130 лет назад, 16 января 1872 года, у живущих в гражданском браке актрисы Эллен Терри и архитектора Эдварда Уильяма Годвина родился сын — в будущем всемирно известный театральный режиссер и

ШИРМЫ FATERLAND’А

Александр Клековкин

130 лет назад, 16 января 1872 года, у живущих в гражданском браке актрисы Эллен Терри и архитектора Эдварда Уильяма Годвина родился сын — в будущем всемирно известный театральный режиссер и художник Эдвард Гордон Крэг.

Впервые выйдя на сцену в пятилетнем возрасте, к двадцати четырем годам Крэг уже считался одним из самых популярных в Англии актеров, имея в своем репертуаре десятки ролей, среди них — шекспировских Гамлета, Макбета, Ромео, Петруччо. Однако вскоре он предпочел актерское ремесло режиссуре, сценографии и театральной теории. Такие метаморфозы Крэг совершал на протяжении всей жизни, легко и быстро достигая славы и так же легко от нее отказываясь. Он прожил 94 года, и, хотя поставил всего полтора десятка спектаклей (большая их часть к тому же провалилась), по праву заслужил титул подлинного авторитета в театральном мире. Его колоссальное влияние на мировое искусство было в высшей степени бескорыстным. Как писал режиссер Йоханнес Поульсен, ставивший в 1926 году вместе с Крэгом в Королевском театре Копенгагена «Борьбу за престол» Ибсена, в то время как «европейский театр и даже американское кино одерживают победы и загребают деньги на его идеях, он сам ходит в старом пиджаке с пустыми карманами». Потому-то даже уже в начале прошлого века, когда в европейские умы прочно вселились идеи прагматизма, имморализма, «воли к власти» и «сверхчеловека», Крэг воспринимался как некий этический анахронизм.

С 1928 года Крэг, по сути, прекратил непосредственную театральную практику, посвятив свою огромную эрудицию, мощный интеллект и дерзкую фантазию сочинению книг и статей о театре. В издаваемом им журнале «Маски» он писал о матери Эллен Терри, о крестном отце — Генри Ирвинге, о жене — Айседоре Дункан, об искусстве режиссуры, о символизме и пьесах Шекспира. Впрочем, даже просвещенные театралы, спроси их о теории английского гения, скорее всего извлекут из памяти единственный образ: сиротливая, черная фигура среди огромных серых ширм (точнее, экранов — screens) — актер-сверхмарионетка (слово это — «сверхмарионетка» — Крэг всегда писал по-немецки — UBERMARIONETTE, возможно, противопоставляя его ницшеанскому термину UBERMENSCH — сверхчеловек). Кое-кто, чересчур буквально восприняв слова Крэга об «индивидуальностях, восторжествовавших над искусством», даже стал бороться с этими самыми индивидуальностями, будто бы их действительно было слишком много. Впрочем, это было время, когда, по словам Курбаса, чуть ли не все «самые культурные люди возненавидели театр. Гордон Крэг заявляет, что европейский театр в агонии». А рецептом, излечивающим от агонии, Крэг именно и считал сверхмарионетку, которая должна была заменить актера (ведь актерская игра, по мнению удачливого актера Крэга, искусством не являлась).

