Николай Павлович Смирнов-Сокольский 19 страница

В чем сущность их весьма интересной работы? Два артиста перед началом представления, а затем и во время его разыгрывают перед публикой ряд заранее написанных, заранее отрепетированных маленьких сценок. Сценки эти очень веселые, очень остроумные, но они, к сожалению, ничего общего не имеют, да и не могут иметь, с выступлениями других артистов, с теми эстрадными номерами, перед которыми они разыгрываются.

Происходит разрыв. Интермедии существуют сами по себе, а эстрадная программа сама по себе. Фактически она остается лишенной конферанса. Но если талантливые Миров и Новицкий понимают этот недостаток и умеют в какой-то мере выходить из положения, иногда чрезвычайно тонко дозируя количество своих интермедий, то есть артисты, работающие в такой же интермедийной манере, при которой сама эстрадная программа перестает существовать вообще.

У такого артиста тоже заранее заготовлен целый ряд маленьких рассказов, сценок, интермедий. И вот он, скажем, перед выступлением Ивана Семеновича Козловского рассказывает длинный, иногда даже не очень веселый рассказ на такую примерно тему, как он ехал в трамвае, а его затолкали. Закончив эту историю, он, как бы между прочим, объявляет: «А сейчас выступит Иван Семенович Козловский».

Но Ивану Семеновичу Козловскому это абсолютно неинтересно. Он ничего не имеет против конферанса, он за конферанс, но лишь за такой конферанс, который ему помогает, который создает соответствующее настроение именно для его выступления. Ему нет дела, что этот конферанс публике понравился. Ему-то он несомненно мешает. И Иван Семенович начинает нервничать: «Я же не дрессированная лошадь, которой безразлично, что перед ее появлением происходит! Мне или давайте конферанс, мне помогающий, или вернемся к тому, с чего вы, товарищи конферансье, начали, то есть к номеру».

А вы знаете, что такое номер? Имеется в виду, что первым русским конферансье был самый обыкновенный номер — номер, написанный крупными арабскими цифрами на картоне. Во всех дореволюционных эстрадных театрах вот здесь, сбоку, была такая деревянная рамка, в которую эти номера вставлялись перед выступлением артистов. У зрителей была программа. Все выступающие артисты были пронумерованы. И вот в эту рамку из-за кулис вставлялся, скажем, номер четыре. Зрители смотрели в программу. А там было напечатано: номер четыре — Смирнов-Сокольский. Все ясно, все просто, недорого и портативно. И главное — никаких дискуссий, никаких споров.

Но коль скоро мы, в связи с общим прогрессом, решили заменить этот мертвый номер живым разговаривающим человеком, то, разумеется, мы сделали это с желанием улучшить, а не ухудшить основные незыблемые функции немого картонного указателя.

Родился первый живой конферанс в России, как известно, в Московском Художественном театре. На первом платном капустнике этого театра, в феврале 1910 года, капустнике, который стал затем отправной точкой для организации у нас первого русского театра-кабаре «Летучая мышь», и появился первый русский живой конферансье, артист Художественного театра — Никита Федорович Балиев.

Этот зародившийся в стенах Художественного театра новый жанр — жанр конферанса — «ушиб», что называется, воображение молодого в то время артиста Михаила Гаркави.

В 1916 году Михаил Гаркави был принят сотрудником в Московский Художественный театр. Годы 1916-й, 17-й и 18-й — годы его скромной работы в этом замечательном театре, в этой школе сценической правды и вкуса…

Маленькие роли, которые играл тогда Гаркави, никак не покорили сердце молодого артиста. Его воображение увлекал успех Балиева, и он бросает театр и уходит на эстраду. Эстрада, как и всякое иное искусство, может также захватить человека и заставить полюбить себя беззаветно и преданно.

Жанр шутки, в котором работает Гаркави, — жанр необычайно трудный. Балиеву и его «Летучей мыши» было много легче. Он работал перед однородной, главным образом буржуазной аудиторией; и с ней же он быстро откочевал за границу, потому что был беспомощен в тех редких случаях, когда судьба заставляла его выступать в каком-нибудь саду так называемого «Попечительства народной трезвости».

