Рудольф Нуреев Автобиография 6 страница

Лоррейн стал получать целую серию анонимных звонков по телефону, в которых его оскорбляли за то, что он приютил меня в своей труппе. Когда я впервые вышел на улицу, я узнал двух человек, которые начали следовать за мной, - я уже видел их в аэропорту.

Из-за этого окружающего меня напряжения, когда подошло время начинать репетиции со всей труппой в театре на Елисейских полях, Лоррейн нанял двух частных детективов, которые должны были повсюду сопровождать меня. А это означало, что я жил под постоянным надзором, позволяющим мне выходить только в классы, на репетиции. Для меня не было ничего нового в этом строго контролирующем режиме. И я высказал это представителям прессы, что было несколько наивно с моей стороны, так как мою депрессию немедленно растолковали, как страстное желание вернуться в Россию.

Странно, что они не могли меня понять. Когда все люди, которые тебе дороги, - твоя семья, твои друзья - далеко от тебя и когда они, конечно, беспокоятся о тебе и ждут, чтобы ты вернулся назад, а также получают приказы от властей заполучить тебя обратно, то вполне понятно, что ты находишься в тревоге и депрессии. Вместе с тем я был во Франции, и у меня была надежда, что теперь-то, наконец, я смогу свободно танцевать, где я хочу и что я хочу.

Но мне нужно было время, чтобы найти в себе силы в своем новом положении, силы, чтобы остаться в Европе и отказаться слушать знакомые голоса, зовущие меня домой, - в страну, которую я еще очень любил. Я терпеливо ждал дня, когда мое решение оправдает себя, наконец, найти в себе силы, чтобы компенсировать для себя потребность в замечательных уроках Кировского театра, в его дисциплине, которые только и могут выковать танцовщика такого рода, каким я хотел быть.

До сих пор мне удавалось находить в себе эту силу, хотя и без особой радости. Что касается успеха, то я знал его достаточно, начиная с моего первого выступления в "Спящей красавице" с труппой Куэваса (я танцевал по очереди и Принца, и Голубую птицу, точно также как за месяц до этого я исполнял обе эти партии в театре Опера со своей родной труппой). Но чего-то мне не хватало. Я не хотел бы, чтобы это звучало, как критика в адрес французов, но я искренне полагаю, что здесь не принято ни у артистов, ни у публики отдавать себя друг другу с полной отдачей. Но такое полное общение необходимо, чтобы избавиться от своего напряженного состояния. Без этого наш труд никогда не сможет быть столь богатым, наполненным и чувствительным. Чтобы дать публике то, что должен дать ей артист, надо обращать на нее внимание, нравится или не нравится публике то, что она видит, она должна относиться к этому почти с религиозным пылом. Если ни одно зерно не будет посеяно в умах и сердцах зрителя, то искусство теряет свое значение. Вероятно, именно в этом другая сторона традиции.

На западе лучше я знаю труппу маркиза Куэваса. Там вы можете встретить большие таланты. Все танцовщики, балерины, кордебалет - все на высоком уровне, все страстно хотят танцевать как можно лучше, но используются они в труппе, которой не хватает настоящей значительности, потому что ей не хватает твердых традиций. В первое время подобные мысли заставляли задуматься, не сделал ли я непоправимой ошибки?

Но, тем не менее, работа приносила и некоторую радость. Особенно вознаграждали репетиции с Розелой Хайтауэр. С самого первого дня, как только мы стали с ней работать вместе, меня многое восхищало в ее отношении к работе. Она, звезда международного класса, никогда не стыдится учиться, она усваивала некоторые особенности моей техники и моей школы, те, которые, она полагала, могут быть лучше, чем ее стиль. Розелла - одна из тех редких танцовщиков, которые не держатся строго за то, что они уже знают, но всегда готовы принять что-то новое, если этим они могут обогатить свое искусство. Я нахожу, что это отличительная черта большого артиста. Розелла - очень вдохновляющая партнерша.

Через несколько дней после вступления в труппу Куэваса я танцевал наиболее сложную и интересную партию в этой труппе - Голубую птицу. Также, как и партию принца, я танцевал ее в хореографии Кировского театра, едва ли измененную со времени первой постановки Петипа сто лет тому назад.

