Мир кино – мир, расчлененный на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего возникает возможность многообразных комбинаций там, где их нет в реальной жизни. Так

Мир кино – мир, расчлененный на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего возникает возможность многообразных комбинаций там, где их нет в реальной жизни. Так строится изобразительный художественный мир экрана.

Монтаж - франц. montage сборка, склейка.

Как пример максимального извлечения значений и свойств из использования монтажа, хочу проанализировать картину А. Тарковского “Зеркало”.

Почему именно ее. Ну, во-первых, потому что монтируются в ней не сюжетные перипетии и ходы, а человеческие воспоминания, обрывки из них, и хроника времен этих самых воспоминаний.

А во-вторых,…просто потому, что, на мой взгляд, – это выдающееся творение выдающегося художника, достойный пример раскрытия возможностей монтажа, в котором опыт человека сопрягается с опытом человечества.

События в их последовательности сами по себе не имеют никакого значения. Смысл всего возникает из сопоставления эпизодов прошлого с авторским отношением к этому прошлому и жизни как таковой. В фильме отражен процесс созревания фильма, его замысла, а самого фильма как бы нет. И причина этому – материал, на котором он строится.

Картина начинается с “документального” куска – сеанса гипноза заикающегося мальчика, который по завершении его четко и ясно говорит: “Я могу говорить”. Далее следует титр названия фильма “Зеркало”. И фильм начинается “второй раз”: Автор решает для себя говорить.

Экспозиция – забор, как плоскость зеркала, отделяющая внутренний мир Автора от внешнего мира. На заборе сидит Мать, ожидающая из внешнего мира возвращения Отца, который никогда уже не вернется. Но приходит заблудившийся врач, ломает этот забор, эту грань, и уходит, а мы, зрители, остаемся погруженными в сознание Автора.

И углубляемся вместе с ним в его память. Никаких событий, просто обыденная действительность, но та, за которую он чувствует вину перед Матерью до сих пор. Эта сцена монтируется через пожар, а, если более глубоко, через дождь в сцене реально полыхающего дома и через его отсутствие в восприятии пожара Матерью, когда она лишь умывается колодезной водой. Этот кадр не раскрывает, но тонко намекает на характер матери.

Через отблески пожара он сопоставляется со спящим мальчиком - Автором, на котором отражаются блики пламени. Мальчик просыпается дважды. Второй раз во сне. Столь интимная сцена этого сна, где Отец моет Матери голову, монтируется через пролетающего белого голубя (сей символ неоднократно появится в картине), переходя в столь значимую для Тарковского а, следовательно, и для нашего восприятия фильма, воду, бьющую с потолка, силой своей разрушающую все вокруг. И Мать, проходя под струями этой воды, переходит за ту сторону зеркала, появившись там совершенно сухой и отразившись в картине Леонардо да Винчи той, которой является в настоящее время. Картина показана как зеркало времени, с которого мать рукой стирает водяной пар.

Через руку, держащую горящую ветку (кадр появится в картине еще чуть позже), сцена монтируется с настоящим временем, реальностью Автора – звонком матери, пробуждающим его ото сна. Автор извиняется перед матерью за что-то, в чем он, может быть, виноват, но слышит лишь гудки на том конце провода.

А. Тарковский монтирует этот кадр со следующим по смыслу сказанного в первом. Сын представляет, как его мать ведет себя с другим людьми, как эти люди относятся к ней, но, представляя ее молодой, он судит ее со своего нынешнего возрастного положения. Через слова Лизы он выражает свое собственное отношение к ней, но отношение сегодняшнего дня. Сцена в душе, где у Матери перестает течь вода, через кадр пожара (кадр, в котором у нее вода тоже отсутствовала) монтируется с настоящим временем, временем, в котором существует Сын, его жена и Игнат: с кадром, в котором он подтверждает слова жены, что последняя похожа на его мать. И далее жена заявляет Автору, что он только требует – это то, в чем обвинял Автор, через слова Лизы, свою Мать. И он опять погружается в воспоминания, но Игнат, по словам жены, похожий на своего отца, а, по мнению Автора, совершенно на него не похожий (что выяснится позже, но отношения раскрываются уже сейчас), выводит Автора из воспоминаний, раздражая его. Кадр заканчивается словами Автора о том, что он удаляется от матери и ничего не может с этим поделать, и смыслово монтируется со сценой с испанцами, которые удалились от родины и ничего не могут с этим поделать.

“Игнат очень хочет пожить с тобой” – фраза жены монтируется с кадром испанца, который вспоминает Испанию, мечтает о ней, с испанской хроникой боя матадора с быком и с вводом войск в Испанию, развивая “тему корней”.

Слова Луисы о том, что она не может вернуться на родину, потому как у нее “муж русский и дети тоже русские” сопоставляется с хроникальными кадрами войны в Испании, отправки детей испанских бойцов в Советский Союз, под музыку фламенко, под которую три секунды назад “русская дочь” наконец станцевала фламенко, что еще раз подтверждает и углубляет тему корней, родины, расширяет понятие “Мать”, звучащее в этом фильме.