В 1899 году Крэг сделал первый (из дошедших до нас) эскиз к «Гамлету», в котором уже прозрачно просматривались все мотивы его дальнейшего творчества. Ведь шекспировскую трагедию Крэг называл «мистерией», в которой придворная жизнь становилась Голгофой Гамлета, Фортинбрас вместе со своей армией «должны были напоминать архангелов, а финал пьесы — Страшный суд». Впоследствии он нарисует еще множество мизансцен воображаемого спектакля по этой пьесе, где маленькая, порой похожая на самого Крэга, беззащитная фигурка узника — UBERMARIONETTE — будет судорожно биться между давящих на нее огромных серых стен. Хозяином этой холодной тюрьмы, судя по всему, и представлялся Крэгу UBERMENSCH, «тупица», как называл его сам режиссер, ставя в годы становления гангстерского кино «прямолинейную» антифашистскую «мелодраму» о Макбете, карьера которого органично вписывалась в застенки ширм-экранов. Возможно, самому Крэгу казалось, что в «Макбете» он высказался до конца; во всяком случае, после него он не осуществил больше ни одной театральной постановки, хотя попытки ангажировать его предпринимались достаточно серьезные: Муссолини предлагал ему осуществить монументальное зрелище «Камо грядеши» по роману Генриха Сенкевича в руинах Колизея (вот оно — пространство для истинного мастера соцзаказа!), но Крэг отказался и, спешно покинув Италию, перебрался во Францию; в СССР его пригласили сделать какой-нибудь шекспировский спектакль в не менее монументальном Малом театре, однако, пробыв в 1935 году полтора месяца в Москве, Крэг на постановку так и не сподобился, возможно, потому что, как писали советские комментаторы, ему «не хватало глубины понимания политических и социальных преобразований в нашей стране».

Часто, узнав, что у Крэга нет собственного театра, его поклонники удивлялись: такой умный, тонкий, известный режиссер, а сидит без дела. Сам он объяснял это предельно просто: «У меня никогда в Англии не было своего театра, потому что я был очень «трудным» театральным деятелем и хотел иметь стопроцентную свободу делать то, что нравится, а это полностью противоречило всем понятиям об имущественных правах и т. п.». Впрочем, отсутствие собственного театра не помешало признанию и распространению идей Крэга. Их парадоксальным образом пытались воплотить даже там, где культивировалось удушение столь дорогой режиссеру свободы, — в Третьем рейхе и сталинском социализме, от чьего бессмертного монументального топоса и сегодня стынет кровь. Правда, крэговские тюремные стены-ширмы тут старались превратить в роскошные баррочные экраны.

В 1956 году в жизни Крэга случились два важных события. Сначала королева английская Елизавета, соорудив некий баррочный экран, вспомнила о восьмидесятичетырехлетнем невозвращенце и наградила Крэга — за заслуги в области театрального искусства. Согласно ритуалу, благодарному подданному Ее Величества полагалось приехать за наградой из Ниццы, где он жил, на родину, в Лондон, и произнести для прессы и соотечественников что-нибудь патриотическое. Однако Крэг, сославшись на нездоровье, никуда не поехал. «Весьма польщен, — писал он, — что наша королева пожаловала мне... гм... как это называется». Вскоре «гм... как это называется» привезли в Ниццу и триумфально вручили Крэгу. «Это» оказалось орденом Кавалеров почета.

Возможно, именно «это» — бесконечный экран во всю ширину горизонта! — напомнило Крэгу о том, как в расцвете своего молодого таланта он просил у правительства денег на организацию в Лондоне театральной школы. Тогда ему сказали: «Поставьте что-нибудь, и получите то, что хотите». Он поставил и опять попросил. Ему посоветовали сделать еще один спектакль, и еще один, и еще... Когда же терпение Крэга лопнуло, он выбрал участь изгнанника (в советской прессе таких называли еще «отщепенцами» и «безродными космополитами») и навсегда покинул стены нежно любимого, но такого серого от вечных дождей FATERLAND’а, наговорив ему на прощание правды, то есть всяческих грубостей, дословно — о «глупости отечественной сцены», о «тупости всех соотечественников, причастных к изящным искусствам», об «идиотизме прессы» — и далее в том же духе.

И вот через полвека, словно в насмешку над королевской наградой, Крэг — самовольно! — произвел себя в кавалеры другого ордена: под дурашливым псевдонимом Том Фул (Том Дурак) он выпустил порадовавшую его поклонников «книгу для сумасшедших», в которую вошло 365 написанных им пьес для театра марионеток. Говорят, в своем домике в Ницце до последнего дня жизни он продолжал разыгрывать в собственноручно изготовленных им декорациях кукольные спектакли.

http://www.citycol.com/perfdesn/Scene.htm

http://www.emory.edu/ENGLISH/DRAMA/HistDrama2/CraigHamletThumb.gif

Александра Василькова

БЕЗ ПАРАДИГМЫ

Может быть, мне только кажется, что надо как-то объяснять заголовок. Дейл Карнеги советовал при всяком удобном, а также и неудобном случае приговаривать: «Я могу и ошибиться, я вообще часто ошибаюсь». Правда, кто теперь помнит того Карнеги?

