Венецианская опера XVII века

Венецианская опера XVII века

В музыкально-исторических исследованиях сформировался обобщенный образ венецианской оперы XVII в.: публичный театр, спектакль, центральное положение в котором занимала зрелищность, репрезентативность; музыкальная драматургия, развивающая принципы, заложенные К. Монтеверди, которого считают основоположником венецианской оперной школы. Именно такой предстает венецианская опера в весьма авторитетных учебниках и монографиях А. А. Аберта, С. Ворстхорна, Д. Граута, Г. Кречмара, Т. Ливановой. Вместе в тем в последнее время в музыковедении наметилась тенденция к пересмотру и корректировке некоторых казавшихся ранее очевидными выводов. Так, например, появились статьи, в которых ставится под сомнение авторство Монтеверди как раз по отношению к тем фрагментам «Коронации Поппеи» (1643), преемственность которым усматривали в операх последующих десятилетий. Опубликованные данные о финансовой стороне функционирования публичных венецианских театров фактически отрицают распространенное мнение об общедоступности публичной оперы. Обнаруженные в 1980-90-е годы ранее неизвестные документы, партитуры, либретто позволили заполнить некоторые «белые пятна» в истории венецианской оперы.

Периодизация.

Первый этап – конец 1630-х – 1640-е гг., когда на пересечении нескольких традиций, рождался новый стиль. В это время сталкиваются два отношения к оперному жанру – примыкающее к старой традиции флорентийской музыкальной драмы и ведущее к новому пониманию оперы, прежде всего, как музыкального спектакля. Представителями «старой» традиции были Монтеверди, чье влияние нельзя переоценить, и поэты Дж. Бузенелло, Дж. Бадоаро. Новый стиль развивали композиторы и либреттисты более молодого поколения – Б. Феррари, Ф. Манелли, Ф. Кавалли, Ф. Сакрати, Ф. Лауренци, Дж. Фаустини, Дж. Чиконьини.

Центральный этап эволюции венецианской оперной традиции относят к 1650-ым – началу 1670-х гг. В творчестве композиторов А. Чести, П. Циани, Ф. Кавалли, А. Сарторио и либреттистов А. Аурели, Н. Минато венецианский тип оперного спектакля обрел свой окончательный вид. Это время гегемонии венецианской традиции, ставшей эталоном для всей Европы. Все более и более возрастающая роль музыки – то новое, что внесла венецианская традиция в оперу и что, наряду с остальными специфическими качествами, обеспечило в XVII в. ее не только общеитальянский, но и общеевропейский статус.

Поздний период существования оперы в Венеции (конец 1670-х – 1680‑е гг., композиторы – К. Паллавичино, Дж. Легренци, либреттисты – П. Дольфин, М. Норис) многие исследователи считают периодом кризиса, «заката» традиции. Он связан, с одной стороны, с внутренним содержанием спектакля и с другой, ‑ с распространением жанра по всей Европе, формированием новых школ (Рим, Неаполь) и кардинальным изменением зрительского вкуса.

Театральные профессии.

В отличие от постоянной труппы актеров в придворном театре, публичная опера базировалась на системе ангажемента: для каждого сезона импресарио приглашал в театр исполнителей, с которыми заключался контракт. С одной стороны, эта практика усиливала конкуренцию театров, с другой – привела к возможности самостоятельной карьеры исполнителей и к появлению театральных профессий. В результате значительно повысился уровень профессионализма всех создателей и исполнителей оперы, так как только в этом случае они могли рассчитывать на выгодный и престижный ангажемент.

Практически все исполнители и организаторы первых оперных постановок в Венеции, как и ранее, – в других городах Италии – не считали оперу своим основным занятием. Все они имели какую-то иную профессию или постоянное место службы. Либреттисты были адвокатами, правительственными чиновниками, сценографы ‑ архитекторами или инженерами. Певцы и композиторы состояли на службе у частных лиц или в церкви. Все участники первых оперных проектов относились к среднему классу (в Венеции – горожане), за исключением либреттистов, имевших более высокий статус. Такое положение сохранится в Венеции на протяжении всего XVII в.

