Структурообразующим началом, стягивающим воедино весь разнородный материал поэмы, является проблема памяти. Она заявлена в эпиграфе ко всей поэме – «Deus conservat omnia» («Бог хранит все»), и

Структурообразующим началом, стягивающим воедино весь разнородный материал поэмы, является проблема памяти. Она заявлена в эпиграфе ко всей поэме – «Deus conservat omnia» («Бог хранит все»), и определяет авторскую концепцию времени, в основе которой лежит представление о взаимопроницаемости временных пластов: «Как в прошедшем грядущее зреет,/ Так в грядущем прошлое тлеет –/ Страшный праздник мертвой листвы». Это становится возможным благодаря доминированию в поэме субъективного сознания героини, усваивающей функции автора, в результате чего, с одной стороны, художественное время поэмы оказывается ограниченно рамками ее памяти, а с другой, становится возможным свободное движение по временному потоку (наиболее последовательно это отражено в ремарках, например: «Угол Марсова Поля. Дом, построенный в начале XIX века братьями Адамини. В него будет прямое попадание авиабомбы в 1942 году» – 1913 год выступает точкой пересечения XIX и ХХ веков)[1]. При этом настоящее воспринимается как момент взаимопересечения прошлого и будущего, что обеспечивает единство временного потока, продекларированное в эпиграфе ко второй части – «In my beginning is my end. T.S. Eliot» («В моем начале мой конец»). На образном уровне знаками взаимозависимости временных пластов выступают образы клена, сопровождающего лирическую героиню на протяжении всей поэмы, и сирени; причем, первый из них соотнесен с ее прошлым и настоящим, а второй – с темой Гостя из Будущего.

Концепция времени-памяти находит отражение в каждой части поэмы, при этом происходит традиционное для поздней лирики Ахматовой тесное соотнесение интимно-личностного, общеисторического и вечностного планов. Так, в первой части – «Вместо предисловия» – соединение временных пластов достигается посвящением произведения памяти «ее первых слушателей – моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады», специфика адресации дает возможность расширить границы лирического переживания, не случайно здесь впервые заявлен образ «тайного хора», соотносимый с характерной для данного периода творчества концепцией поэтического слова[2] и, как следствие этого, восстанавливающего функциональную основу античного хора. Система посвящений также позволяет обозначить неразрывную нить времени: палимпсестная природа[3] первого «Посвящения» создает эффект оживающего прошлого, что в дальнейшем мотивирует появление гофминианы, «Второе посвящение» с помощью мотива моления о чаше демонстрирует внутреннюю взаимозависимость временного потока, что и создает основу для предощущения будущего в «Третьем и последнем» посвящении (во «Вступлении» все это приобретает форму декларации). В первой части поэмы – «Девятьсот тринадцатый год» и «Эпилоге» – целостность времени обеспечивается доминированием в структуре образа лирической героини принципа двойничества, а в «Решке» эквивалентом этого выступает отождествление ее образа с «безмолвным хором». Психологическую убедительность подобной концепции времени придает атмосфера постоянного предощущения будущего, по словам Ахматовой, заставляющая воспринимать данное произведение как поэму «Канунов, Сочельников»: «Ощущение Канунов, сочельников – ось, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель… Это то дыхание, которое приводит в движение все детали и самый окружающий воздух. (Ветер завтрашнего дня)». Созданию этой атмосферы способствуют лейтмотивный образ «венчальной свечи», мотивы святочного гадания и страшного суда – «последнего срока» и связанная с ним идея возмездия, а также две стержневые даты – 1913 и 1940 годы.