Словом, надо или не надо, я все равно это сделаю и постараюсь покороче. Заголовок придуман Тумелей и припасен еще с прошлого года. Дело в том, что год назад захотелось мне написать для нашего тарусского каталога нечто более или менее умное и вставить туда хоть несколько непонятных слов, что называется – на ямпольском языке. Ценой нечеловеческих усилий удалось втиснуть в статью слово «амбивалентный», а вот другое красивое и особенно любимое слово – «парадигма» - как ни старалась, ни к чему приспособить не смогла. Тем более что я в точности так и не знаю, что оно означает. Правда, лет двадцать тому назад умный человек Миша Гуревич (может, если Карнеги все уже забыли, то хоть его кто-нибудь помнит?) заверил меня, что парадигма амбивалентной не бывает, но на этом мое с ней знакомство и закончилось, а в душе осталось смутное ощущение, что без этих слов ничего научного написать нельзя.

Так что, не сумев втиснуть парадигму хоть на какое-нибудь, если не на подобающее ей место, я пожаловалась вовремя подвернувшемуся Тумеле на свою неспособность. Вот он мне и посоветовал следующее, что сочиню, так и назвать «Без парадигмы». Заголовок, что и говорить, идеальный – под него можно подложить все, что угодно. Хоть безответственный треп, хоть умное и где-то даже возвышенное. И некоторое время я так и не знала, что это будет. Безответственный треп отпал сам собой (раз в год дают высказаться для своих – и вот так это использовать?), а объяснять профессионалам, чем они занимаются и чем должны, не хотелось. А потом в процессе научной работы как-то сама собой образовалась тема – рассказать о людях, которым явно хотелось заниматься анимацией, но в силу исторических причин они этого сделать не могли. Просто не знали, что такое бывает, а сами не додумались изобрести.

Хватит предисловий, переходим к делу.

Так вот, довольно давно, читая всем известную книгу К.С.Станиславского «Моя жизнь в искусстве», я подумала, что Гордон Крэг, когда ставил в Художественном театре «Гамлета» на самом деле вместо спектакля сочинил мультфильм (слово «анимация» тогда еще было не в ходу – не когда он ставил «Гамлета» ^*, а когда я об этом читала). Не случайно замысел Крэга на сцене воплотить не удалось, и получилось совершенно не то, что ему грезилось. Станиславский, конечно, нашел множество причин, по которым спектакль вышел не таким, каким ему следовало быть: актеры, по его мнению, не справились с задачей, поскольку не было «совершенно готовой партитуры пьесы и ролей», «не нашли соответствующих приемов и средств для передачи пьес героических, с возвышенным стилем» - и так далее в том же роде.

На самом деле, по-моему, актеры в придуманных Крэгом декорациях были просто лишними. Все эти подвижные ширмы, волны золотой парчи, «таинственные углы, переходы, просветы, густые тени, блики лунного света» складывались в самостоятельное пластическое решение, играли вместо актеров. И им уже не требовалось ни текста, ни подтекста, ни работы над ролью и вообще никакой системы Станиславского. То есть фигуры, конечно, должны были присутствовать, но не они играли, а режиссер играл ими.