Советский эстрадник с первых дней своей работы был поставлен лицом к лицу с массовой аудиторией, крайне разнородной и по культуре и по восприятию. Человек, профессионально занимающийся шуткой и юмором, понимает, как трудно найти единую общую платформу для смеха, найти остроту, на которую одинаково бы улыбнулись и профессор математики и молодой парень, только что познакомившийся с задачником Евтушевского. Надо понимать, что в зрительном зале сидят люди, у кого завтра, может быть, свадьба, и они с охотою идут на любую остроту, даже порой немудреную. Но нельзя не понимать, что в этом же зале непременно окажутся и те, кто еще недавно пережил чьи-либо похороны, и, поверьте, этим людям любая шутка покажется неуместной, любая, даже самая гениальная острота для них будет глупой и несмешной.

У человека, профессионально занимающегося юмором с эстрады, все надежды только на то, что в жизни у наших зрителей свадьбы бывают чаще, чем похороны.

Когда я, например, встречаю человека, который сообщает мне, что был вчера на концерте, видел Гаркави и тот ему понравился («Так, знаете ли, конферировал весело, остроумно, так замечательно!..»), я всегда осторожно спрашиваю: «Так, так… Ну а как вы, в общем, поживаете?» Почти безошибочно этот товарищ отвечает: «Да прекрасно, знаете ли… Тут в Воронеж командировка, съездил удачно… На службе прибавку выдали, дочка за интенданта замуж выходит — одним словом, во!!!»

И наоборот. Если я встречаю человека, который мне начинает жаловаться, что вчера он был на концерте, видел Гаркави и «это, знаете ли, так все плоско, так неостроумно, так несмешно», я уже наперед знаю, что на мой вопрос «ну а как вообще-то поживаете, товарищ?» он непременно ответит: «Да какая там, к черту, жизнь? Вчера в трамвае бумажник вытащили, жена новую шубу шить затеяла, пошел получать зарплату — одни вычеты…»

И я знаю, что в обоих случаях артист ни при чем. Весь вопрос в трудности жанра. Счастье его, счастье других товарищей, работающих в том же жанре, в том числе и мое личное, что мы живем и трудимся в стране, где люди с хорошим, радостным, светлым настроением составляют подавляющее большинство.

Эта бодрость нашего зрителя, уверенность его в завтрашнем дне, в могуществе нашей Родины не оставляли наших людей и тогда, когда волею обстоятельств они надели серые шинели и пошли на фронт защищать свою Родину. К чести всей нашей советской эстрады — лучшие ее представители первыми из первых кинулись обслуживать нашу родную армию своим скромным искусством. Сто тысяч концертов дали эстрадники на фронте, забираясь порой в такие места, в которых, казалось, не только концерты, но и сама беседа человеческая была невозможна.

Надо ли говорить, что Михаил Гаркави был в числе первых артистов, выехавших на фронт, и последних, с него вернувшихся. Вместе с Советской Армией прошел он фронтовые пути от Львова до Сталинграда и от Сталинграда до Берлина, дав бесчисленное количество концертов на круг не менее трех-четырех ежедневно.

Именно там он окончательно понял, что значит шутить перед людьми, в сердце которых живет бодрость. И если он своим скромным искусством не давал хотя бы остывать этой бодрости, поддерживал ее так, как может ее поддержать только вовремя сказанная шутка, острое словцо и юмор, — значит, он делал несомненно нужное, полезное дело.

Знали и любили Гаркави на фронте совершенно потрясающе. Я сам был свидетелем, как один генерал, подписав пропуска всем артистам бригады, ему лично никакого пропуска не дал а сказал смеясь: «Этого толстого черта у нас везде и так пропускают».

И действительно — стоило только Гаркави показаться на любой заставе, как солдаты не смотрели ни на какие пропуска и уже орали на шофера: «Давай, давай, это Гаркавий — с артистами! — знаем!»

С моей стороны было бы бестактно говорить о каком бы то ни было бесстрашии артистов. Перед нашими глазами было столько примеров настоящего, беззаветного и подлинного героизма воинов Советской Армии. Но в рамках артистической фронтовой работы поведение эстрадников вызывало порой подлинное удивление у окружающих воинов.

Командир партизанского отряда «Во славу Родины» рассказывал, что он вообще удивился только один раз в жизни Это когда в его отряд, находящийся в тесном кольце окружения в кольце, из которого отряд уже много дней и ночей пробивал себе выход из окружения, — с Большой земли прилетел очередной самолет с боеприпасами.