И в противовес военной хронике – кадр с летящими шарами в мирном небе, символом единения, кадры парада, возвещающего мирную жизнь. Через спокойную музыку (извиняюсь за необразованность, но не узнала чью), звучащую в этой хронике, монтируется с альбомом Леонардо да Винчи, листаемым Игнатом (мирная жизнь дает жизнь искусству), в котором образ матери заложен засушенным листочком. Еще один заложенная репродукция – несколько пар рук, сложенных в молебном жесте. А. Тарковский как бы сопоставляет образ матери с образом Бога, ставит их в единую нишу непреложной истины человека.

Но мать отвлекает Игната от альбома и уходит, оставляя один на один с Богом. Через этот смысл монтируется сцена со старой женщиной, которой Игнат читает письмо Пушкина к Чаадаеву об истории России как таковой и истории христианской России. Игнат читает письмо на фоне фотографии бабушки, то бишь Матери: но раздается звонок в дверь, и… Мать и внук трагически не узнают друг друга. Эти кадры опять же смыслово (как, впрочем, и вся картина) монтируются с исчезающим следом в реальности, оставленным горячей чашкой вдруг исчезнувшей гостьи.

В этой же реальности раздается телефонный звонок отца, и разговор его с Игнатом перетекает в воспоминания своего детства – мы опять оказываемся в сознании Сына. В воспоминании раскрывается образ первой любви Сына и первого же его Поступка. Но самое главное – Поступка военрука, подчеркнутого крупным планом его пульсирующего мозга.

Это воспоминание монтируется с хроникой Поступка Человечества, Человека “с большой буквы”, кадрами, в которых голые солдаты переходят озеро, таща за собой плоты с пушками. Потом опять кадры с военруком, опять солдаты, но уже другие, одетые, тащат в воде танк, деньги плавают вокруг. Бойцы идут по грязи, опять по воде, снова военрук. Опять грязь, вода, грязь, военрук. При этом монтаже, используемом Андреем Арсеньевичем, хроника воспринимается как воспоминания самого Автора, его личные переживания. Поступь истории и шаги отдельной человеческой личности вторят у А. Тарковского друг другу. Все это сопоставляется с закадровыми стихами о том, что бессмертие – в наших детях. Но какое будущие у наших детей? Кадры войны, оккупированных городов сталкивает А. Тарковский со взрывами салюта в честь победы и взрывом Хиросимы. Так какое же будущее у наших детей, у нашей Земли?

Новелла с военруком заканчивается эпизодом с птичкой, которая, подлетев, доверчиво садится на голову мальчика. Но тот берет ее в свои руки – и А. Тарковский сталкивает это с хроникой Южной Кореи, с этой толпой отчаявшихся людей, а следом ставит приход отца с его беспокойным вопросом: “А дети, дети где?” Этот кадр завершает пласт воспоминаний Автора, связанных с военным временем и он опять переносится в такое близкое и такое далекое детство. В коем есть альбом Леонардо да Винчи, который потом (если судить по логике жизни) будет листать его сын и, по логике фильма, уже листал его сын: альбом, символ непреходящих ценностей - таких, как искусство. Но А. Тарковский еще больше разрушает эту сцену противостояния Сына и его сестры, вторгая в нее голос отца, который кричит не его имя, а сестры, и, как стремительно появится, так же стремительно и исчезнет. И еще раз сталкивает этот кадр с картиной да Винчи, противопоставляя человеческой жизни жизнь произведения искусства, самого искусства: спокойного, вечного, незыблемого. Эта картина символизирует образ матери и монтируется следующим кадром – женой Сына, которая, словно смотря на картину, пеняет Автору на то, что он редко появляется у сына (Игната), продолжая конфликт отцов и детей, пережитый Сыном и его отцом в предыдущем кадре. Но Автор переводит этот конфликт в русло конфликта между Игнатом и его матерью, подсознательно нападая на жену за грехи его Матери. Эта сцена монтируется с кадром, в котором жена рассматривает фотографии, запечатлевшие ее и Мать Автора в одинаковых позах, с единым выражением лица, подчеркивающим их даже как будто бы внешнее сходство. Далее идут рассуждения Автора о том, что все его окружение, включая собственного сына, - никто. А за окном – шум дождя. И, говоря о писателе, как об авторе книги, которая должна быть поступком, и о поэте, как об авторе, который должен вызывать душевные потрясения, Автор имеет в виду себя. А за окном – Игнат и дождь, вода.

А. Тарковский вкладывает в уста жены вроде бы случайную фразу про явления Ангела Моисею: “Почему мне ничего такого никогда не являлось?” И противопоставляет кадр – ответ: “Мне с удивительной постоянностью снится один и тот же сон”. Шум дождя стихает. Появляются звуки леса, сопровождающие кадр воспоминания из детства, и закадровый текст, рассказывающий сон. Как только прекращается текст, начинается тревожная музыка, воспоминания перетекают в странной, подсознательно вызывающей тревогу, формы вазу, лежащий с ней рядом открытый перочинный нож, за которыми маленький (не только годами, но и размером по сравнению с этими предметами) Автор идет к дому (это и есть сцена сна).

