Владимир Августович Стенберг (1899 – 1982)

Братья Стенберги

Владимир Августович Стенберг (1899 – 1982)

Георгий Августович Стенберг (1900 – 1933)

Отец братьев Стенбергов – шведский художник Август Стенберг.

В 1912 году братья Стенберги поступили в Строгановское художественно-промышленное училище, которое в 1918 году было преобразовано в Первые ГСХМ (Государственные Свободные Художественные мастерские). Занимались на театрально-декорационном отделении под руководством Г. Якулова. Еще будучи студентами В. и Г. Стенберги участвовали в создании плакатов для фронта, а затем делали плакаты на тему ликвидации безграмотности. В 1917 году без отрыва от учебы в Строгановском училище братья Стенберги занимались на военно-дорожных курсах, где они освоили создание инженерных металлических конструкций (подробно изучались, например, металлические мосты).

Освоенные в процессе обучения на военно-дорожных курсах принципы построения инженерных конструкций оказали влияние на все последующее творчество Стенбергов. Рациональность инженерных форм была положена в основу нового подхода к проблемам формообразования. Стенберги не просто отвергли формы «исторических стилей», но считали, что чистая конструкция вообще не нуждается ни в каких «украшающих» добавлениях. Свой художественный метод Стенберги определили как поворот «от изображения – к конструкции». Новый метод стал одним из ведущих факторов формообразования новой предметно-пространственной среды начала 1920-х гг. Сам термин «конструктивизм» появился в манифесте выставки Константина Медунецкого и братьев Стенбергов в январе 1922 года (выставка называлась «Конструктивисты. К. К. Медунецкий, В. А. Стенберг, Г. А. Стенберг). (Крупнейшими фигурами конструктивизма были В. Татлин, А. Родченко, В. Степанова, Л. Лисицкий. С 1923 года взгляды конструктивистов декларировались в журнале «ЛЕФ».) Как метод конструктивизм представляет собой интеллектуально-материальное производство. С середины 1920-х гг. теория и практика конструктивизма сближаются с концепцией производственного искусства.

В 1919 году молодые выпускники Первых ГСХМ образуют Общество молодых художников – Обмоху (1919 – 1923), которое представляло собой своеобразное производственно-творческое объединение. Группа (К. К. Медунецкий, В. А. Стенберг, Г. А. Стенберг) имела коллективную мастерскую, в окнах которой выставлялись работы ее участников: трафареты для плакатов, станковые произведения, пространственные металлические конструкции.

Братья Стенберги рассматривали конструктивизм не просто как отрицание прикладничества и подчинение принципов формообразования законам техники, но как принципиально новое научное творческое мировоззрение, которое в будущем должно внедриться в сферу производства, чтобы сделать ее экономной, целесообразной и социально осмысленной.

«Конструктивизм пытается подвергнуть вещи частичному развоплощению, с тем чтобы преодолеть их инертность и окончательность, обнаружить под оболочкой готовой вещи принцип ее устройства»[1].

Стенберги много и успешно работали для Камерного театра в Москве, оформляя спектакли различными трансформируемыми, вращающимися, подъемными и складывающимися конструкциями. В 1927 году Стенберги переоборудовали зал и сцену Московского мюзик-холла, а также разработали конструктивную установку для пьесы «Салон святой Магдалины».

Второй после театра сферой творчества Стенбергов было искусство плаката и, прежде всего, киноплакат. В этой области Стенберги были лидерами. В 1928 году Стенберги так высказались о своем творчестве: «Мы даем плакат броский, который мог бы, что называется, огорошить зрителя, остановил бы его внимание, что и требуется прежде всего от плаката. Для этой цели мы совершенно свободно обращаемся с материалом (что также вызывается и размером плаката), не соблюдаем пропорции как между отдельными деталями их, переворачиваем фигуры и т.п. – словом, используем все, что может остановить даже торопящегося прохожего». Именно на киноплакатах впервые появляется ставшая затем привычной надпись «2 Стенберг 2». Начиная с 1925 года Стенберги выполнили более 200 киноплакатов как к советским, так и к зарубежным фильмам. Среди них выделяются плакаты к фильмам Дзиги Вертова.

В своих плакатах Стенберги делают акцент на остром экранном жесте немого кино. В области киноплаката Стенберги не просто создали свой стиль, но и разработали собственный художественный язык. Этот язык основывался на фотомонтаже, «наплыве» (наложении одной просвечивающей изобразительной плоскости на другую), схематичности изображения и условности цвета, а также на приемах экспрессионизма.

В области книжного дизайна Стенберги также достигли больших успехов. Так, братья разрабатывали обложки журнала «Строительство Москвы» за 1929 – 1931 годы.

Дзига Вертов

Дзига Вертов – псевдоним, настоящее имя Денис Аркадьевич Кауфман (1896–1954), режиссер, сценарист, теоретик кино. Родился 2 января 1896 в Белостоке, Польша. Учился в Петроградском Психоневрологическом институте и Московском Университете.

Дзига Вертов – один из основоположников теории документального кино. Его братья – известные кинооператоры и режиссеры Борис Кауфман и Михаил Кауфман.