— Я разинул рот, когда увидел, что из аэроплана, — рассказывал командир отряда, — как ни в чем не бывало вылез толстый, ухмыляющийся человек и начал вдруг докладывать мне, что он, изволите ли видеть, артист Гаркави, который прилетел дать несколько концертов в частях, находящихся в моем распоряжении. Если бы епископ Кентерберийский прилетел в это время узнать, как мое здоровье, я бы удивился меньше, чем увидев у себя этого фантастического концертанта, — признавался командир. — Какие уж он там давал концерты и как его сумели отправить обратно, я не помню. Только из отзывов бойцов я знаю, что если у этого толстого человека есть какие-нибудь на душе грехи — их стоит отпустить за эту честную работу актерскую…

На груди у артиста эстрады Гаркави — весьма редкая для работников искусства награда — боевой орден Отечественной, войны первой степени. Давайте же сейчас посмотрим творческий вечер этого эстрадного артиста, не забывая слов командира партизанского отряда «Во славу Родины»: «Если у этого толстого человека есть какие-нибудь грехи, их стоит отпустить за его честную актерскую работу…»

, апрель

Тридцать лет на эстраде[23]

Из «Словаря русского языка», составленного С. И. Ожеговым, каждый желающий может узнать, что смех — это «выражение полноты удовольствия, радости, веселья или иных чувств отрывистыми характерными звуками, сопровождающимися короткими и сильными выдыхательными движениями».

Объяснение, как видите, очень простое, понятное. Не сказано только, что умение вызывать у человека эти «короткие и сильные выдыхательные движения» само по себе дело чрезвычайно тонкое, трудное, удающееся весьма и весьма немногим.

Советская театральная общественность отмечает 50-летний юбилей одного из талантливых эстрадных артистов — Льва Борисовича Мирова. Тридцать лет своей жизни Лев Борисович отдал на то, чтобы ежевечерне в переполненных концертных залах страны вызывать у советских людей вот это самое указанное в словаре «выражение полноты удовольствия».

Сведения словаря, к сожалению, лаконичны. В них не указано, например, сколько выдумки, труда и таланта надо положить артисту, прежде чем советский зритель, самый взыскательный зритель в мире, вдруг душевно, весело и хорошо рассмеется. Ах, как много, как очень много надо предварительно сделать для этого!

Зато потом благодарность зрителя безгранична. Мастер смеха Миров не может пожаловаться: его замечательное искусство любят и высоко ценят в Советской стране.

Со сцен и эстрад крупнейших городов нашей необъятной Родины, в рабочих клубах, дворцах культуры, во время войны на фронте, с экрана телевизоров (а скоро и с экрана кино!), по радио, с граммофонных пластинок звучат веселые, острые шутки Л. Мирова и его партнера М. Новицкого. Самый жанр так называемого парного конферанса, маленьких сатирических интермедий вдвоем, создан артистом Мировым и получил широчайшее распространение не только на профессиональной эстраде, но и в рабочей самодеятельности. Заказы авторам на репертуар «вроде как у Мирова» превышают все остальные заказы.

Секрет такого успеха, мне кажется, в обаянии и своеобразии художественного образа, созданного Мировым. Миров на эстраде — это простой, хороший советский человек. Человек, который все понимает, всему знает настоящую цену и горячо любит таких же, как он, советских людей. В прищуренном его лукавом глазе зритель чувствует, что человек этот всегда на его стороне, на стороне его чаяний, нужд. Это неважно, что потом этот человек в интермедиях появляется то жуликом, то глуповатым обывателем, то пройдохой, то подхалимом. Зритель понимает, что Миров, изображая такого сорта людей, искусно приглашает всех принять участие в их осмеянии. В этом направлении работа Мирова порой ювелирна и поднимается до вершин настоящей сатиры.

Механизм мировского юмора лежит в традициях народного Петрушки, в традиции русских народных сказок, в которых, как известно, Иванушка-дурачок на деле умнее всех «умных».