Примеров сколько угодно. Вот только один отрывок (все из той же книги и той же главы):

«Другая незабываемая картина «Гамлета» в постановке Крэга вскрывала все духовное содержание изображаемого момента до последних ее глубин. Представьте себе длинный, бесконечный коридор, идущий из левой кулисы по авансцене, с загибом вглубь, в последнюю правую кулису, за которой коридор затеривался в огромном здании дворца. Стены уходили вверх так высоко, что не было видно их конца. Они были оклеены золотой бумагой и освещены косыми лучами прожекторов. В этой узкой длинной клетке задумчиво, молча и одиноко шагает черная страдающая фигура Гамлета, отражаясь точно в золотом зеркале блестящих стен коридора». И зачем, спрашивается, актеру здесь что-то играть, зачем ему быть «сверхмарионеткой»? Все уже сказано, все уже есть в этом движении черной фигуры на золотом фоне. Собственно, спектакль был сыгран тогда, когда Крэг показывал его актерам Художественного театра, переставляя модели ширм и фигуры на большом макете.

Крэг намеревался дать всю трагедию «глазами Гамлета»; остальные персонажи – почти всегда лишь фантомы. Станиславский никак не мог взять в толк, как публика должна смотреть на остальных персонажей, когда Гамлета на сцене нет – его глазами или своими? Ему казалось, что в тех картинах, где Гамлет не участвует, лучше бы «показывать действующих лиц не через зрение Гамлета, а реально, как они существуют на самом деле». Желая избавить Станиславского от сомнений, Крэг готов был смириться с постоянным присутствием Гамлета на сцене: «чтобы во всех картинах, всегда, по всей пьесе, на сцене был Гамлет, где-то в отдалении, лежащий, сидящий, впереди действующих лиц, сбоку, сзади, но чтобы зритель никогда не терял бы его из виду».

Не знаю, как вы, а я плохо представляю себе, чем постоянно маячащая на сцене бездействующая фигура Гамлета может помочь нам увидеть все происходящее его глазами. Зато очень хорошо представляю себе, как можно сделать фильм «с точки зрения Гамлета». В этом случае пьеса, как и хотелось Крэгу, превратилась бы в монодраму. Независимо от того, присутствовал бы Гамлет в кадре или нет, в его роли выступал бы автор фильма.

Получается, что в 1911 году, в то самое время, когда Владислав Старевич только-только начинал свои эксперименты, когда рисованная мультипликация была развлечением и никому в голову не могло прийти, что это искусство, когда кино, черно-белое и немое, делало первые шаги, о цвете еще никто и не мечтал, - Гордон Крэг, человек насквозь театральный, придумал фильм, который так никогда и никем с тех пор не был осуществлен. А ведь именно здесь все его пластические находки наши бы свое место, все линии, блики, плоскости, углы, освободившись от сковывающих их материальных условий, разыграли бы пьесу так, как он хотел, здесь можно было бы в полную силу использовать фактуру подлинных материалов, к чему он так стремился; кроме того, экран дал бы возможность показать происходящее с той точки зрения, с какой хотелось бы режиссеру, вне зависимости от того, где расположится зритель.

Разумеется, я не думаю, что кому-то необходимо действительно за это взяться и положить несколько лет на то, чтобы довоплотить давний замысел Крэга. Гамлета сыграть, конечно, многим хочется, но вряд ли кому-нибудь захочется входить в такую систему зеркал, где к Гамлету надо пробираться через Крэга, скорее, это работа для теоретика. Вот, собственно, я этим и занимаюсь.

Тем более, что больше вроде бы этим заняться и некому – театроведы и от театра кукол по большей части отмахиваются, уверяя, что они не специалисты, анимацией же они не интересуются вовсе, а киноведов, кажется, не очень занимает история театра. А я вот разместилась где-то между ними и плету свои узорчики, вытягивая ниточки у тех и у других.

Вот так я и набрела на другую книгу, в своем роде не менее замечательную, чем упомянутая выше «Моя жизнь в искусстве». На этот раз книга была вполне научная – «История сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века» В.И.Березкина. И, заглянув в главу, посвященную «театру художника», я и здесь обнаружила людей, которым явно хотелось анимировать. На этот раз дело происходило в 1913 году.