Когда я впервые получил эту партию в Кировском театре, я почувствовал, что мне хочется придать ей свою собственную интерпретацию, слегка изменив исполнение этой партии последние сорок лет, придать ей больше индивидуальности, больше лиризма. Но я должен был помнить, что классический балет в России является наиболее консервативной, почти ритуальной формой искусства. "Зачем менять интерпретацию, которая испытана и полностью удовлетворяла все это время?" - спросил Сергеев. Или, может быть, это было еще и потому, что я придавал роли моей собственной интерпретации идеи, которые неточно соответствуют тому подходу социалистического реализма, который мы все должны были уважать.

Мне хотелось показать птицу, не просто мягко двигающую своими руками и телом, как бы парящую в воздухе в грациозном, но бессмысленном полете, но показать птицу, возбужденную сильным желанием улететь прочь, увидеть мир и вырваться на свободу из знакомого привычного окружения... Я хотел показать птицу, плененную таинственным очарованием полета. Это была длинная и трудная борьба убедить старую гвардию Кировского театра, что мое толкование Голубой птицы является обоснованным новаторством.

В тот вечер в Париже я подумал, что, по крайней мере, в труппе Куэваса я не встречу никаких препятствий станцевать эту роль так, как я ее чувствую, показать ту убежденность, ту необходимость в полете, которая ощущает птица. Однако обстоятельства оказались весьма далеки от идеала.

У меня был один твердый принцип, к которому всегда с уважением относились в Кировском театре, - перед спектаклем быть одному. Я не встречался со своими друзьями, не читал газет. Я чувствовал истинную необходимость уйти в себя, почти благоговейно сосредоточиться на чем-то главном в своей внутренней жизни. Лоррейн не считался с этой потребностью. В течение первых же дней ради обеспечения максимума рекламы каждую свободную минуту (даже перед самым выступлением) приглашались журналисты для интервью.

В вечер, когда я танцевал Голубую птицу, покой, в котором я чувствовал такую необходимость, вновь был нарушен. Пришел журналист из вечерней газеты и задал мне массу глупейших вопросов, ничего не имеющих общего с балетом. Кроме того, он привел с собой фотографа, который принес мне три конверта из советского посольства: телеграмму от матери, письмо от отца и еще одно письмо от Пушкина. Это были первые известия, полученные мной из дома со времени моего решения остаться в Европе. Я был в ужасном состоянии. Я знал, что эти письма могут полностью испортить мое выступление. Я подумал, что должен сдержаться и прочесть их позднее, но конверты жгли мне руки. И я вскрыл их.

Письмо от Пушкина очень расстроило меня. Единственный человек, который действительно хорошо знал меня, по-видимому, не смог понять меня. Он писал, что Париж - это город декадентства, чья испорченность может только развратить меня. Если я останусь в Европе, то потеряю не только технику танца, но и всю свою моральную чистоту. Единственное, что мне остается сделать, это немедленно возвращаться домой, так как никто в России не сможет понять мой поступок.

В коротком письме отца говорилось, что до его сознания никак не доходит, как я мог сделать этот шаг. Он не может поверить, что его сын мог изменить своей родине и этому нет оправдания.

Вернись домой - умоляла меня в телеграмме мама, - вернись домой.

Я чувствовал, что слова родителей раздирают меня. Очевидно, им уже внушили, что, оставшись в Европе, я разрушил свою карьеру. Пропаганда и их теплые чувства ко мне - все перемешалось. Я чувствовал их искреннее желание моего возвращения. К тому же им еще и внушали, чтобы они настаивали на этом.

Кое-кто из властей хорошо понимал: единственное, что причиняет мне боль и может заставить меня вернуться, - это мысль о том, как беспокоятся мои родители. Их страдания глубоко задевали меня. И в то же время я чувствовал обиду, что никто из людей, которые мне были наиболее дороги, не смогли меня понять.