Незаурядный комедийный актер Миров на эстраде лепит образы изображаемых им персонажей лаконично, простыми, реалистическими штрихами, не впадая в грубую шаржировку. От этого и типы, создаваемые им, глубоко правдивы, легко узнаваемы, жизненны. Главное же — все они очень смешны, хотя смех и не единственная краска в палитре мастера.

Однако именно эта краска дает право Мирову в ответ на упреки, что он «не создает положительных образов», вспомнить слова великого Гоголя, сказанные после «Ревизора» в знаменитом «Театральном разъезде»: «Мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был — смех».

Заставить людей смеяться — искусство благородное, нужное, помогающее и отдыху и работе.

, декабрь

Сатира на эстраде[24]

«Первым, самым значительным элементом цирка, — говорил А. В. Луначарский, — является демонстрация физической силы н ловкости, физической красоты человеческого организма». Вторым элементом цирка Луначарский считал публицистически заостренную клоунаду, «с перцем поднесенную революционную сатиру». Третьим элементом цирка Луначарский считал дрессировку животных и, наконец, четвертым, последним элементом — пантомиму.

Эти слова Луначарского, по существу, являются точным теоретическим обоснованием для построения циркового зрелища. Оно складывается из этих четырех элементов, подаваемых зрителю в правильной пропорции, дозировке. Гиперболизация какого-либо одного из этих элементов в представлении лишает цирк его многообразия, его сущности. Разумеется, столь же вредит цирковому представлению явная бедность или отсутствие того или иного элемента.

К величайшему сожалению, у советского эстрадного искусства, которое наряду с цирком и кино является искусством наиболее массовым, доходчивым и любимым народом, нет подобных же точных теоретических обоснований.

Об эстрадном искусстве до смешного мало написано. За сорок лет советской жизни я помню две-три случайные брошюры, книжку Л. Утесова, вышедшую недавно книжку И. Набатова (обе мемуарного характера) и, наконец, сейчас только еще готовящуюся к печати книгу Е. Кузнецова «Очерки по истории эстрады». Последняя работа мне кажется весьма нужной, так как впервые автор пытается рассказать артистам эстрады об истоках их жанров, истории их происхождения и развития. Не зная этого, многие из артистов эстрады чувствуют себя «Иванами, не помнящими родства», порой считают себя изобретателями давно, в сущности, изобретенного, мало знают о первом эстрадном рассказчике И. Горбунове и о других зачинателях хотя бы так называемого разговорного жанра на эстраде.

Кстати, если попробовать по примеру А. В. Луначарского как-то расчленить эстрадное искусство на его основные элементы, то станет ясно, что острое, сатирическое, политически злободневное и агитационное слово — первый и главнейший элемент советской эстрады. В этом ее и основное отличие от цирка.

Разумеется, и самый жанр «слова» имеет свои теоретические подразделения. Слово может быть сказано и может быть спето. Спетое слово может быть злободневным куплетом, жанровой песенкой, народной песней.

И если вооружиться хотя бы подобием теоретических установок, то в любом эстрадном концерте можно легко увидеть либо явное отставание, либо ненужную гиперболизацию того или иного «подразделения» спетого слова, гиперболизацию за счет других, чаще всего более нужных элементов.

В частности, мне думается, что сейчас допускается гиперболизация особого подразделения «спетого слова». Это касается небезызвестных «Муча», «Амадо мио», «Мишка-Мишка» и т. д. Это не равноценные песни, я знаю. Но я вовсе и не против них вообще. Я против того одностороннего флюса, в который раздулось их количество на эстраде.

Такие же «флюсы» можно наблюдать и в жанре «сказанного слова» с эстрады. В основном оно делится на политически злободневное, сегодняшнее, сатирическое слово, мастера которого исполняют специально написанный репертуар, и на слово, бытующее на эстраде с эпитетом «художественное», в задачи мастеров которого входит пропаганда произведений советских писателей и классиков, русских и иностранных. Здесь также наблюдаются свои «флюсы». Так, у художественных чтецов явный «флюс» в сторону классики.

Сегодняшний день в репертуаре мастеров художественного чтения не может быть на втором месте. Я помню исключительное воздействие политических композиций Владимира Яхонтова, я помню искреннюю взволнованность слушателей «Турксиба», композиции, сделанной Сергеем Балашовым.