Импресарио.

Структура публичной оперы фактически утвердилась уже в процессе подготовки первого спектакля в Сан Кассьяно. Владельцы театров несли ответственность только за здание. Все, что касалось постановки, находилось в ведении импресарио, театрального общества или странствующей труппы, с которыми заключался контракт на определенное время. Импресарио нанимал всех участников постановки - от певцов до рабочих сцены. Кроме платы за аренду здания, он оплачивал свет, декорации, а также труд всех музыкантов – композитора, певцов, оркестрантов. Так, например, условия первого контракта Кавалли, который был импресарио и композитором театра Сан Кассьяно с 1639 года, включали 50 дукатов взноса (треть его годового жалованья как органиста собора Сан Марко) плюс оплата актерских костюмов, репетиций (хотя их было совсем немного), расписывание партий для оркестрантов и даже пошив собственной одежды, «соответствующей общей роскоши спектакля».

Оперные спектакли вряд ли приносили очень большой доход, но импресарио знал, на чем можно сэкономить. Например, в оплачиваемые обязанности композитора входило все: и расписывание партий, и репетиции, и руководство спектаклем. Если же он заболевал (или отсутствовал по каким-либо иным причинам), то должен был за свои деньги нанять другого клавесиниста, который отвечал бы за музыкальную сторону исполнения. Еще один источник экономии – декорации. Создание их требовало немало вложений, но затем с небольшими изменениями они могли использоваться неоднократно. В традиционный набор декораций входили изображения сада, улицы, площади, дворцового зала, реки или порта, темницы, лестниц, облаков, грота. Небольшой оркестр, который скорее можно назвать инструментальным ансамблем, также не требовал особых затрат.

Первые постановки венецианских опер в финансовом плане были довольно скромны, о чем с гордостью пишет издатель либретто оперы «Волшебница, испепеленная молнией» (1638): «Автор [Феррари]... на свои деньги с некоторой поддержкой, истратив всего 2000 скуди, успешно справился с задачей усладить сердца слушателей. Такие предприятия под покровительством правителей требуют значительно большей суммы». Экономный бюджет был обусловлен небольшим по тем временам количеством исполнителей – семь певцов (каждый из которых пел несколько партий) и инструментальный ансамбль (два клавесина, две трубы и 12 других инструментов).

Бережливость некоторых импресарио служила мишенью для сатирических выпадов. К 1640-м гг. относится любопытный документ, проливающий свет на особенности характера Кавалли-импресарио: два сонета римского либреттиста Мелозио, работавшего вместе с Кавалли в Венеции. Мелозио жалуется на прижимистость Кавалли, не спешившего платить ему за труды. Называя композитора «медленной и хромой Лошадью» (обыгрывается сходство слов Cavalli и Cavallo – лошадь), либреттист с гневом замечает: «в погоне за Лошадью из-за денег я из Поэта превращаюсь в Кучера». [1]

Самым известным венецианским импресарио XVII века был Марко Фаустини (деят. 1651 - 1668). Он работал практически со всеми ведущими либреттистами, исполнителями и композиторами того времени. Адвокат по профессии, он стал импресарио в некоторой степени случайно, взяв на себя руководство театром Сан Апполинаре после внезапной смерти своего брата – либреттиста и импресарио Джованни Фаустини (возможно и до этого Марко помогал брату в финансовых вопросах). Благодаря сохранившимся после его смерти архивам, содержащим огромное количество писем, счетов, договоров, исследователи сегодня могут детально воссоздать картину финансовой жизни венецианского театра XVII века.