Выходя на сцену в этот вечер, я решил танцевать так, чтобы все сердце, всю душу вложить в этот музыкальный сон о недостижимом "где-то", но как только я появился, раздались выкрики и свист, почти заглушающие музыку Чайковского. Я продолжал танцевать Голубую Птицу, а за дымкой огней рампы, в темной яме зрительного зала, продолжалась политическая манифестация.

Я совершенно был уверен, что старались сорвать спектакль коммунисты. Я едва слышал музыку и видел на сцене какие-то куски, похожие на осколки стекла, брошенные на сцену, но я продолжал танцевать. Я не чувствовал страха, даже почувствовал какое-то странное успокоение в душе. Я получал удовольствие от того, что продолжал танцевать в то время, как эти дураки так грубо проявляли себя. Это небольшая группа возбужденных людей, которым заплатили за то, чтобы только помешать мне танцевать, поразила меня тем, что коммунистический режим для них был столь привлекателен. Мне было ясно, что-то плохое есть в системе, которая по общему своему положению основывается на принципах высокой морали и может позволить себе такую вульгарную манифестацию и грубое оскорбление. Скандал этого вечера сделал меня почти счастливым, но он придал мне уверенность, и я успокоился, я испытывал стыд за коммунистов. Есть еще одна определенная часть общества в Европе, чье поведение заставляет меня чувствовать, что я принял участие в игре, правила которой мне не объяснили. Иногда чувствуешь себя, как ребенок, которому дали сложную игрушку, но не дали правила игры.

Вскоре после этого происшествия в театре я провел несколько свободных дней на юге Франции, а затем в середине июля вернулся в пустой и просторный Париж. В августе я должен был выступить в Довилле, а до этого моя жизнь протекала скорее однообразно. Единственный человек, которого я встретил в это время и который оставил неизгладимое впечатление, - это американский фотограф Ричард Аведон. Он попросил меня зайти к нему в студию, чтобы сделать несколько моих портретов. С первой секунды работа шла превосходно. Я чувствовал, что впервые на Западе встретил друга; когда я увидел портреты, которые он принес мне, то понял, что он также понимает меня.

Парижский сезон уже заканчивался. Перед отпуском труппа Куэваса должна была дать один гала-концерт в Довилле, а затем - в маленьких театрах, на маленьких сценах. Я знал, что мне очень нужно было освобождение от этого турне по Франции. Я должен был съездить в Довилль на один спектакль, но я решительно настаивал, чтобы Лоррейн убедил маркизу Куэвас освободить меня от остальных гастролей - за это время я бы съездил во Франкфурт для небольшого выступления по телевидению, а затем в Копенгаген. Там я надеялся получить уроки у русского педагога Веры Волковой, которая ведет свои уроки в том же направлении, что и в России. Я знал, что Волкова - друг детства моего педагога Пушкина, вместе с которым она еще маленькой девочкой посещала класс такого большого педагога, как Легат. Позднее Волкова занималась с талантливейшим педагогом женского танца Вагановой.

Я сказал Лоррейну, что встреча с Волковой (а также и встреча с Эриком Бруном, европейским танцовщиком, которым я всегда очень восхищался) принесут мне громадную пользу, в то время, как выступления на маленькой сцене для меня всегда были мучительными. Я объяснил, что ради приобретения моим танцем значимости требуется пространство. Меня влечет к большим щедрым движениям, к такому танцу, который требует свободного пространства. В этом отличие моего стиля танца от стиля большинства танцовщиков. Я думаю, что дело здесь не в системе обучения, а в темпераменте, в личном отношении к танцу. Многие танцовщики стараются созерцать себя в танце, в то время, как я стараюсь отдать себя всего зрителю, наполнить полной мерой внешнюю форму балета внутренней жизнью и чувством. Этот танец противоположен тому роду танца самовлюбленного артиста, который допускает созерцание ног, рук и пальцев.

Некоторые танцовщики показывают себя с лучшей стороны именно на маленькой сцене, которая подобно драгоценной коробочке окружает их, являясь прекрасным фоном для их миниатюрных па и движений. Их танец, действительно, иногда очень тщательно отделан и отполирован, как драгоценный камень, хотя ему не хватает размаха и щедрости.