Кадр дома, который пуст, сменяется кадром ветра, тоже несущего какую-то пустоту, разрушающего идиллический мир детства, дома: так же, как вода разрушала образ Матери в начале картины. Ветер что-то сыплет с деревьев, что-то очень похожее на хлещущие капли. И, когда Сын не сумел открыть дверь, попасть в дом, и дверь открывается сама, то с противоположной стороны дома, как в зеркальном отражении, льется вода. Кадры монтируются на ассоциативных повторениях формы капель воды и белых цветочков, стряхиваемых ветром, а также на противопоставлении звуков этих стихий.

Далее следует воспоминание о продаже сережек, кадр которого в первый момент смотрится как монтажный скачок, но спустя три секунды, когда раскрывается состояние Матери и Сына, и начинает лить дождь, ассоциативно возвращаешься к предыдущей сцене, и скачек этот сглаживается, не вызывая в памяти раздражения.

В следующем эпизоде Сын смотрит в зеркало и через него, а точнее, через отражающегося в нем Автора, зритель проходит в его сознание, в его мысли, и, сквозь новое зеркало в мире Автора, видит ту самую, любимую им рыжую девушку у огня с горящей веткой в руке. Но зеркало “закрывают”, и керосинка, колеблясь пламенем, все же гаснет. Через все кадры проходит колышущееся пламя огня, его отблески на лице Автора: пламя здесь выступает средством ассоциативного монтажа. Через погаснувшую керосинку, через эту темноту проступает отражение хозяйки дома, что стоит в реальности, по ту сторону зеркала для нас, потому как мы все еще находимся в сознании Автора и смотрим на нее и на Мать сквозь зеркало. А за кадром звук капающей воды возвращает нас в действительность, в “дождь на улице”.

Конец этого эпизода, когда Мать убивает петуха и перья летят на хозяйку, переходит в крупный план лица Матери на фоне льющий по бревенчатым стенам избы воды. И взгляд Матери, тяжелый взгляд ее, А. Тарковский монтирует со взглядом Отца - суть представление Автора о том, как Мать думает об отце. И через пролетающего белого голубя А. Тарковский опять возвращает зрителя в воспоминания Автора. Закадровые стихи и вновь пролетающий белый голубь монтируют действительность в воспоминаниях со сном, где Автор все же входит в дом, но дом опустевший, не жилой, чужой дом. Через зеркало в этом доме отражается душа Автора – мальчик с крынкой молока, маленький и одинокий в темноте дома, но откуда-то появляется свет, и он монтирует следующий кадр: Автор переплывает пруд, в котором отражается солнце, дающее предыдущее световое пятно, и Мать, на фоне леса.

Оставляя лес в той точке зрительного восприятия, в котором он находился в предыдущем кадре, А. Тарковский через вид этого леса в окне монтирует сцену прохода через дом и, панорамируя, выводит через окно в поле, по которому идет Автор, направляясь к старой Матери.

Следующий кадр можно было бы счесть за неумелый монтаж, но все же мне думается, что Андрей Арсеньевич, с таким мастерством смонтировав весь фильм, сделал этот скачок нарочно, резко выдернув зрителя из сознания Автора и его снов в действительность настоящего времени, в комнату, где на кровати он лежит умирающий. И предыдущий и этот кадр (что, впрочем было бы странно при других обстоятельствах), наполнены спокойствием и смотрятся единым ансамблем.

Кадр с умирающим Автором сопоставляется с предыдущим через голос за кадром, обладатель которого должен появиться из левой кромки экрана – слева же и появляется тело Автора.

Автор подбрасывает вверх птичку, и мы опять погружаемся в обрывки его памяти, уже приняв это правило игры – идет панорама его родного леса. Более технично эти два кадра монтируются через световое пятно на руке Автора и солнечный свет в том же месте зрительного восприятия в панораме леса. Кадр заканчивается крупным планом Матери на фоне травы, сопоставляясь со следующим через зелень леса. И все последующие кадры А. Тарковский монтирует через зеленый цвет, переходя со среднего плана на крупный, а далее - через черный цвет воды в колодце – к черной полости в кроне деревьев.

Эта пустота, появившаяся как в начале, так и в конце последней панорамы монтируется со взглядом Матери, направленным в сию пустоту. И снова через ее взгляд А. Тарковский переходит на общий план поля, по которому старая Мать ведет своих детей.

Для меня это один из самых ярких примеров использования ассоциативного монтажа в российском кинематографе второй половины двадцатого века.

В нем монтаж выступает не свойством кадра, и не свойством кино, а методом осуществления мыслительных операций нашего сознания.

Реферат по теме “Монтаж”

студентки 1 курса режиссуры игрового кино

Санкт-Петербургского государственного

университета кино и телевидения

гр. 651 а, Морозовой Оксаны

СПБГУКИТ, 2006

Дата добавления: 2015-08-28