Импресарио начинал планировать новый сезон примерно в марте-апреле (карнавал начинался с декабря). К маю уже заключались контракты с декораторами, начинался поиск исполнителей – для этого у импресарио существовали агенты, которые искали музыкантов по всей Италии (иногда функции агента мог исполнять один из певцов). С композитором и либреттистом договаривался сам импресарио, нередко работа над музыкой начиналась лишь осенью и могла заканчиваться за несколько дней до премьеры. К осени декорации и костюмы были оплачены, а с ноября начинались репетиции – это время было самым тяжелым в финансовом плане (много дополнительных расходов – свечи для репетиций, последние приготовления для костюмов и декораций). Контракты с певцами заключались начиная с лета. Но иногда замены приходилось делать прямо накануне премьеры. Причем в некоторых случаях импресарио приходилось срочно искать замену не только исполнителям, но и целому сочинению. Сохранились сведения, что некоторые оперы были приняты к постановке за неделю до премьеры! Дж. Фаустини в 1644 году вынужден был заменить готовящуюся к постановке оперу своей старой оперой «Эгист». В 1666 году Марко Фаустини за 10 дней до начала оперного сезона отменил постановку оперы «Дориклея» (композитор – П. А. Циани), вместо нее снова была поставлена «Оронтея» П. А. Чести. Причины, по которым происходили такого рода изменения, не всегда можно точно восстановить.

Изначально, деятельность импресарио не была основной для человека, занимавшего этот пост: Феррари был либреттистом и композитором, Кавалли и Сакрати – композиторами, А. Аурелли и Н. Минато – либреттистами, Марко Фаустини – адвокатом. Однако уже к 1650-м годам эта профессия начала требовать значительно большего времени, чем раньше, так как количество опер, и, следовательно, требовавшихся для них исполнителей и декораторов сильно возросло.

Декораторы, сценические инженеры и декорационное искусство.

Прежде всего, необходимо отметить тот факт, что на смену статической сцене XVI века с ее неподвижными декорациями приходит динамизированная перспективная сцена XVII века, на которой декорации меняются при открытом занавесе с достаточной быстротой. К началу 1640-х гг. произошли большие изменения в декорационном искусстве, связанные с изобретением кулисы, подвижных декораций и машин для передвижения над сценой.

Поскольку публику во второй трети XVII в., прежде, всего, привлекала зрелищность, декорационное искусство выходит на первый план и становится характерной чертой венецианской оперной традиции (об этом пишут практически все исследователи). Она вела свое происхождение от римской традиции 1630-х гг. С. Ланди, автор первой оперы, поставленной во дворце Барберини, писал о восторге, который вызывала постановка «Святого Алексея» (1632): «Что я могу сказать о сценических аппаратах? Первое появление нового Рима, полет ангела на облаках, аллегорические фигуры на небе ‑ все это заслуга машинерии, но они [сценические чудеса] могли бы соперничать с натуральными...». Много сценических эффектов было в «Цепи Адониса» (1626), «Эрминии на берегах Иордана» (1633), «Галатее» (1639). Отчасти это связано с волшебной тематикой опер, содержащих массу «чудес».

Конечно, несмотря на эту преемственность, ключевым качеством итальянской оперы второй половины сеиченто декорационная зрелищность смогла стать только потому, что получила широкое распространение именно в Венеции. Римские спектакли 1630-х гг., при всем их великолепии, оставались локальным событием. Д. Дж. Мартиниони в комментариях к книге Ф. Сансовино «Венеция – благороднейший и единственный город», переизданной в 1663 году, писал о театре Санти Джованни э Паоло: «... в нем во время карнавала исполняются оперы с волшебными сценами, фантастическими машинами для полетов. Вы увидите море, дворцы, леса и другие развлекательные зрелища. Музыка всегда изысканна, лучшие певцы города и приглашенные из Рима, Германии и других мест и, конечно, женщины с красивыми лицами, богатые костюмы, восхитительные голоса, прекрасная актерская игра и изумительная постановка». Особое внимание в этом перечислении уделено изобразительному ряду, а для музыки автор нашел только одно определение - «изысканна».

Исследователи барочного театра отмечают его характерную черту, заключающуюся в стремлении удивлять и поражать воображение. Все в декорационном убранстве было грандиозным, преувеличенным: пейзажи с огромным количеством деревьев, величественными горами, дворцы с таким изобилием колонн, арок, статуй, какого не было ни в одном из реальных прототипов. Эффектность зрелища усиливалась иллюзорной перспективой.