На маленькой сцене нельзя исполнять ни прыжков, ни больших жете, не хватает лиризма, нет больших поднимающихся движений. Лично я на маленькой сцене ощущаю себя птицей с подрезанными крыльями.

Все это убедило Раймонда. Он согласился убедить маркизу, что и сделал. Итак, после концерта в Довилле я был свободен до сентября, после чего мой контракт с труппой Куэваса должен был быть возобновлен до конца декабря. С этой труппой я должен был съездить в Израиль, Италию и Скандинавию. Затем я знал, что в конце года я вновь стану лицом к лицу со столь жгучим вопросом: " А теперь... Что же дальше?"

XI. НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ

Хотя я тогда совсем еще не знал этого, но ответ на мой вопрос пришел как раз во время моего визита в Копенгаген.

Мы приземлились в Копенгагене во время нашего полета из Ленинграда в Париж, но на очень короткое время, и я был очарован видом города с воздуха. Он не разочаровал меня, когда я прибыл, чтобы провести там свое свободное время. Это прелестный дружелюбный город с красивым небольшим театром и балетной школой, известной каждому, кто интересуется балетом. Ведь это родной дом Августа Бурнонвиля. Сто лет тому назад он занимался в Париже под руководством Вестриаса, который в свою очередь работал с прародителем всего балета Новерром. Бурнонвиль вернулся в Копенгаген и создал там балетную школу, которая с тех пор ни в чем не изменилась.

Хотя, строго говоря, я был в отпуске, но очень упорно работал в классах в этой новой для себя благоприятной обстановке. Бурнонвиль был невысокий быстрый танцовщик, и его стиль танца основывается на коротких прыжках-заносках. Это нетрудно было понять. Меня заинтересовал этот новый для меня стиль танца.

Теперь я увидел, и это было пленительно, что может сделать в этом стиле такой артист, как Брун. Он выступал в России в 1960 г. вместе с американским театром, имел громадный успех. Меня отправили в Германию именно тогда, когда появилась возможность увидеть труппу, одну из первых прибывших к нам из Америки, что меня рассердило больше всего. Но я видел танец Бруна в фильмах и находился тогда под очень сильным впечатлением. Когда я увидел его в танце, я сразу же понял: то, что делает он, это не строго стиль Бурнонвиля, но это верно духу мастера, что наиболее важно. Для меня Брун - тот артист, который наиболее совершенно развил возможности мужского танца. Его стиль благородный и элегантный. Хотя он танцует всегда в образе, он одновременно достигает такого совершенства, что он играет своим телом, как будто это музыкальный инструмент. Это чистый танец. В то же время сам он никогда не бывает удовлетворен, он всегда ищет новых открытий, добивается новых средств выразительности.

Я узнал также, что и как личность вне сцены, он также достоин восхищения, как и на сцене. Он не связан ни с какой определенной труппой, однако он смог создать свой собственный строгий и индивидуальный стиль. Спокойный и серьезный в работе, он доказал также, что он верный друг, всегда готовый придти на помощь.

Особенно мне было интересно увидеть, что представляют из себя уроки Волковой. Как я уже упоминал, она занималась вместе с Пушкиным под руководством Вагановой. Я нахожу, что на Западе еще недостаточно оценили громадную роль и достижении этой замечательной женщины. Именно она применила существующую систему преподавания и развила ее логическим путем, соединив воедино многие различные стили, существующие в России, создав единую систему выразительности, которая может быть использована и понятна всюду.

В основном она обращала внимание на то, чтобы создать из тела единый инструмент, в котором каждая часть гармонично служит общей цели. Насколько я мог увидеть, это отличается от метода преподавания, принятого на Западе, где танцовщика приучают контролировать каждую часть своего тела по отдельности. Ваганова учила даже при простейших упражнениях у палки логике механизма нашего тела, в котором, к примеру, малейшее движение ноги передается прямо по телу и может повлиять на положение руки, плеч, головы, шеи и даже глаз. Это именно и создает "кантиленность". Ее уроки оказали влияние на всех ее учениц, таких балерин, как Семенова, Дудинская, на ее последнюю ученицу Колпакову, с которой я выступал в Кировском театре, и, конечно, на всех ленинградских педагогов. Поскольку некоторые танцовщики, а затем и педагоги переезжали в Москву, разъезжались по всей России, ее можно назвать матерью всего русского балета.