И «Владимир Маяковский», где художником был Павел Филонов, и «Победа над солнцем» Казимира Малевича, по-моему, тоже были попытками изобразить на сцене то, что намного лучше получилось бы на экране. Актер в большинстве случаев не создавал образ – он лишь перемещал по сцене нарисованную и вырезанную фигуру. Это она была персонаж, он только ее двигал. «Человек с растянутым лицом», «Человек без уха», «Человек с двумя поцелуями», «Человек без головы», «Тысячелетний старик с черными сухими кошками» были нарисованы Филоновым на больших листах картона и вырезаны по контуру, то есть каждый из костюмов-персонажей представлял собой картонную фигуру в человеческий рост, живописный портрет с элементами коллажа. Например, «Тысячелетний старик с черными сухими кошками» выглядел так: облепленное пухом лицо, тощая фигура, на первом плане - кошки. Пропорции фигур были удлиненными, как обычно у Филонова, лица и руки выкрашены в кирпично-красный цвет. Актер в униформе (белом халате) держал фигуру перед собой, так что виднелись только ступни, и в момент произнесения своего текста высовывался из-за нее.

Примерно так же работал и Малевич (по-моему, его эскизы к «Победе над солнцем» настолько хорошо известны, что можно их не описывать. А если кто не помнить – нетрудно найти). Художник строил жесткую форму, которая существовала независимо от актера. У каждой такой фигуры характер был задан раз и навсегда, больше в такой образ внести было нечего, актер здесь не требовался.

В том же направлении и приблизительно тогда же работал итальянский футурист Ф.Деперо, который, разрабатывая костюмы к балету «Песнь соловья» по заказу Сергея Дягилева, «попытался сделать танцоров всего лишь живым «энергетическим ядром», функция которого – приводить в движение пластические костюмы». Дягилева, заметим в скобках, это, естественно, не устраивало, и сотрудничество не состоялось, но эта неудача не остановила Деперо.

Узнав, что Дягилеву понравился сюжет футуристического балета «Зоологический сад», он уже без всякого заказа начинает работать над эскизами. Героями спектакля должны были стать животные, решенные в гротесковом ключе. «Поднявшаяся на задние лапы корова с золотыми кольцами серег, в соломенной шляпке с пером, раскрыв над головой желтый зонтик с колокольчиками на ручке, поила из ведра лопоухого кролика. Орангутанг в цилиндре, с сигарой в зубах. Медведь в очках, фуражке и с трубой. Наряду с двуногими должны были действовать и четвероногие: золоторогий сохатый, нарядившийся в клетчатую попону в виде фрака и повязавший на шею галстук-бабочку. Зебра и гиппопотам, белка и носорог. Наконец, фантастический белый лебедь, чья голова (маска) просунута сквозь корпус скрипки, при этом длинный клюв оказывался ее декой».

И здесь мы видим, что присутствие актера не требуется: идея передается посредством линий, форм, движения действующих лиц на фоне декораций. Деперо осознал, что для осуществления его замысла следовало бы «полностью отказаться от присутствия человека и заменить его живым автоматом, то есть новой марионеткой свободных пропорций, выполненной в фантастическом выдуманном стиле, способной обеспечить парадоксальную и удивительную жестикуляцию».

Наконец слово произнесено – «театру художника» потребовалась марионетка, она должна заменить актера.

Для следующих «пластических драм» Ф. Деперо, судя по сценариям, требовались то ли рисованные, то ли виртуальные персонажи; во всяком случае, и «Акробатические убийства и самоубийства», и «Электрическое приключение» очень напоминают современную анимацию. А в 1918 году Деперо поставил спектакль «Пластические танцы», в котором наконец действовали совместно деревянные, ярко окрашенные марионетки и игровые персонажи. Принципиальной разницы между ними не было: и те, и другие для Деперо были лишь элементами пластической композиции. Он мечтал о создании нового художественного мира, где человек, предметы, животные предстали бы в новом преобразованном облике и новых взаимосвязях, мечтал сделать театр равным по своим возможностям кинематографу, то есть способным совершать любые преобразования, свободно оперировать пространством и временем; и вместе с тем театр должен был оставаться театром, то есть – по Деперо – не фотографически изображать действительность, а творить новые художественные миры.