Проблема памяти решается Ахматовой в этическом аспекте, не случайно, в поэме разводятся понятия «помнить» и «вспомнить»: «Между «помнить» и «вспомнить», други,/ Расстояние, как от Луги/ До страны атласный баут»; причем, упоминание Италии становится семантически значимым, позволяя восстановить семантику карнавальности. В противовес этому память осмысляется как этический акт; подтверждением этого выступает образ лирической героини, как и в лирике этого времени героиня стремится к отождествлению себя с ликом времени, воплощением этого в поэме становится особая структура образа лирической героини, основу которой составляет принцип двойничества. В первой части помимо появления тени автора из 1913 года («Но мне страшно: войду сама я,/ Кружевную шаль не снимая,/ Улыбнусь всем и замолчу./ С той, какою была когда-то/ В ожерелье черных агатов/ До долины Иосафата/ Снова встретиться не хочу…»), лирическая героиня вступает в отношения двойничества с героиней «Петербургской повести». Свидетельством этого может служить декларативное утверждение – «Ты – один из моих двойников» (ч. 1, гл. 2), а также своеобразное двоение героини «Петербургской повести» в ремарках ко второй главе: «Над кроватью три портрета хозяйки дома в ролях. Справа она – Козлоногая, посредине – путаница, слева – портрет в тени. Одним кажется, что это Коломбина, другим – Донна Анна (из «Шагов Командора»)». Три первых образа соответствуют сценическим ролям прототипа героини «Петербургской повести» – актрисе Ольге Глебовой-Судейкиной, упоминание же Донны Анны способствует ассоциативному подключению к данному образному ряду автора – героя, причем, конкретизация текста-источника (А. Блок «Шаги командора») позволяет сакцентировать мотив совиновности героини трагедии истории: «Донна Анна в смертный час твой встанет./ Анна встанет в смертный час». В «Решке» отождествление героини с ликом времени достигается за сет ее отождествления с судьбой жертв «железного века», характерного для «Вместо предисловия» и «Реквиема» – XIII – XV; возникает традиционная символизация подобного тождества, основой которой становится движение от констатации женской участи в «стране – застенке» (XIII) к литературным параллелям (Обезумевшие Гекубы/ И Кассандры из Чухломы») и обозначение себя как голоса времени («Скоро мне нужна будет лира»). В «Эпилоге» Ахматова вновь возвращается к принципу двойничества в структуре образа своей героини, причем, как и в первой главе, ее двойниками становятся образы, выступающие символами эпохи, теперь это образ заключенного в лагере: «А за проволокой колючей,/ В самом сердце тайги дремучей/ Я не знаю, который год,/ Ставший горстью лагерной пыли,/ Ставший сказкой из страшной были,/ Мой двойник на допрос идет». Подобная структура образа дает возможность, с одной стороны показать динамику исторического времени и нагнетение катастрофичности ХХ века, а с другой, подчеркнуть значимый для поэмы мотив совиновности героини всему происходящему и ответственности перед высшим и вечным, воплощением которого становится образ Судьбы. Напрямую этот образ заявлен в XV фрагменте «Решки», его предваряет упоминания двух знаковых имен – «Скоро мне нужна будет лира,/ Но Софокла уже, не Шекспира», позволяющих прояснить семантику данного образа: Ахматова обыгрывает традиционные литературоведческие представления о «трагедии вины» Шекспира и «трагедии рока» Софокла, что позволяет продемонстрировать еще одну грань образа лирической героини: «трагедия вины» Шекспира становится обозначением мотива личной совиновности героини, «трагедия рока» Софокла делает ее участницей «безмолвного хора», семантика которого сопоставима с смысловым наполнением хора в античной трагедии. В остальном символика Судьбы раскрывается через следующий образный ряд: ветер – Реквием – Тишина.

Образ ветра олицетворяет собой временную динамику и в этом смысле сближается с категорией памяти, в соответствии с этим он реализует взгляд на историю сверху, приобретая не только функцию обобщения, но и пророческую функцию. Развитие образа ветра связывается все с тем же принципом нагнетения катастрофизма ХХ века. Свидетельством этого становится определение ветра как субъекта высказывания в третей главе первой части, представляющей собой выявление предпосылок катастрофизма истории ХХ века: «Ветер не то вспоминая, не то пророчествуя бормочет…»; в ремарке ко второй части происходит сближение образов ветра и реквиема: «В печной трубе воет ветер, и в этом вое можно угадать глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема»; пророческая функция ветра вновь повторяется в XI части «Решки»: «И особенно, если снится/ То, что с нами должно случиться:/ Смерть повсюду – город в огне,/ И Ташкент в цвету подвенечном…/ Скоро там о верном и вечном/ Ветр азийский расскажет мне».