Мне было очень любопытно поработать с ее бывшей ученицей Волковой, уроки ее чрезвычайно интересны. Но если говорить честно, я должен отметить, что они очень далеки от того, что я привык делать. Как я был в восторге от Веры Волковой! Но ясно, что она работала с Вагановой, когда та только начала разрабатывать основы своей системы. С тех пор Ваганова многое усовершенствовала и улучшила. И этого-то не хватает.

В тот вечер, когда я был в доме у Веры Волковой, в соседней комнате вдруг зазвонил телефон. Вера подошла к телефону и сказала, что звонят из Лондона, вызывают меня. Я никого не знал в Англии. Кто же это мог быть?

В трубке раздался тихий, спокойный голос - ничего впечатляющего. "Говорит Марго Фонтейн. Не станцуете ли вы на моем гала-концерте в Лондоне. Концерт состоится в октябре в Друри-Лейне".

Я ответил, что готов сделать все, что от меня зависит. Это было первое серьезное предложение приехать в Англию. Для меня было большой честью приглашение от самой Марго Фонтейн. Но смогу ли я получить разрешение? "Это будет благотворительный концерт", - ответила она. Марго Фонтейн разъяснила мне, что мне ничего не заплатят. Это облегчало дело. Но возникали и еще всякого рода трудности.

- Не могу ли я приехать и все обсудить на месте?

Я колебался. У Марго Фонтейн возникла идея. Моя поездка будет держаться в секрете. Она никому ничего не скажет. О моем приезде не будет объявлено. Ее машина будет ждать меня в аэропорту. Я приеду прямо к ней и смогу остаться там столько, сколько захочу, никто не нарушит моего покоя.

Мне сразу же понравилась ее забота, ее манера разговаривать. В ней не было ничего формального или недоговоренного. Я согласился.

В Копенгагене я получил визу и через несколько дней приземлился в лондонском аэропорту. Однако меня никто не встретил. Я сидел в холле три часа. Потом я позвонил и сказал, что возьму такси. Так я прибыл в Англию самостоятельно, как обычный турист.

Позднее я узнал, что я прибыл на час раньше и шофер не сумел меня найти. Кажется, что время всегда издевается надо мной, оно идет то слишком быстро, то слишком медленно.

Я был очень удивлен, когда увидел, что остановился у здания посольства, небольшого, но с настоящим гербовым щитом над главным входом. В личной жизни Марго Фонтейн - ее превосходительство мадам Де Ариас, жена панамского посла в Лондоне. Но в этом доме я не ощутил холода. Для меня он сразу же стал родным. Нет, там меня встретила не жена посла и даже не великая балерина. Я был даже смущен, с какой простотой и теплотой без всякой суматохи встретила она меня. С первой минуты я знал, что нашел друга. Это был самый светлый момент в моей жизни с того времени, как я прибыл на Запад.

Я быстро убедился, насколько правильным было мое первое впечатление. Практичная и веселая Марго взяла меня под свое крылышко, заставила меня "расслабиться" (она сказала мне, что я первый русский, которого она видела смеющимся). Она позволила мне жить своей жизнью, как мне нравилось. Она меня поняла совершенно.

В тот же вечер состоялось мое первое знакомство с английским балетом. В северной части Лондона "Балет Рамбе" шел балет "Жизель". Позднее я встретился с самой Марией Рамбе, поразительно энергичной маленькой женщиной, которая говорила так быстро, что у меня закружилась голова. Ее темные глаза загорались, когда она начинала говорить о Нижинском. С ним она работала во время создания им "Весны священной". Она прожила интересную жизнь, и я видел, что это культурная женщина и глубоко понимающая балет.