Чтобы привлечь публику, описание декораций и сценографии (сценических передвижений) включалось и в либретто, и в сценарий. Автор брошюры с иллюстрациями декораций самого известного театра Венеции 1640-х ‑ Новиссимо ‑ так объясняет причину появления подобного издания: «Пусть глаза даже тех, кто [находится] в отдаленных странах, насладятся на этих страницах тем, чем уши и глаза наслаждаются в этом городе и что превосходит все пределы чудесного». В предисловии к сценарию оперы «Беллерофонт» (В. Нольфи/Ф. Сакрати, 1642) автор употребляет эпитет «Божественная», которым обычно награждали Венецию, для характеристики «гармонии» театральных постановок: «Что касается сценических представлений [...] она [Венеция] в эти последние годы умножила свои силы посредством декораций и спектаклей, которые являются несомненно царскими [...] Божественная гармония, удивительные иллюзии и сценические машины, великолепнейшие костюмы и все это в многочисленных театрах с невероятными постановками».

Описание декораций Дж. Торелли к постановке «Мнимой сумасшедшей» в Париже в 1645 году оставил французский придворный Оливье Лефевр д`Ормессон: «Первая [сцена] изображала три кипарисовые аллеи невероятной длины; вторая – Хиосский порт, где были очаровательно изображены Новый мост и площадь Дофина; третья изображала город, четвертая – дворец с огромными апартаментами; пятая – сад с красивыми пилястрами. Во всех этих разнообразных видах перспектива была столь хорошо соблюдена, что все эти аллеи казались бесконечными, хотя сцена имела всего четыре или пять футов длины». Такими же роскошными были и венецианские постановки Торелли в театре Новиссимо.

И в декорационном искусстве Венеция демонстрирует свое отношение к собственным достоинствам. Она «изображалась» на сцене так же, как изображалась и на живописных полотнах того времени: в Прологе оперы «Беллерофонт» (1642) по повелению Нептуна из морских волн появляется «изысканная и правдоподобная модель Венеции». На фоне площади Сан Марко, Нептун, Невинность и богиня справедливости Астреа поют хвалу «мудрому, богатому городу, стоящему выше всех в мире». «Королевский двор» в этой же опере представляет собой группу зданий, архитектура которых (балюстрады со статуями, в частности) напоминает известную в то время Старую Библиотеку Сан Марко. Пролог оперы «Орминдо» (Дж. Фаустини/Кавалли, 1644, Сан Кассьяно) открывается сценой на «самой знаменитой части города» – площади Сан Марко (хотя действие всей оперы происходит в Северной Африке). Либреттисты и декораторы как будто внимают призыву Дж. Бузенелло: «Воспевай ее [Венецию], прославляй ее тысячью способов, Ты обессмертишь себя прославляя ее». Эти визуальные панегирики во славу Достойнейшей Республики ‑ еще одно напоминание о мифе Венеции, который в XVII веке распространяют искусства.

Сценографы 1640-х годов, заложившие традицию, не были венецианцами: Джузеппе Алабарди (Сан Кассьяно) – из Падуи, Альфонсо Кенда (Санти Джованни э Паоло) – из Феррары, Джованни Бурначини (Санти Джованни э Паоло) начинал свою карьеру в Мантуе, Джакомо Торелли (Новиссимо) – из Фано. Собственно основателями венецианской школы стали Франческо Сантурини и Гаспаре Мауро, начавшие свою деятельность в конце 1650-х годов. Но оба они отталкивались от изобретений своих предшественников и развивали их идеи.

Венецианцы вообще не любили куда-либо выезжать ‑ работать или знакомиться с новшествами. Они предпочитали «принимать гостей» у себя и, впитав традиции разных регионов, создавали свои неповторимые образы. Так, своим архитектурным обликом Венеция обязана флорентийцу А. Палладио, приглашенному специально для перестройки города и придания ему архитектурной законченности. Прототипом зданий венецианских оперных театров были театральные здания Падуи. Исполнители первых опер – в основном римляне, а особый интерес к театральной машинерии связан как с придворной оперой Флоренции и Мантуи, так и с римской школой 1630-х годов.