В своем стихотворении Дзига Вертов (1920) он объясняет происхождение своего псевдонима. (По-польски «дзига» значит «волчок», «юла», а «Вертов» - от слова «вертеться», этим он хотел подчеркнуть динамичность своего искусства.)

Приход в кинематограф ознаменовался его увлечением футуризмом. В 1918–1919 работал как составитель и режиссер киножурнала Кинонеделя.

Деятельность Вертова была поиском новых способов съемок и монтажа, новых методов организации снятого материала. По его инициативе начался выпуск тематического киножурнала под общим названием Киноправда (1922–1924). На материале Киноправды Вертов отработал новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на пленку событий. Каждый номер журнала имел свое художественное решение.

Вертов выступал в печати с теоретическим обоснованием искусства документального кино. Так, мастер отрицал право художника на вымысел, видя задачу искусства в документировании действительности. Эти статьи вызывали несогласие более «уравновешенной» части критиков и кинематографистов.

В 1922 сформировалась группа молодых кинематографистов (М. А. Кауфман, И. И. Беляков, А. Г. Лемберг, И. П. Копалин, А. М. Родченко и др.), которая получила название «Киноки» (от «кино-око»). Позицию «Киноков» Вертов изложил в ряде манифестов, опубликованных в 1922-1923 в журналах «Кинофот» и «ЛЕФ». Так, в 1922 году он опубликовал свой манифест «Мы», в котором объявил о создании группы «Киноков» (от слов «кино» и «око»). В 1922 г. он писал в манифесте «Мы»: «Мы открываем души машин, мы влюблены в рабочего у станка, в крестьянина на тракторе, в машиниста на паровозе. В любой механический труд мы привносим радость творчества. Мы заключаем мир между человеком и машиной. Мы воспитываем нового человека». Дзига Вертов верил, что создатель фильмов должен фиксировать «реальные события, а не вымысел, расчетливо созданный с определенной целью».

Дзига Вертов объявил игровое кино «проказой и заразой», и потребовал «его разоружения». «Исходным пунктом является: использование киноаппарата, как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство. Кинокамера позволяет утверждать киновидение и киномышление, смотреть на мир через «Киноглаз».

Интереснейшим творческим экспериментом стал фильм Кино-глаз (Жизнь врасплох, 1924), который был отмечен премией на Международной выставке в Париже. Он стал родоначальником нового вида публицистики – поэтического документального кино. В большинстве своих фильмов Вертов выступал и как сценарист. Жизнь врасплох – фильм о человеке в документально-поэтическом неинсценированном репортажном фильме.

В фильме «Киноглаз» Дзига с Михаилом Кауфманом — одни из первых в кино — обратили время вспять. На экране разделанная мясная туша постепенно превращается в быка, мирно бредущего в стаде, румяные булки превращаются в тесто, в муку, затем в зерно и, наконец, пшеницу, колосящуюся в поле. Для зрителей того времени это было настоящим чудом.

Во второй половине 1920-х продолжает разработку образного языка публицистики, способов ритмической организации действия, исследует значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями, занимается исследованием наиболее выгодных точек для съемки.

Киносимфония «Человек с киноаппаратом» стала следующей работой Дзиги и Михаила Кауфмана. Вот как описывал ее Вертов: «Человек, вооруженный киноаппаратом направляется в жизнь. Жизнь бросает его из стороны в сторону. Человек с киноаппаратом должен проявить максимум быстроты и ловкости, чтобы поспеть за убегающими жизненными явлениями. В процессе съемки скрещиваются улицы и трамваи, толпы и одиночки, ноги и улыбки. Жизнь не ждет указаний кинорежиссера. Тысячи и миллионы людей делают свое дело. Все происходит независимо от вашего желания. Вы должны всюду успеть со своим аппаратом. Это новая экспериментальная работа «Киноглаза» по созданию подлинно международного, абсолютного языка кино. Первая в истории полнометражная картина без актеров, без декораций, без сценария и надписей».

«Работа над фильмом Человек с киноаппаратом, – писал Вертов в конце 1928, – потребовала большего напряжения, чем предыдущие работы кино-глаза» в связи с большим количеством точек, находившихся под наблюдением, и сложными организационными и техническими съемочными операциями. Исключительное напряжение вызывали монтажные эксперименты, которые проводились непрерывно. Человек с киноаппаратом находился в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера в руках человека не только средство фиксации жизни, а главный ее участник.

Картина, частично снимавшаяся в Киеве и Одессе, содержит кадры снятые в Москве, Волхове и некоторых других городах. В монтаже талантом Вертова создан некий огромный совокупный город. Он переполнен сотнями тысяч людей, поездами и трамваями, заводами и машинами, магазинами и учреждениями. Город живет интенсивной, бурлящей энергией жизнью. Безымянного человека с киноаппаратом в фильме сыграл Михаил Кауфман. Монтажер фильма Елизавета Свилова, с которой Вертов познакомился еще в 1919 году, была его верным помощником. Она стала возлюбленной, а в 1923 году и женой Вертова.