Реквием – заупокойное богослужение с мольбой о вечном покое, также связывается в художественном сознании Ахматовой с категорией памяти, включающей в себя семантику этического долга, которая позволяет соотнести ее с Судьбой. В «Поэме без героя» Реквием существует не столько как самостоятельная тема, сколько как образ, расширяющий контекстуальные рамки произведения уже не в сфере культуры, чему способствует широкое включение реминисцентного ряда и приема палимпсеста, а в границах собственного ахматовского творчества, что обеспечивает традиционное для ее поздних произведений подключение интимно-личностного плана. Помимо Реквиема эту же функцию выполняет своеобразная персонификация произведений – самой поэмы («столетней чаровницы») и «Седьмой» (последней из «Северных элегий»). Тишина же выступает своего рода «музыкальным» аккомпанементом Реквиема, при этом Тишина противопоставлена молчанию как отличительной примете эпохи «железного века»; молчание всегда носит вынужденный характер – «безмолвие великой молчальницы-эпохи» (IX фрагмент второй части[4]).

Соотнесение героини с ликом Судьбы становится возможным только осмысление собственной совиновности происходящему, что и мотивирует воскрешение нескольких ключевых моментов катастрофической истории ХХ века («Девятьсот тринадцатый год» и 1940 год). Подтверждением этого является рассмотрение арлекинады 1913 года через призму «моления о чаше»: «Сплю –/ мне снится молодость наша,/ Та, ЕГО миновавшая чаша;/ Я ее тебе наяву,/ Если хочешь, отдам на память,/ Словно в глине чистое пламя/ Иль подснежник в могильном рву» – «Второе посвящение». В данном контексте «моление о чаше» оказывается тождественно семантике Страшного суда, ассоциируясь с ХХ веком; упоминание субъекта «моления» – «Его» оказывается спроецировано на героя «Петербургской повести», адресата «Первого посвящения», покончившего жизнь самоубийством накануне первой мировой войны, которая становится точкой отсчета «настоящего двадцатого века». Свидетельством подключения лирической героини к этому процессу становятся первые строки второй главы первой части, в которых происходит ассоциативное включение символики креста посредством развития мотива «моления о чаше» («Распахнулась атласная шубка!/ Не сердись на меня, Голубка,/ Что коснусь я этого кубка:/ Не тебя, а себя казню»), позволяющее обозначить особый характер памяти как крестного пути, который проходит лирическая героиня – «Не тебя, а себя казню».