Отсутствие теории в эстрадном искусстве особенно сказывается в сатирическом и политически злободневном его жанрах. В вопросах: что такое советская сатира, какой она должна быть, каковы ее пути — царит полная разноголосица, к сожалению, не только на эстраде. Не удивительно, что сатирическая эстрада сегодня либо напрочь замолчала, либо ушла в «чистый юмор».

В качестве члена жюри художественного конкурса Всесоюзного фестиваля молодежи я просмотрел немало замечательных эстрадных и цирковых номеров всех жанров. Среди молодых представителей самодеятельности на втором туре конкурса был всего один «разговорный» номер, а среди профессионалов только два.

Эти три номера были как-то отмечены жюри, но скорее за их уникальность, чем за подлинные достоинства. В репертуаре их был «юмор», перед которым журнал «Будильник» 80-х годов казался острым, как бритва.

Здесь немалая вина ложится на руководителей эстрады на местах. По-видимому, отсутствие каких-либо ясных установок в жанрах юмора и сатиры привело их к мысли «как бы чего не вышло», и они предпочли вовсе не посылать артистов такого жанра на конкурс.

Как же лучше строить свои сатирические выступления? — вот вопрос, который и сегодня волнует эстрадного сатирика.

Скажу, как я сам себе всегда отвечал на этот вопрос. Во-первых, я никогда не ограничивался только голым указанием на те или иные недостатки. В меру отпущенных мне способностей я тут же пытался высказать свое собственное к ним отношение. Не скупился на слова осуждения и на слова о необходимости исправления этих недостатков.

Всякий недостаток, всякое еще не изжитое уродство быта вызывают у советского человека гнев и боль. Этот гнев и эта боль не должны только подразумеваться в сатирическом произведении. Читателю-слушателю должно быть абсолютно ясно личное отношение автора к этим недостаткам.

Не так давно я слышал нечто вроде фельетона у одного эстрадного сатирика. Я говорю «нечто вроде фельетона», потому что в нем не было ни конца, ни начала, ни стержня, ни выводов. Это был своего рода «прейскурант», набор, перечисление некоторых «мелочей»: недостатков качества нашей продукции, торговли, быта. Все это были действительно мелочи, которые подавались с весьма бодрым и веселым видом. Но никакого собственного вывода из этого веселого перечисления ни автор, ни артист не сделали, надеясь, по-видимому, что вывод сделают сами слушатели.

Это же совершенно порочно. Два разных вывода может сделать слушатель: «У нас плохо только это» и «У нас плохо даже это». Подобное произведение, бесстрастно прочитанное сатириком, превращается в простое зубоскальство, в своего рода любование недостатками. Это ничего общего не имеет с партийными принципами критики и самокритики, с благородной задачей сатирика не только находить, указывать, но и помогать исправлению недостатков.

Вторым необходимым методологическим условием работы советского сатирика, мне кажется, является обязательная обрисовка фона, на котором сатирик замечает тот или иной факт.

За сорок лет я прочитал советским людям немало собственных сатирических фельетонов. Плохи они были или хороши — не мне судить, но в некоторых из них были иногда и довольно жесткие слова о недостатках, отнюдь не порядка «мелочей».

Несведущие люди порой мне даже задавали вопрос: «Как это вам разрешают?» А секрет был довольно прост: говоря о плохом, я никогда не забывал говорить о хорошем. Хорошее у меня не подразумевалось, как нечто общеизвестное. О нем рассказывалось. Несколько чертополохов, вставленных в букет роз, вызывают досаду и желание выбросить этот чертополох вон из букета.

Букет из одного чертополоха подобных эмоций не вызывает. Он вообще не букет.

Я год пропутешествовал по нашей стране с гастролями. Люди, живущие безвыездно в Москве, имеют относительное понятие о гигантской картине построенного и продолжающего строиться. Не только новые города, но и новые края и области выросли на пустынных прежде местах.

Когда едешь несколько часов на машине, скажем, от Днепропетровска до Днепродзержинска и все это время слева и справа видишь заводы, кажущиеся одним гигантским заводом, начинаешь понимать, что сделано за сорок лет. Говорят, что Криворожье названо так потому, что когда-то на этом месте стояла корчма, содержателем которой был некто Рог, кривой на один глаз. В корчму заезжали чумаки передохнуть, выпить «горилки». Так вот, когда на месте этой корчмы видишь не город, а цепь городов, благоустроенных и прекрасных, видишь новый край, равный по размеру иному европейскому государству, понимаешь, что сделали советские люди.