«Человек с киноаппаратом видит все: счастье родов, горькую боль утрат, безысходность смерти, радость и надежды брака. Все не случайно. Все имеет свой смысл. Все закономерно и объяснимо».

Критики всех мастей буквально обрушились на картину и яростно обвиняли авторов в презрении интересов и вкусов пролетариата, в формализме и высокомерии. Это самый обруганный фильм Вертова.

Вертов первым из кинематографистов понял: кино не должно имитировать обычное зрение. Нужно удивлять зрителя — менять точки и скорость съемки, использовать неожиданные ракурсы, монтировать короткими планами. Виктор Шкловский определил его творческий метод как «мышление кадром». В немых лентах спрессовывались события, которые «обжигали» людей. Один из парадоксов XX века: мир, онемевший от ужасов большевизма, восторгался вертовскими фильмами, утверждавшими ценности советского государства. Осенью 1964 кинокритики 24 стран во время опроса, проведенного в рамках тринадцатого международного фестиваля в Мангейме, назвали Человека с киноаппаратом в числе 20 лучших документальных фильмов всех времен и народов.

До прихода в кино звука Вертов уже делал попытки монтажа с учетом «звучания» немых кадров. Так, в картинах Шестая часть мира, Одиннадцатый, Человек с киноаппаратом была предусмотрена звуковая имитация в рамках немого кино. В начале 1930-х гг. Вертов делает еще одно открытие, оказавшееся революцией в звуковом кино. В первом его звуковом фильме Симфония Донбасса (Энтузиазм, 1930) наряду с индустриальными шумами Вертов записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. При этом были не только записаны подлинные шумы и звуки, но и впервые осуществлена синхронная съемка – одновременная съемка изображения с записью звука. Вертов стремился к тому, чтобы его фильмы были не озвученными, а звуковыми. Этот фильм проложил дорогу на экран хроникальным звукам, организованным в симфонию.

В зрелый период творчества он выработал индивидуальную манеру монтажа. Процесс постепенного усложнения монтажа документальной картины Вертов характеризует как закономерное явление общекультурного роста, которое представляет собой отражение общего развития кино. Язык образов, ассоциаций и метафор шел на смену логическому мышлению. Это был способ выражения рождающегося искусства и применялся как для художественного, так и документального кино. Им также пользовались С.Эйзенштейн и А.Довженко. Документальное кино оказалось способным создавать обобщающие поэтические образы. Хотя теперь это кажется бесспорным, но в то время эту истину требовалось доказать.

В 1934 году Вертов снимает «Три песни о Ленине», фильм, который газета «Правда» назвала «Песней всей страны». Фильм «Колыбельная» (1937) посвящен двадцатилетнему пути страны, пройденному после революции.

Во время Великой Отечественной войны Вертов снимал фильмы в Алма-Ате, руководил работой фронтовых кинооператоров. В основном это были киножурналы, оборонные очерки, фильм Тебе, фронт! (1942). Также были сняты фильмы «Кровь за кровь, смерть за смерть» (Злодеяния немецко-фашистских захватчиков на территории СССР, 1941), «Клятва молодых» и «В горах Ала-Тау» (оба 1944), посвященные героической борьбе советского народа с фашизмом и работе в тылу. Все дальнейшие кинопроекты Вертова отклонялись начальством.

C 1944 года и до самой смерти Дзига Вертов работал режиссером-монтажером над киножурналом «Новости дня» (всего было выпущено 55 номеров).

Умер Дзига Вертов 12 февраля 1954 в Москве.

Режиссерская фильмография:

Кинонеделя, 43 вып. (1919); Годовщина революции (1919); Бой под Царицыном (1919–1920); Процесс Миронова (1919); Вскрытие мощей Сергия Радонежского, (1919); Агитпоезд ВЦИК (1921); История гражданской войны (1922); Процесс эсеров (1922); Госкинокалендарь (1923–1925); Киноправда, 23 вып. (1922–1925); Вчера, сегодня, завтра (1923); Весенняя правда (1923); Черное море – Ледовитый океан – Москва (1924); Пионерская правда (1924); Ленинская киноправда (1924); Даешь воздух (1924); Киноглаз (Жизнь врасплох) (1924); В сердце крестьянина Ленин жив (1925); Радио-Киноправда (1925); Шагай, Совет! (1926); Шестая часть мира (1926); Одиннадцатый (1928); Человек с киноаппаратом (1929); Симфония Донбасса (Энтузиазм) (1930); Три песни о Ленине (1930); Колыбельная (1937); Памяти Серго Орджоникидзе (1937); Серго Орджоникидзе (1937); Слава советским героиням (1938); Три героини (1938); В районе высоты А. (1941); Кровь за кровь, смерть за смерть (Злодеяния немецко-фашистских захватчиков на территории СССР), (1941); На линии огня – операторы кинохроники, (1941); Тебе, фронт! (Казахстан фронту), (1942); В горах Ала-Тау (1944); Клятва молодых (1944); Новости дня. Киножурнал (1944–1954).

[1] Фоменко А.Н. Монтаж, фактография, эпос: Производственное движение и фотография. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. С. 82.

Дата добавления: 2015-08-29