И все же именно Венеции суждено было стать «законодательницей мод» в сфере декорационного искусства – во многом благодаря удивительным изобретениям Джакомо Торелли (1608 - 1678). Он приехал в Венецию для того, чтобы работать в Арсенале, но еще в родном городе прославился и как театральный архитектор и декоратор. Поэтому не случайно в Венеции ему предложили построить новый театр. Кроме того, Торелли изобрел приспособления, дающие возможность богам, драконам и облакам летать по воздуху во всех направлениях. Самым важным для театра было открытие способа, позволяющего одному рабочему сцены полностью менять сценические декорации (до этого постановщикам опер приходилось нанимать бригаду рабочих сцены, каждый из которых передвигал одну деталь декорации).

Мгновенная трансформация сценической перспективы прямо на виду у загипнотизированной этим зрелищем публики стала фундаментом успеха и развития венецианской публичной оперы XVII века. Новая система была более практична, чем сложная и недолговечная машинерия придворной оперы, кроме того, благодаря изобретениям Торелли, максимальный эффект достигался при минимальных затратах. Этот «технический прогресс» не мог не повлиять на частоту смены декораций, которую, в частности, отметил и К. Иванович в «Театральных мемуарах Венеции» (1681), описывая сценические чудеса: «На сцене появлялись слоны и верблюды, похожие на настоящих, грандиозные колесницы, влекомые лошадьми или другими дикими животными, летающие и танцующие лошади, королевские апартаменты, которые спускались по воздуху с целой компанией актеров и инструменталистов…»

От либретто стали требовать наличия ситуаций, в которых можно было бы использовать новые достижения театральной машинерии, что сразу было отмечено либреттистами: «… театры требуют машин для чудес и частых украшений – золотых и пурпурных одежд; таким образом они обманывают глаза зрителей, делая предметы такими красивыми, каковыми они на самом деле не являются» (Дж. Фаустини, предисловие к «Эгисту», 1643), «В нынешнее время то, что было раньше запрещено, становится нормой, и каждый день изобретается все большее количество сценических изменений для того, чтобы порадовать глаз» (Дж. Бадоаро предисловие к «Странствиям Улисса», 1644). Требование разнообразных чудес доходит до того, что В. Нольфи, обращаясь к читателю в предисловии к либретто «Беллерофонта» (1642), признается, что «создавая его, не преследовал ничего иного, как удовлетворить пожелания изобретателя чудес для машин».

Сценические нововведения театра Новиссимо, в постройке которого принимал участие Торелли, повлекли за собой существенные перемены в театральном мире. Сила впечатления от постановок Новиссимо была такова, что все театры так или иначе отреагировали на появление этого «чуда». «Дидона» (1641) Кавалли по сравнению с его предыдущей оперой «Любовь Аполлона и Дафны» содержит большее количество сценических эффектов, а «Скупая нимфа» и «Влюбленный амур», поставленные в Сан Моизе, практически выходили за рамки того, что могло выдержать театральное помещение (театр Сан Моизе был небольшим и очень узким).

К концу века визуальная сторона венецианских спектаклей превысила все пределы разумного в желании угодить публике. В 1676 г. в опере «Валериан» (Норис/Паллавичино, Санти Джованни э Паоло) эпизод с летающими машинами, изображающий восход солнца, заменил традиционную оркестровую симфонию – в либретто специально отмечено, что зрители наблюдали за этим «без единого звука инструментов» (может быть, декораторы посчитали, что музыка отвлечет от созерцания сценического чуда?).

В XVII веке постановка, как известно, была ориентирована на условия конкретного театра. Ими определялось оформление сценического пространства, смена декораций, костюмы, мизансцены. И если в таких театрах, как Новиссимо и Сан Джованни Кризостомо, специально построенных для оперы, можно было добиться многого, то в остальных театрах постановщики и исполнители вынуждены были приспосабливаться к помещению. Все эти чудеса сценографии можно было увидеть только в Венеции, т. к. постановки за пределами города не могли сохранить сценические эффекты неизменными.