Суд над эпохой и над собой выступает необходимым условием осознания целостности времени-памяти, перехода к грядущему; поэтому арлекинада тесно соотнесена с темой Гостя из будущего и мотивом Страшного суда/«последнего срока». При этом Ахматова рассматривает эстетический феномен «серебряного века» в этическом аспекте; ключом к такому прочтению становится подзаголовок первой части – «Петербургская повесть», и эпиграф из «Евгения Онегина», предваряющий эту часть – «С Татьяной нам не ворожить». В первом случае обыгрывается разность подходов в интерпретации петербургского текста во «Вступлении» и основной части пушкинского «Медного всадника» – позитивная семантика Петербурга во «Вступлении» обусловлена господством эстетической составляющей, трагедийная символика основной части связана с появлением этической точки зрения. Эпиграф из пушкинского романа, отсылающий к эпизоду сна Татьяны, в котором обозначается вторая грань образа Онегина, также создает основу для восприятия «серебряного века» с двух полярных точек зрения. Эпоха 1913 года раскрывается в «Поэме без героя» через концепцию трагической вины, именно поэтому, обобщая в «Решке» символику первой части, лирическая героиня упоминает имя Шекспира, противопоставляя его Софоклу. Сущность трагической вины заключается в создании маскарадного ада, культивируемого демонизма[5], как следствие этого знаковые приметы, закрепленные ранее за петербургским мифом, распространяются на всю эпоху (формальным основанием этого выступает подзаголовок первой части поэмы – «Петербургская повесть»), к их числу относятся театральность, литературность и маскарадность. Все пространство первой части предстает как бесконечное расширение театральной сцены, превращающее жизнь в сценическое действо. Это определяет цепь специфику пространственных характеристик, так местом разыгрывания арлекинады становится «комната автора» превращающаяся в «Белый зеркальный зал»; при этом зеркальность утрачивает номинативный характер (в ремарке в первой главе первой части «зеркальный» рассматривается лишь как указание на одно из мест Фонтанного Дома, где жила Ахматова, в ремарке же внутри главы «зеркальный» выступает как уточняющий признак, приобретающий самостоятельное значение – «Белый (зеркальный) зал») и начинает моделировать окружающее пространство, формируя хронотоп зазеркалья, тождественный пространству сцены: «А для них расступились стены,/ Вспыхнул свет, завыли сирены/ И, как купол, вспух потолок». Смысловым наполнением подобного хронотопа становится выявление нравственно-этического содержания времени, формальным признаком, позволяющим выявить это становится способность или неспособность отражаться в зеркалах, последнее качество оказывается косвенным обозначением призрачности героев, отсылающих к символике романтического образа двойника воспринятого в изначальном смысле как «пустого приведенья» (данная связь подчеркивается также неоднократным обозначением происходящего как «полночной Гофманианы»). В противовес этому способность отразиться в зеркале получает позитивное истолкование и включается в решение темы «Гостя из будущего»: «Звук шагов, тех, которых нету,/ По сияющему паркету/ И сигары синий дымок./ И во всех зеркалах отразился/ Человек, что не появился/ И проникнуть в тот зал не мог./ От не лучше других и не хуже,/ Но не веет летейской стужей,/ И в руке его теплота./ Гость из Будущего! – Неужели/ Он придет ко мне в самом деле,/ Повернув налево с моста?». Таким образом, герои арлекинады соединяют характеристики призрачности и театральности (свидетельством последнего становится устойчивое определение – «маски»). Во второй главе мансардное окошко в спальне героини «Петербургской повести» выполняет роль сценического занавеса, раздвигаемого «мейерхольдовскими арапчатами». Указание на это в ремарке – «За мансардным окном арапчата играют в снежки», получает дальнейшую конкретизацию в самой главе, при этом постоянное упоминание имени Мейерхольда позволяет утвердить театрализацию жизни как основную примету культуры «серебряного века». Соотнесение же мансардного окошка, воспринимаемого в качестве сценического занавеса, и открывающегося пространства Петербурга – «А вокруг старый город Питер,/ Что народу бока повытер…», создает основу для проецирования сценических ассоциаций на весь петербургский мир; усилением подобного уподобления становится эффект однородности сцены и жизни, возникающий благодаря включение в единый синонимичный ряд разнопорядковых явлений: «До смешного близка развязка;/ Из-за ширм Петрушкина маска/ Вкруг костров кучерская пляска,/ Над дворцом черно-желтый стяг…». При этом, как и в первой главе, сценическая символика сочетается с инфернальной семантикой, появляющейся за счет парафраза из пушкинского «Медного всадника», вобравшего в себя все реминисцентные пласты литературы «серебряного века»: «Ветер, полный балтийской соли,/ Бал метелей на Марсовом Поле/ И невидимый звон копыт…». Подобное восприятие Петербурга поддерживается общей семантикой петербургского мифа, сложившегося в русской литературе начала ХХ века. Свидетельством этого становится расширение символики петербургского мифа, включающей в себя уже не столько социальный компонент, сколько моделирующей представление о едином периоде российской истории, воплощением однородности петербургского этапа является соотнесение концов и начал; Петербург контаминирует российскую историю нескольких веков, соединяя разновременные знаковые имена: «И царицей Авдотьей заклятый,/ Достоевский и бесноватый,/ Город в свой уходил туман». Помимо этого развитием содержания петербургского мифа является сочетание внешней конкретности, рельефности и символизации внутреннего содержания, выстроенной на основе общего для русской литературы истолкования образа Петербурга в контексте маринистической символики («Медный всадник» Пушкина – «Камень» Мандельштама и т.д.); метафорическое уподобление Петербурга морской стихии перерастает в определение динамичности как сущностной черты Петербурга, однако, если для Мандельштама это становится свидетельством тождества петербургского и природного бытия, то в «Поэме без героя» это вновь наполняется инфернальной семантикой, развитием проклятья «царицы Авдотьи», доминирующий мотив движения, создающий эффект неуловимости, текучести («город плыл», «приближалась медленно тень», «ветер рвал», «город в свой уходил туман»), перекликается с легендой и возникновении Петербурга в одноименном романе Белого, пародирующем миф о рождении Афродиты из морской пены (Петербург представляет собой застывшую морскую пену от приближения к этим берегам Летучего голландца). Особенный характер петербургского бытия 1913 года, его принципиально иное содержание по отношению к семантике Ленинграда поддерживается динамичным развитием системы эпиграфов и посвящений, предпосланных «Эпилогу», от совокупности социокультурный масок, отражающих инфернальную природу города («Быть пусту месту сему…», «Да пустыни немых площадей,/ Где казнили людей до рассвета» Анненский) до интимно-личностного его восприятия (Люблю тебя, Петра творенье!» Пушкин, «Моему городу»).