В Запорожье, на месте жалкого ранее городишки, строится и наполовину уже выстроен проспект из домов-гигантов. Длина этого проспекта будет двадцать шесть километров! Такие же волнующие каждое советское сердце картины я видел в Кемеровской области, на Урале, в Нижнем Тагиле — во многих, многих местах необъятной страны.

Значит ли это, что глаз сатирика не увидел там недостатков, уродливых чертополохов, торчащих в этом прекрасном букете? Да, разумеется, увидел, и я собираюсь говорить о них со всей злостью. Но я постараюсь (как умею, конечно!) не только выявить свое отношение к этому чертополоху, но и нарисовать тот букет, в котором я его увидел. И тогда мой фельетон выйдет (плохим или хорошим — другой вопрос!) политически и методологически построенным верно. Так мне кажется.

Артисты эстрады активно готовятся к замечательной дате 40-летия Великой Октябрьской социалистической революции. Готовятся сейчас и эстрадные сатирики. Без злободневных куплетов, сатирических фельетонов, сценок и конферанса нет эстрады. Сейчас самое время теоретикам искусства выступить на страницах нашей печати со статьями о путях советской сатиры. Издательству «Искусство» следует изменить слишком уже «академический» темп выпуска в свет нужнейших теоретических пособий по вопросам эстрады и ее сатирического жанра. Судьба замечательного искусства «сказанного слова», да и «спетого» тоже, на советской эстраде внушает самое серьезное беспокойство.

, июль

Слово в цирке[25]

Давайте уговоримся: все, что я попытаюсь высказать в этой статье, носит явно дискуссионный характер. Я не смею себя считать специалистом сложного и прекрасного циркового искусства и поэтому беру на себя только задачу постановки вопроса. Ответа же на вопрос я буду ждать, так же как и другие читатели, от товарищей, разбирающихся в так называемой специфике цирка.

Впрочем, чтобы не отпугивать людей, не знающих этой пресловутой специфики, напомню, что характер всякой дискуссии позволяет высказать свое мнение и неспециалистам. Более того, в спорных вопросах иногда мнение неспециалистов может оказаться даже более свежим.

Давайте поговорим и поспорим о слове в цирке. Нужно ли оно? Каким оно должно быть? Кто должен его произносить с цирковой арены? Все эти вопросы кажутся мне чрезвычайно важными, хотя, может быть, и не новыми.

Бесспорно, что советское цирковое искусство занимает едва ли не первое место в мире. Это выяснилось и из поездок наших цирковых артистов за границу и из приезда зарубежных гостей к нам.

Советский цирк нашел новые решения почти всех цирковых жанров и даже создал новые жанры, нашел новый стиль построения цирковых программ, новый, особый стиль работы артистов на арене. В каждом советском цирковом номере помимо высокой техники сегодня участвуют мысль и вкус. Даже в таком трудном жанре, как клоунада, у советского цирка немало достижений. Народ в нашем цирке смеется весело и беззаботно.

Но вот тут и возникает первый из вопросов, который мне хотелось бы поставить: а не слишком ли порой беззаботен этот смех? Не является ли он иногда смехом ради смеха, который, как и всякое «искусство ради искусства», перестает отвечать требованиям нашего политического сегодня?

Оговорюсь: я старый работник так называемого разговорного жанра эстрады. Мне знакомы все положения о «смехе утробном», «смехе положительном» и «смехе отрицательном». Я знаю, что излишнее теоретизирование по поводу смеха иногда вовсе уничтожает смех.

Заставить народ смеяться — самое трудное искусство, и к нему нельзя подходить с грубо прямолинейными установками. Мне это известно. Однако бесспорно, что смех может быть умным и глупым, и эту основную теоретическую установку ни в коем случае нельзя отменить. Нельзя отменить, даже если она наносит иногда ущерб смеху. Именно умом и направленностью должно отличаться смешное в советском цирке от смешного в цирке старом, дореволюционном.

Но как раз в дореволюционном цирке были мастера, которые знали цену умному смеху и делали его программой своей деятельности. Здесь на первое место надо поставить братьев Анатолия и Владимира Дуровых, этих непревзойденных русских клоунов-дрессировщиков. Цирковая арена всего мира не знает артистов, равных им по таланту и остроумию.