Особая любовь к декорационному искусству связана с общей для барокко тягой к иллюзорности, театральности. Отношение к жизни как к театральному действу (особенно в Венеции) обусловило требование в искусстве декоративности, яркости, неожиданности. Так, большое, подчас решающее значение в венецианском зодчестве XVII века приобрело декорационное начало – разнообразные орнаменты, скульптурные группы, облегчающие архитектуру, снимающие ощущение тяжелой массы.

Либреттисты.

Либреттист в венецианском театре имел особый статус – именно его, а не композитора, считали истинным автором сочинения. В либретто «Андромеды» и «Волшебницы испепеленной молнией» автором назван поэт Б. Феррари. В том случае, когда имени либреттиста не было на титульном листе, а указан был только тот, кому посвящена публикация или опера (например, королева Кристина или Герцог Тосканский Фердинанд II), автора можно было узнать из посвящения, следовавшего перед изложением сюжета.

Первое поколение венецианских либреттистов (конец 1630-х – 1640-е гг.) – поэты, получившие академическое образование, большинство из которых принадлежало к венецианской литературной элите. Это Джованни Франческо Бузенелло (1598-1659), Джулио Строцци (1583-1652), Джакомо Бадоаро (1602-1654) и др. Несколько в стороне от «академической» традиции стоят флорентинец Джиачинто Андреа Чиконьини (1606-1660), написавший несколько либретто в венецианском стиле, и представитель молодого поколения венецианских литераторов – Джованни Фаустини (1619 - 1651). Либреттисты, занимавшие ключевую позицию в Венеции в последующие два десятилетия – Николо Минато (?1630-1698, уехал в Вену в 1669 г.) и Аурелио Аурели (?1620-1708), а к концу века – Маттео Норис (?-1714), Джакомо Франческо Буссани (деят. 1673-80), Джулио Чезаре Корради (деят. 1675-1702), Пьетро Дольфин и др.

Венецианские либреттисты, как было уже отмечено, в большинстве случаев не занимались этого рода деятельностью профессионально. Занятие либреттистикой для них – нечто вроде хобби. Феррари был более известен как виртуозный исполнитель на теорбе, импресарио и композитор. Практически все члены Академии Неизвестных писали либретто для театра (либреттистика для них - часть общей литературной деятельности, включающей и недраматические сочинения). Однако большинство либреттистов не считали эти сочинения серьезными. Бузенелло в предисловии к своей «Статире» (1655) замечает: «Одно дело писать оду или сонет, где энтузиазм и экстаз поэта позволяют удовлетворить “ухо” и зажечь сердце. И нечто совсем другое – сочинять драму, где герои земные говорят просто, а если их тон становится более возвышенным, они теряют убедительность».

Некоторые представители литературной элиты Венеции подписывали свои либретто собственным именем (как Бузенелло), другие – скрывались за псевдонимами или писали анонимно. Бадоаро оставил неподписанным даже свое письмо к Монтеверди, которое предваряет «Возвращение Улисса на Родину». Сведения о его авторстве можно обнаружить только в предисловии к либретто «Странствия Улисса» (музыка Сакрати), изданном спустя 4 года после постановки «Возвращения Улисса»[1]. Либретто оперы «Влюбленный Амур» («Amore innamorato», 1642) подписано Джованни Баттиста Фускони – под этим псевдонимом скрываются Пьетро Микеле и Франческо Лоредано (основатель Академии).

Однако, несмотря на низкий статус dramma per musica в ряду литературно-драматических и поэтических жанров, многие либреттисты дорожили своим авторством, ведь их имена печатались на титульных листах либретто, что весьма способствовало известности. Помимо этого, существовала еще одна причина. Согласно сложившемуся в то время обычаю, вся прибыль от продажи книжечек-либретто принадлежала поэту. Иного вознаграждения – в отличие от композитора, декоратора, певцов, инструменталистов – он не получал. Такая практика сохранялась в Италии на протяжении второй половины XVII в., а также и в XVIII в.