Сценичность и театрализация жизни эпохи 1913 года, наполняющие ее внутренним демонизмом, ярче всего раскрывается в интермедии и событийной канве первой главы, связанных между собой именно этой семантикой, а также через особый характер повествования. Интермедия «Через площадку» снимает грань между сценой («Козлоногая») и жизнью (обрывки фраз, восстанавливающих картину богемной жизни в первой строфе), превращает историческую драму (упоминание madame de Lamballe) в элемент демонического спектакля (сцена на «вершине гетевского Брокена»), демонстрирует теневую природу героини «Петербургской повести» («… появляется Она же (а может быть – ее тень)»). Событийная канва первой части вызывает ассоциации с арлекинадой, мотивируемые развертыванием сценической маски героини «петербургской повести» – Коломбина; соответственно любовный треугольник укладывается в традиционную для «серебряного века» историю Коломбины – Пьеро – Арлекина, благодаря чему любовная коллизия становится концентрированным выражением сути эпохи, образы героев, принимающих в ней участие, приобретают знаковый характер, отражающий дух времени. Героиня «Петербургской повести» отождествляется со своими сценическими ипостасями – Коломбина, Козлоногая, Путаница-Психея, реализуя тем самым основную тенденцию эпохи – театрализацию бытия (не случайно не только образ героини, но и окружающее ее пространство включается в систему театральных ассоциаций – «Дом пестрей комедьянской фуры,/ Облупившиеся амуры/ Охраняют Венерин алтарь. <…> Вся в цветах, как весна Боттичелли,/ Ты друзей принимала в постели…»). Образ второго героя арлекинады создается через призму блоковской лирики (например, стихотворений «В ресторане», «Шаги Командора»), его собственного образа, созданного в живописи (портрет К. Сомова) и его авторского статуса, реализуя тем самым принцип жизнетворчества, мотивирующий феномен театрализации жизни: «Демон сам с улыбкой Тамары,/ Но какие таятся чары/ В этом страшном дымном лице:/ Плоть, почти что ставшая духом./ И античный локон над ухом –/ Все таинственно в пришельце./ Это он в переполненном зале/ Слал ту черную розу в бокале/ Или все это было сном?/ С мертвым сердцем и мертвым взором/ Он ли встретился с Командором,/ В тот пробравшись проклятый дом?/ И его поведано словом,/ Как вы были в пространстве новом,/ Как вне времени были вы, –/ И в каких хрусталях полярных,/ И в каких сияньях янтарных/ Там, у устья Леты – Невы». Помимо этого образ данного героя становится отражением еще одной черты культуры «серебряного века» – нивелирования этических координат, совмещения крайностей добра и зла: «Гавриил или Мефистофель/ Твой, красавица, паладин?». Воссоздание внутренней сути эпохи 1913 года помимо культурных ассоциаций в структуре образов героев «Петербургской повести» достигается развитием интертекстуальной природы первой части, превращающей ее в одну большую цитату, составленную из совокупности текстов той эпохи.

В целом эпоха получает амбивалентную характеристику, сочетающую эстетическое любование с моральным осуждением. Достижению этого способствует сложность структуры образа лирической героини, совмещающей две точки зрения (отношения двойничества с героиней «Петербургской повести» позволяют обозначить взгляд на происходящее изнутри, наличие в образе лирической героини авторской функции мотивирует восприятие извне, графически эти части чаще всего выделяются курсивом) и сталкивающий приметы театрализации жизни, жизнетворчества, сценичности с признаками реальной действительности: «Все уже на местах. Как надо;/ Пятым актом из Летнего сада/ Пахнет… Признак цусимского ада/ Тут же. – Пьяный поет моряк…»; в третей главе первой части эту роль выполняет противопоставление календарного и «Настоящего Двадцатого Века»; в четвертой главе самоубийство «драгунского Пьеро» оттеняется картиной реальной трагедии истории: «Гляди:/ Не в проклятых Мазурских болотах,/ Не на синих карпатских высотах…/ Он – на твой порог!/ Поперек./ Да простит тебя Бог!/ (Сколько гибелей шло к поэту,/ Глупый мальчик: он выбрал эту, –/ Первых он не стерпел обид,/ Он не знал, на каком пороге/ Он стоит и какой дороги/ Перед ним откроется вид…)».