На следующий день, когда Марго была занята своей работой, я изучал Лондон. Я поехал на автобусе в Тауэр, походил по Гайд-парку, посетил Национальную галерею. Лондон очень удивил меня. Я читал романы Диккенса и ожидал увидеть Лондон таким, каким он описан у него, весь в старых, узких, живописных, кривых улочках. Ничего похожего. Теперь, когда я знаю Лондон уже лучше, я думаю, что, в конечном счете, в нем есть что-то от Диккенса, но не столь живописно.

По счастливой случайности в тот же вечер Марго танцевала "Жизель" в Ковент-Гардене и могла дать мне билет. Вначале меня очень удивил театр. Он очень отличается от большинства оперных театров. Я не мог сдержать улыбку, глядя на розовые светильники (вместо привычных канделябров, от них зрительный зал напоминал мне зал-кафе) и на громадные грубые противопожарные занавес, спускающийся и в середине спектакля. Настоящий железный занавес. У нас такой опускается только, когда зрители уже разойдутся по домам.

Я был очень смущен спектаклем и отнесся к нему критически. Он так отличался от того, к чему я привык. В нашей кировской постановке все более или менее передается языком танца. Я думаю, что она поставлена более драматично, но, как мне показалось в тот вечер, действие отделено от танца. И это так и должно быть. Даже длинная сцена "сумасшествия" должна быть своего рода вариацией. В Ковент-Гардене одновременно я был тронут чудесным музыкальным исполнением главной роли Марго. Но меня произвело большое впечатление высокий уровень всей труппы. "Мне бы хотелось танцевать здесь", - подумал я.

Было очень интересно увидеть воочию многих танцовщиков, имена которых я уже знал по печати и фотографиям. В Кировском театре у нас хорошая библиотека, которая получает иностранные журналы со всего мира. Я узнавал многие лица.

Казалось, что Марго самой доставляло удовольствие водить меня повсюду под видом молодого студента с придуманным именем. Она даже инкогнито ввела меня в один из классов королевского балета.

Моя "маскировка" была столь хороша, что один из танцовщиков и это вполне естественно, начал возмущаться, когда я по наивности начал переодеваться в его уборной.

В это же время я встретился также с энергичным директором Королевского балета Нинет де Валуа. Мы обнаружили с ней, что, по странной случайности, ее первый визит в Кировский театр совпал с моим первым выступлением. Ее компетентные, решительные манеры, подвижность, вероятно, перешедшая к ней от ее ирландских предков, - все это создает впечатление замечательной личности. Я слышал, что есть что-то общее между ирландским и русским характерами.

Через пять дней я вернулся в Париж. К этому времени обо всем было договорено, и я так и не был опознан прессой. Я должен был на концерте исполнить па де де с Розеллой, и английский хореограф Фредерик Аштон хотел поставить для меня сольный номер. Но гораздо более важным было то, что в лице Марго Фонтейн я нашел надежного друга.

Еще оставалось несколько месяцев до окончания моего контракта с труппой де Куэваса. Я присоединился к ней для поездки в Израиль. В Средиземноморские страны я ехал не в первый раз. С Кировским театром я выступал уже в Каире и Бейруте. Я был рад вернуться к теплу и солнечному свету, и странно, но эта страна показалось мне уже знакомой. Пейзажи с маленькими расположенными близко друг к другу деревнями, и города, где очень старые и очень новые постройки стоят бок о бок, напомнили мне южную Украину. Но и не только это. Повсюду встречал я русских, только недавно эмигрировавших на свою новую родину.

Как обычно, я работал очень напряженно. Я танцевал два, иногда три раза в неделю такие партии, как "Спящая красавица" или па де де Черного лебедя. Но в свое свободное время я сумел многое увидеть в этой стране и получил от этого громадное удовольствие. Пятеро из нас наняли машину, и мы много ездили, купались и грелись на солнце (хотя это было всегда за несколько недель до рождества). Посетили места, связанные с библейской историей. Израильтяне произвели на меня впечатление очень сердечного народа, очень юного и доброго.

