи прививали вам отвращение к опере во время уроков музыкальной литературы? В то же время у многих певцов и певиц той эпохи, чьё пение не выдерживает критики по европейским стандартам, сами по себе голоса объективно соответствуют стандартам звучания, что показывают исследования В. П. Морозова.

Итак, есть извлечение звука и есть музицирование. Есть постановка голоса и есть пение как способ музицирования при помощи вокальной речи, т.е. речи с многократно удлинёнными гласными. Координационно-тренировочный этап в развитии голоса и есть то самое обучение извлечению звука, приготовление инструмента для музицирования.

Для лучшего понимания дела целесообразно рассмотреть практику и традицию не смешивая развитие голоса (постановку, извлечение звука) с музицированием – пением – художественным исполнением музыки в разных стилях и жанрах. Ограничим рассмотрение проблемы рамками академического вокального искусства, как наиболее давней и сложившейся культурной традиции. Тем более что неакадемические жанры пения во многом принимают ряд технологических аспектов академического пения, привнося свою специфику, связанную, прежде всего с использованием электроусиления и электромузыкального инструментария. Также целесообразно в рассмотрении пения не смешивать собственно исполнительскую сторону (музыкальную и актёрскую, тем более, что они давно и хорошо исследованы и выведены на методологический и методический уровни) с традицией, определяющей ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВОРАЧИВАНИЯ ВОКАЛЬНОЙ РЕЧИ В РЕАЛЬНОМ МАСШТАБЕ ВРЕМЕНИ. Эту сторону традиции будем рассматривать под углом «как это сделать» и назовём ТЕХНОЛОГИЯ ЭСТЕТИКИ.

Для уточнения предмета исследования ещё раз разведём и сформулируем ряд понятий и проблем:

а) певческое голосообразование как биоакустический процесс, происходящий по определённым закономерностям и описываемый языком точных наук (акустики, аэродинамики, пневматики, теории колебаний, анатомии и физиологии) с достаточно жёсткими стандартами эстетики, определяемыми в том числе особенностями человеческого слуха и доступными объективному исследованию;

б) технология собственно пения как вокальной речи, в которой во временном отношении доминируют гласные и в которой процессы перехода с тона на тон, от гласного к гласному, от согласного к гласному и т.п. совершаются по некоторым правилам, содержащимся в традиции и передаваемым в процессе обучения эмпирическим путём;

в) художественный исполнительский процесс, который и называется академическим оперно-концертным пением и совершается по законам музыкального и театрального искусства на базе суммирования технологии пунктов а) и б).

В отличие от а) и в) пункт б), являющийся необходимым условием исполнительской деятельности оказывается наименее исследованным, а традиция, передаваемая в процессе обучения, является не осознанной методически и не выведенной в алгоритм, вероятно в силу её промежуточного положения.

Вероятно, что отсутствие должного внимания к пункту б) в течение длительного времени оправдывалось наличием качественного певческого голоса и общей одарённостью исполнителей, лидировавших в вокальном искусстве: несоблюдение ни где не зафиксированных правил не только прощалось им, но даже возводилось в ранг новой традиции (так произошло с целым рядом элементов эстетики пения Шаляпина).

Искусственное выключение русского вокального искусства из общеевропейского культурного контекста в советский период (особенно в 30-50-е годы) породило в пении советских исполнителей целый комплекс особенностей, неприемлемых с точки зрения европейских академических критериев. Особенно разрушительным оказались неверно понятая установка «надо петь, как говоришь» и привнесение в академическую технологию пения и, следовательно, голосообразования элементов бытовой речи и народного пения.

В наиболее сложном положении оказываются те, у кого с пунктом а), т.е. собственно с певческим голосообразованием, с природными данными дело обстоит не так как у певцов (учащихся или работающих) имеющих голос, поставленный от природы в большей или меньшей степени. Имеются в виду учителя музыки, музыкальные воспитатели дошкольных учреждений и дирижёры хормейстеры. Конечно же, и сами дети. Всё внимание в процессе обучения лиц упомянутых категорий направляется на пункт а). При самых незначительных успехах начинается работа над пунктом в). Технология пения оказывается заменённой технологией голосообразования, до изучения традиций и правил не доходит дело, а при неосознанности и не зафиксированности проблемы, её методической не разработанности ситуация воспроизводится из поколения в поколение.

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

Дата добавления: 2015-08-29