Более остроумным был Анатолий. Его дрессированные животные служили ему только своеобразным «инструментом» для сатиры, фоном, на котором он строил свои порой чрезвычайно смелые и острые выступления. Было совершенно не важно, что делают у Анатолия Дурова животные, — важно было, что скажет по поводу этих животных Анатолий Дуров. И Анатолий Дуров говорил метко, зло, остроумно. Он был настоящим «шутом его величества народа» и именно в этом видел свое призвание. Сатирические шутки его стали анекдотическими и могут быть частично списаны со счета народного творчества и записаны народом же на счет своего любимого клоуна-сатирика.

Брат его Владимир Дуров был менее способен к сатире, к разговору с арены. Почувствовав это, он все свое внимание обратил, на дрессировку животных. Но и он понимал, что сатира — главное, чего ждет народ от его выступлений. Уступая Анатолию в остроумии, но превосходя его в дрессировке, Владимир Дуров занял почетное место в истории русского цирка. Его знаменитая «Железная дорога» не только радовала детей («Ах, паровозик! Ах, зверушки-пассажиры!»). Это было сатирическое представление. В нем бичевалось взяточничество, процветавшее на дореволюционных железных дорогах, казнокрадство и беспечность начальства по отношению к пассажирам, беспечность, часто кончавшаяся трагическими железнодорожными катастрофами.

После революции сатирические традиции братьев Дуровых продолжали популярнейшие в то время клоуны Виталий Лазаренко, С. С. и Д. С. Альперовы, музыкальные клоуны Бим-Бом (И. С. Радунский с партнерами), братья Леон и Константин Таити и другие. Успешно ставились сатирические пантомимы (с текстом!), написанные для цирка Владимиром Маяковским и другими писателями. В годы Великой Отечественной войны до подлинной сатиричности поднимался в своих выступлениях Карандаш. Тогда же иллюзионист Кио стал вводить элементы сатиры в свои представления.

Я бы очень хотел ошибиться, но, к сожалению, как мне кажется, в этой своей части советский цирк не идет вперед. Цирк почти молчит. Молчат дрессировщики, ушли в «чистый юмор» многие клоуны, малосатиричны пантомимы.

Не хочу сказать, что программы цирка не актуальны, не отвечают и не служат задачам сегодняшнего дня. Они актуальны, и отвечают, и служат. Но служат они нередко молча, а актуальны в большинстве случаев только внутренним своим содержанием, актуальны лишь выводом, который может сделать сам зритель, а отнюдь не словами, которые он услышал. Скажем, программа «Юность празднует». Смотришь — все правильно. Юность актуальна? Актуальна. Празднует? Празднует, и празднует весело, задорно, мастерски. Однако почему же она празднует молча? Одних торжественных прологов перед представлениями (некоторые из этих прологов были весьма удачными), мне все же кажется, недостаточно. Такие прологи могут направить мысль зрителя на ту или иную тему, но никак не «озвучить» программу, не заменить живого слова о сегодняшнем дне, которое зритель желает услышать.

Я знаю также, что цирк не всегда молчит. Много лет на его арене выступают, например, сатирики-куплетисты (и хорошие сатирики-куплетисты) — мои друзья Г. Л. Рашковский и Н. А. Скалов. Но они сами мне жаловались на недостаток внимания к ним, хотя работают в цирке уже много лет.

— В чем же дело? — спрашиваю.

— Да ведь вот, — отвечают, — есть мнение, что мы — больше эстрада, чем цирк. Нарушаем якобы его специфику!

Вот, оказывается, в чем дело! Опять эта «таинственная специфика», «нарушение цирковых традиций», — всё вещи, сами по себе заслуживающие всяческого уважения, но которые, как шоры, любят иногда надевать на себя некоторые деятели цирка.

Это все я слышал и по поводу собственных выступлений в цирке. Помню, в первый год Отечественной войны я был приглашен выступить со своим фельетоном в программе Московского цирка. Фельетон был сатирический, злободневный, и без ложной скромности могу сказать, что он пользовался в цирке успехом никак не меньшим, чем на эстраде.

Дата добавления: 2015-08-29