Но я еще должен был съездить в Лондон для репетиции моего первого выступления перед лондонским зрителем. Я начал работать с Аштоном над сольным номером. Музыку я выбрал сам - трагическую поэму Скрябина. Я особенно любил эту вещь. У меня были собственные мысли по поводу самого духа этого произведения. Я узнал, что Аштон (спокойный и очень восприимчивый) на самом деле не любит сочинять танец до тех пор, пока он не узнает и полностью не поймет свой материал, и он продолжает работать до тех пор, пока не сможет использовать все возможности. Работа с ним доставила мне громадную радость, и я верю, что теперь, когда он знает меня уже гораздо лучше, мы сможем сделать вместе еще более интересные номера.

Гала-концерт, на котором мне приятно было встретиться с английскими танцовщиком Джоном Гиплином и некоторыми друзьями из Дании, прошел хорошо. Правда, воображение некоторых критиков привело их к мысли, что я выбрал трагическую поэму из-за ее названия, что я старался передать через нее что-то из своей собственной судьбы. Но я совсем не воспринимаю себя так трагически. Я выбрал эту музыку просто потому, что она мне нравилась.

Особенно я был тронут телеграммой, которую я нашел в своей уборной в Друри Лейн, когда я пришел туда, чтобы переодеться и загримироваться. В ней мне желали счастья, она была подписана зрителем из Ленинграда.

Но я не мог задерживаться в Лондоне. Я должен был сразу же лететь в Гамбург для выступлений там с труппой Куэваса. Там меня ждал неприятный сюрприз. Вместо выступления в целом спектакле "Спящая красавица" мне предстояло исполнить только второй акт. Но и не только это. Вместо прекрасного оперного театра нам предстояло выступать в помещении театра-кабаре, расположенного в том же районе, где помещались известные ночные клубы.

Это очень расстроило меня. Я находился у себя в отеле в очень подавленном настроении, когда позвонил телефон и мне сказали, что спектакль полностью отменяется, но не по личным причинам, а из-за того, что какой-то рабочий сцены нажал не на ту кнопку. В результате тонны воды противопожарной системы обрушились на дорогие декорации. Этот поток было невозможно остановить, и вся сцена оказалась залита водой. В конце концов, декорации были спасены, но Лоррейн был близок к потере самого дорогого сокровища.

Я успокоился тем, что поспешно улетел в Мюнхен, чтобы увидеть там первое представление "Лебединого озера" Эрика Бруна. Впереди меня ждало удовольствие станцевать "Жизель" с французской балериной Иветт Шовире. Я видел ее еще в России. Казалось, что на сцене мы живем одним общим чувством, и спектакль этот обоим нам доставил большое удовлетворение. Меня спрашивали иногда, не нахожу ли я стиль Шовире специфически французским. Я не могу сказать, чтобы я это заметил. Она - выдающаяся балерина, и каждый артист балета имеет свой собственный стиль.

И другой вопрос, который мне задавали, не нахожу ли я трудным для себя танцевать с балериной значительно старше меня. Конечно же, нет. Когда танцуешь с партнершей, мы оба находимся в создаваемых нами образах и не думаешь ни о каком возрасте. Когда я в Ленинграде впервые танцевал "Лауренсию" с Дудинской, мне было 19, а ей 49. В этом балете партия очень эмоциональная, очень сильная, отнюдь не сентиментальная. Вопрос о возрасте просто не возникал.

К тому времени, о котором идет сейчас речь, я уже достиг одной из своих целей - увидел разные страны и различных танцовщиков. Теперь у меня появился шанс попробовать, пока еще самым скромным образом, осуществить другое мое желание - самому создавать танцы - стать хореографом.

Это произошло в Каннах. Я прилетел туда, чтобы встретиться там с Розеллой Хайтауэр, Эриком Бруном и американской танцовщицей Соней Аровой. Мы решили образовать небольшую труппу и создать свою собственную программу. Мой вклад в нее - новый вариант медленного адажио из известного па де де из "Щелкунчика" и па де катр на музыку Глазунова. Я сделал это, мы разучили их с Розеллой, а позднее с этим выступали по лондонскому телевидению и в Париже. Мы также работали над номерами, поставленными Эриком на музыку Баха "Токката" и фуги "Фантазия на испанские темы".

Дата добавления: 2015-08-28