Но, если вся партитура спектакля разрабатывалась раз и навсегда, если от представления к представлению ничего не менялось, если все персонажи - живые, кукольные, механические, - превращались лишь в элементы пространства, не проще ли было бы однажды снять это на пленку? Что, если не объемную анимацию пытался создать Деперо? Создается такое ощущение, что только отсутствие цветного кинематографа помешало ему совершить следующий шаг. Опять – как в случае с Крэгом – похоже, художник придумал то, для чего еще не существовало технических средств.

Понятно, все это только очень коротенькие заметки, на самом деле можно было бы рассказать намного больше. Но здесь, как уже было сказано, и места маловато, и голова у нас в Тарусе у всех не тем занята, да, собственно, и я только недавно взялась за эту тему. Так что если кому интересно – продолжение следует.

^* Понятно, здесь я эту историю пересказывать не стану – места мало, да и незачем: всякий, кто плохо с ней знаком или незнаком вовсе, с легкостью может восполнить этот пробел в своем образовании, обратившись к названной в тексте книге Станиславского, глава «Дункан и Крэг».

ДОРОШЕВИЧ Влас Михайлович (1864-1922) - российский журналист, театральный критик. Признанный "король фельетона". Все градации смеха от дружеской шутки до злого сарказма можно найти в многочисленных рассказах Дорошевича об актерах. Мир кулис он знал изнутри, со всеми его радостями и невзгодами.

ГАМЛЕТ

Мистер Крэг (Крег Эдуард Гордон (1872-1966) – английский режиссер и теоретик театра; в 1911 году был приглашен в МХТ для постановки «Гамлета») сидел верхом на стуле, смотрел куда-то в одну точку и говорил, словно ронял крупный жемчуг на серебряное блюдо:
— Что такое «Гамлет»? Достаточно только прочитать заглавие: «Гамлет»! Не «Гамлет и Офелия», не «Гамлет и король». А просто: «Трагедия о Гамлете, принце датском». «Гамлет» —это Гамлет!
— Мне это понятно! — сказал г-н Немирович-Данченко.
— Все остальное не важно. Вздор. Больше! Всех остальных даже не существует!
— Да и зачем бы им было и существовать! — пожал плечами г-н Немирович-Данченко.
— Да, но все-таки в афише... — пробовал было заметить г-н Вишневский. (Вишневский А.Л.(1861-1943) – один из ведуших актеров МХТ)
— Ах, оставьте вы, пожалуйста, голубчик, с вашей афишей! Афишу можно заказать какую угодно.
— Слушайте! Слушайте! — захлебнулся г-н Станиславский.
— Гамлет страдает. Гамлет болен душой! — продолжал г-н Крэг, смотря куда-то в одну точку и говоря, как лунатик. — Офелия, королева, король, Полоний, может быть, они вовсе не таковы. Может быть, их вовсе нет. Может, они такие же тени, как тень отца.
— Натурально, тени! — пожал плечами г-н Немирович-Данченко.
— Видения. Фантазия. Бред его больной души. Так и надо ставить. Один Гамлет. Все остальное так, тень! Не то есть, не то нет. Декораций никаких. Так! Одни контуры. Может быть, и Эльсинора нет. Одно воображение Гамлета.
— Я думаю, — осторожно сказал г-н Станиславский, — я думаю: не выпустить ли, знаете ли, дога. Для обозначения, что действие все-таки происходит в Дании?
— Дога?
Мистер Крэг посмотрел на него сосредоточенно.
— Дога? Нет. Может идти пьеса Шекспира. Играть — Сальвини (Сальвини Томмазо (1829 – 1916) великий итальянский актер, неоднократно выступал в России). Но если на сцене появится собака и замахает хвостом, публика забудет и про Шекспира, и про Сальвини и будет смотреть на собачий хвост. Перед собачьим хвостом никакой Шекспир не устоит.
— Поразительно! — прошептал г-н Вишневский.
— Сам я, батюшка, тонкий режиссер! Но такой тонины не видывал! — говорил г-н Станиславский.
Г-н Качалов (Качалов В.И. (1875 – 1948) известный актер МХТ, исполнитель роли Гамлета) уединился.
Гулял по кладбищам.
Ел постное.
На письменном столе положил череп.
Читал Псалтырь.
Г-н Немирович-Данченко говорил:
— Да-с! Крэг-с!
Г-н Вишневский решил:
— Афишу будем печатать без действующих лиц.