Только один либреттист 1640-х годов – Джованни Фаустини – противопоставлял свое творчество уже сложившейся традиции: «…я не из тех, кто пишет просто ради развлечения. Я натачиваю свое перо, чтобы увидеть, сможет ли оно поднять меня над обыденностью». Он занимался сочинением либретто профессионально и поэтому занимал в ряду драматургов середины века исключительное положение. Каждое его либретто было опубликовано с номером опуса, почти во всех предисловиях и посвящениях он излагал свои цели и идеалы. Дж. Фаустини писал свои либретто заранее, а не по заказу какого-либо театра – многие из оставшихся после его смерти (1651) текстов были использованы для постановок 1650-х – 1660-х гг.

В период с 1600-х по 1630-е годы либретто оперы (иногда и партитура) печатались после постановки, в память об успехе представления (например, партитура «Орфея» Стриджо/Монтеверди, 1607 г.). С появлением коммерческой оперы в Венеции «порядок» публикации и исполнения изменился. После постановки печаталось собственно либретто (текст оперы), как правило, содержащее описание деталей уже состоявшегося спектакля («Андромеда», «Волшебница, испепеленная молнией» Феррари, «Делия» Строцци). До представления печатались сценарии (scenari), представлявшие собой краткий пересказ того, что будет происходить на сцене (не только сюжет, но и описание декораций)[2].

Обычно сценарии были небольшими по объему – 20-25 страниц. Они предназначались для того, чтобы публика во время спектакля следила за действием (своеобразный аналог современной программки). Прибыль от продажи сценариев получал, скорее всего, импресарио, т. к. либреттист имел к этому косвенное отношение. К сожалению, очень мало продукции такого рода сохранилось до наших дней.

К 1650-м гг. сценарии практически перестали печатать, их сменили либретто, которые появлялись до постановки оперы, заблаговременно. Вероятно, их читали заранее. Либреттисты часто включали в свои предисловия такие замечания: «Прочти сочинение, проникнись сочувствием, пойди посмотри его» или «У меня возникло желание напечатать этот текст, чтобы доставить удовольствие тем, кто любит сопровождать слушание оперы чтением» («Странствующий Улисс», 1644). Либреттист Доменико Бальби утверждает, что «никто не может насладиться красотой музыки и исполнения, если только каждый не имеет в руках текста, который вдохновляет и поддерживает его».

Опубликованные либретто нередко содержали сонеты в честь создателей и исполнителей музыкальной драмы. Либретто «Андромеды» включало в себя 3 сонета, посвященных Феррари – «Автору, Поэту, Музыканту и Исполнителю на теорбе» (один из них принадлежит Бузенелло) и сонеты самого Феррари, посвященные исполнителям «Андромеды». Следующее его либретто также было опубликовано с сонетами, в честь Феррари и даже с портретом либреттиста. Из этих поэтических посвящений можно узнать о впечатлении, которое произвела опера, подробностях постановки, отношении к музыкантам. В одном из таких сонетов (либретто «Ариадны» О. Ринуччини) Феррари называет Монтеверди «Оракулом Музыки».

Предисловия к либретто не только содержали советы читателям, важной их целью было прославление владельца театра, от которого зависела постановка. Так, в 1640 г. Манелли, обращаясь к Антонио Гримани (одному из владельцев театра Санти Джованни э Паоло), пишет, что успехом своей оперы обязан «театру Его Высочества, в котором она была представлена, - самом благородном из существующих в Италии». Бадоаро в письме к Монтеверди, помещенном в либретто «Возвращения Улисса на родину» (1640), упоминает «поддержку частных лиц», которая «обеспечила многочисленные представления “Улисса”». Такие похвалы создавали репутацию владельцу и театру.

Певцы.

Уже в XVII в. солисты по праву считались основой успеха оперы. Начиная с середины XVII столетия число профессиональных певцов, связывающих свою карьеру с музыкальным театром, увеличивается. Именно в русле венецианской традиции сформировался феномен примадонны.