Реальность исторической катастрофы раскрывается в «Решке» и «Эпилоге», маскарадный ад сменяется подлинным трагизмом реальной жизни, воплощающимся в образе страны-застенка; причем, как и в отношении эпохи 1913 года суть исторического времени раскрывается через особый характер творчества. Жизнетворчество, выражающее суть культуры «серебряного века» сменяется авторской рефлексией в отношении собственного творчества, художественным воплощением которой выступает реализации функции автора в структуре образа лирической героини: диалог автора и редактора, отношения автора и Поэмы в «Решке», трансформация образа автора в «Эпилоге». Разговор редактора и автора позволяет окончательно обозначить особую природу первой части, благодаря чему становится возможен переход от обозначения жизнетворческой установки культуры «серебряного века» к отношениям художника и его творчества. Диалог активизирует авторскую функцию лирической героини, превращая позицию наблюдателя, которую она демонстрирует в первой части в активную творческую установку. Это достигается соотнесенностью с «Первым посвящением», декларирующим свою палимпсестную природу: «… а так как мне бумаги не хватило,/ Я на твоем пишу черновике./ и вот чужое слово проступает/ И, как тогда снежинка на руке,/ Доверчиво и без упрека тает./ И темные ресницы Антиноя/ Вдруг поднялись – и там зеленый дым,/ И ветерком повеяло родным…/ Не море ли?/ Нет, это только хвоя/ Могильная, и в накипаньи пен/ Все ближе,ближе…/ Marche funebre…/ Шопен…». Взаимодействие своего и чужого текста, ассоциативно соотносимое с пограничной ситуацией жизни и смерти («снежинка на руке» как напоминание о «морозной ночи» гибели «драгунского пьеро»/поэта) и с арлекинадой, понятой в контексте «моления о чаше» («И сама я была не рада,/ Этой адской арлекинады/ Издалека заслышав вой./ Все надеялась я, что мимо/ Белой залы, как хлопья дыма,/ Пронесется сквозь сумрак хвой») моделирует иное понимание жизнетворчества как этического акта. Лирическая героиня, выступающая в роли автора, проясняя редактору содержание своего произведения, развивает именно это понимание творчества: «Я ответила: «Там их трое –/ Главный был наряжен верстою,/ А другой как демон одет, –/ Чтоб они столетьям достались,/ Их стихи за них постарались,/ Третий прожил лишь двадцать лет» (прототипической основой двух первых героев выступают Маяковский и Блок, образ третьего связывается с именем Всеволода Гавриловича Князева). В результате этическое понимание творческого акта формирует особую систему отношений художника и его произведения, в которой творчество посредством отождествления с образом «тайного хора»/«рокового хора» становится отражением трагического лика времени, и именно в этом качестве выступает единственным оправданием жизни творца, получая над ним абсолютную власть; это представляет собой трансформацию романтической концепции творчества, в которой место «языка» бытия занимает этическая сущность времени. Зависимость поэта от направляющей энергии творчества декларируется в «Вместо предисловия», в «Послесловии» к первой части, а затем развивается в XXIII – XXVII фрагментах второй части, в которых проясняется новая сущность романтической поэмы, причем, имитация литературоведческого определения жанровой природы становится еще одним свидетельством изменившихся отношений искусства и художника[6]. Восстанавливая романтическое представление о творческой одержимости поэта, Ахматова демонстрирует процесс самоопределения своего произведения, когда сталкиваются попытка лирической героини включить Поэму в предшествующую литературную традицию (XXV) и декларативное утверждение Поэмой собственной исключительности, вписанности в природный контекст – «Вовсе нет у меня родословной,/ Кроме солнечной и баснословной,/ И привел меня сам Июль». Упоминание Июля в этом контексте позволяет соотнести Поэму с темой Гостя из будущего и обозначить ее укорененность в будущем («ветер завтрашнего дня»), делающем ее единственным оправданием жизни лирической героини.

[1] В «Прозе о поэме» Ахматова характеризует эту особенность структуры следующим образом: «… поэма перерастает в мои воспоминания, которые по крайней мере один раз в год (часто в декабре) требуют, чтобы я с ними что-нибудь сделала»

[2]

[3]

[4]

[5]

[6] Помимо этого зависимость творца от собственного произведения утверждается в первом фрагменте «Может быть из дневника» и <Из записных книжек> («Проза и поэме»).

Дата добавления: 2015-08-28