* * *

Г-н Крэг бегал по режиссерской, хватался за голову, кричал:
— Остановить репетиции! Прекратить! Что они играют?
— «Гамлета»-с! — говорил испуганно г-н Вишневский.
— Да ведь это одно название! Написано «Гамлет» — так Гамлета и играть? А в «Собаке садовника» («Собака на сене» - комедия испанского драматурга Лопе де Аега (15662 - 1635)) что ж, вы собаку играть будете? Может быть, никакого Гамлета и нет?!
— Все может быть! — сказал г-н Немирович-Данченко.
— Дело не в Гамлете. Дело в окружающих. Гамлет — их мечта. Фантазия. Бред. Галлюцинация! Они наделали мерзостей — и им представляется Гамлет! Как возмездие!
— Натурально, это так! — сказал г-н Немирович-Данченко.
— Надо играть сильно. Надо играть сочно. Надо играть их! — кричал мистер Крэг, — декорации! Что это за мечты о декорациях? За идеи о декорациях? За воспоминания о декорациях? Мне дайте сочную, ядреную декорацию. Саму жизнь! Разверните картину! Лаэрт уезжает. Вероятно, есть придворная дама, которая в него влюблена. Это мне покажите! Вероятно, есть кавалер, который, вздыхает по Офелии. Дайте мне его. Танцы. Пир! А где-то там, на заднем фоне, чрез все это сквозит... Вы понимаете: сквозит?
— Ну, еще бы не понимать: сквозит! Очень просто! — сказал г-н Немирович-Данченко.
— Сквозит, как их бред, как кошмар, — Гамлет!
— Я думаю, тут можно будет датского дога пустить? — с надеждой спросил г-н Станиславский.
Мистер Крэг посмотрел на него с восторгом.
— Собаку? Корову можно будет пустить на кладбище! Забытое кладбище! Забытые Йорики!
— Ну вот. Благодарю вас!
Г-н Станиславский с чувством пожал ему руку.
Г-н Качалов стал ходить на свадьбы, посещать Литературный кружок, беседовать там с дантистами — вообще начал проводить время весело.
Г-н Вишневский спрашивал встречных:
— Какие еще в Дании бывают животные? Мне для Станиславского. Хочется порадовать.
Г-н Немирович задумчиво поглаживал бородку:
— Неожиданный человек.
Мистер Крэг даже плюнул.
— Чтоб я стал ставить эту пьесу? Я? «Гамлета»? Да за кого вы меня принимаете? Да это фарс! Насмешка над здравым смыслом! Это у Сабурова (Сабуров С.Ф. (1868 – 1928) – актер и антрепренер, содержал в Петербурге театр с легким репертуаром) играть. Да и то еще слишком прилично!
— Да, пьеса, конечно, не из удачных! — согласился г-н Немирович-Данченко.
— Бессмыслица! Ерунда! Сапоги всмятку! Пять актов человек колеблется, убить ли ему Клавдия, — и убивает Полония, словно устрицу съел! Где же тут логика? Ваш Шекспир — если он только существовал — был дурак!Помилуйте! Гамлет говорит: «Что ждет нас там, откуда никто еще не приходил?» — а сам только что своими глазами видел тень своего отца! С чем это сообразно? Как можно такую ерунду показывать публике?
— Конечно! — сказал и г-н Станиславский, — но мне кажется, что, если на сцену выпустить Датского дога, — появление собаки отвлечет публику от многих несообразностей пьесы.
— И гиппопотам не поможет! Нет! Хотите играть «Гамлета» — будем играть его фарсом! Пародией на трагедию!
Г-н Вишневский говорил знакомому генералу:
— А вы знаете, ваше превосходительство, ведь Шекспира-то, оказывается, нет!
— Как нет, мой друг?!
— Так и нет. Сегодня только выяснилось. Не было и нет!
Г-н Немирович-Данченко ходил, зажав бороду в кулак.
— Парадоксальный господин!

* * *

— Друг мой! — кинулся мистер Крэг. Г-н Немирович-Данченко даже вскрикнул. Так Крэг схватил его за руку.
— Какую ночь я провел сегодня! Какую ночь! Вчера я взял на сон грядущий книгу. Книгу, которую все знают! Книгу, которой никто не читает, потому что все думают, будто ее знают! «Гамлет»!
Мистер Крэг схватил г-на Немировича-Данченко за плечо.
— Какая вещь! Так каждый день смотришь на свою сестру и не замечаешь, что она выросла в красавицу! Первая красавица мира!
Мистер Крэг схватил его за ногу.
«Буду весь в синяках!» —подумал с отчаянием г-н Немирович-Данченко.
— Какая вещь! Эти слова: «Быть или не быть?» А? Мороз по коже! Или это: «Ты честная девушка, Офелия?» А? Ужас-то, ужас?! Нет, вы понимаете этот ужас?!
— Кому ж и понять! — сказал г-н Немирович-Данченко, становясь подальше. — Шекспир!
— Гений! Гений! Давайте репетировать «Гамлета»! Сейчас! Сию минуту! День и ночь будем репетировать «Гамлета»! Ни пить, ни есть! Давайте ничего, ничего не делать всю свою жизнь, только играть «Гамлета». Без перерыва! Играть! Играть!
— Про собаку разговору не было? — осведомился г-н Станиславский.
— Владимир Иванович, как же теперь, — полюбопытствовал с тревогой г-н Вишневский, — насчет Шекспира? Есть Шекспир или нет Шекспира?
— Вот вопрос! — пожал плечами г-н Немирович-Данченко, — как же Шекспиру — и вдруг не быть?
— Ну, слава богу!
Г-н Вишневский облегченно вздохнул:
— А то, знаете, привык к Шекспиру — и вдруг его нет. Прямо словно чего-то недостает.
Г-н Станиславский крутил головой.
— Большой энтузиаст!

* * *

Мистер Крэг посмотрел на вошедших к нему господ Немировича-Данченко и Станиславского с глубоким изумлением.
— Чем могу служить, господа?
—Да мы насчет «Гамлета»! — сказал г-н Немирович-Данченко.
Мистер Крэг переспросил:
— Как вы сказали?
— «Гамлета».
— Гамлет?! Это что же такое? Город, кушанье, скаковая лошадь?
— «Гамлет»! Пьеса Шекспира!
— Кто ж это такой, этот Шекспир?
— Боже мой! Драматург!
— Н-не знаю. Не припомню. Не слышал. Может быть. Что ж он такое сделал, этот господин, про которого вы говорите?
— «Гамлета» написал.
— Ну, и господь с ним! Мало ли пьес пишут!
— Да, но вы... ставить... в нашем театре...
— Извините, господа! Кто-то написал какую-то пьесу. Кто-то зачем-то хочет ее играть. Мне-то до всего этого какое дело? Извините, господа! Я думаю сейчас совсем о другом!
И мистер Крэг погрузился в глубокую задумчивость.
— Капризный у человека гений! — погладил бороду г-н Немирович-Данченко.
— Придется вместо «Гамлета» на сцену просто датского дога выпустить! — вздохнул г-н Станиславский. — Не пропадать же догу.
А г-н Вишневский так даже заплакал:
— Господи! Я-то всем знакомым генералам, графам, князьям даже говорил: «Гамлет»!

Часть:10 [Предыдущая Часть:9] [Следующая Часть:11] [Оглавление]

Дата добавления: 2015-08-29