Первой дивой венецианской оперы была Анна Ренци. Она начала свою карьеру в Риме, где выступала в операх, поставленных в доме французского посла. В Венецию ее пригласили в 1640 г. члены Академии Неизвестных для открытия театра Новиссимо. Центральная роль Деидамии в «Мнимой сумасшедшей» была написана Сакрати специально для нее[1]. В предисловии к либретто Строцци называет Ренци «сладчайшей сиреной, которая приводит в восторг души и радует глаз слушателей» и замечает, что город должен быть вечно благодарен Сакрати, который привез ее из Рима. Ей посвящен сборник сонетов Неизвестных «Le Glorie della signora Anna Renzi» (1644), в котором, кроме поэтических произведений академиков в ее честь, мы находим подробнейшее описание ее актерских и музыкальных способностей, данное Строцци в начале тома. Либреттист особенно подчеркивает драматический талант Ренци: «Синьора Анна так естественно ведет себя на сцене, что ее диалоги кажутся не выученными наизусть, а родившимися в тот самый момент». В некоторых сонетах дано подробное описание ролей, которые играла певица, в том числе роли Октавии из «Коронации Поппеи».

Уже со времени первых публичных постановок певцы начали активно воздействовать на музыкальный «облик» оперы, приучая композиторов изменять партитуру в соответствии с их требованиями. Отношение композиторов и либреттистов к этому вопросу принципиально отличалось. Композиторы с самого начала существования оперы ориентировались на возможности исполнителей. В большинстве случаев певцы были заранее известны, и их роли были рассчитаны на них «как хорошо скроенное платье». Известно, что концепция характера Ликори у Монтеверди («La Finta Pazza. Licori», 1627) была в большой степени связана с возможностями певицы Маргериты Базиле (предполагалось, что она будет петь ведущую партию). Исполнители первых венецианских опер также были известны заранее. Как уже было сказано, многие композиторы писали партии своих героинь для Анны Ренци, драматическому таланту которой история оперы обязана появлением типичной для барочной оперы сцены сумасшествия.

Отношение либреттистов к желаниям певцов (как и к требованиям декораторов) было совсем иным. Феррари в 1640 году пишет, что при исполнении двух его опер в Болонье, «из-за прихоти певцов, которые вечно недовольны», ему пришлось «добавить и сократить некоторые вещи». Дж. Фаустини сожалеет о вмешательстве певцов уже во втором своем либретто – «Эгист» (1643), в котором ему пришлось добавить сцену сумасшествия героя. Вероятно, успех Ренци в такого рода сценах не мог не вызвать волну подражаний. Замечание, появившееся в предисловии к «Делии» (1639) Строцци, предупреждает читателей, что более 300 строк напечатанного текста «были пропущены в исполнении». Это были «трели поэта, которым пришлось уступить дорогу пассажам певцов».

Престиж певцов ко второй половине века усилился. Если в 1640–1650-е годы большой разницы в оплате композиторов и вокалистов не было, то к 1660-м она увеличилась почти вдвое и на протяжении всего века неуклонно возрастала. В 1666 году 300 скуди (около 450 дукатов) считалось стандартной оплатой для певиц, но в большинстве случаев гонорар был еще выше. Синьора Джироламо, певица в «Антиоко» (1658) получила 750 дукатов, в то время как для композиторов нормой было около 120 дукатов, т. е. более, чем в 6 раз меньше.

Росли и требования, предъявляемые к певцам. Само слово «певец» становится в Венеции названием профессии, тогда как в более ранних операх существовали различия между певцами, которые играют, и актерами, которые поют. Анонимный автор «Il Corago» (римский трактат, посвященный проблемам оперного театра, 1630) пишет: «Чтобы быть хорошим певцом, исполнитель должен быть также и хорошим драматическим актером, из чего мы можем заметить, что те, кто значительно одарены драматически, могут быть непревзойденными, если они еще и знают как петь... Прекрасные певцы, независимо от их драматических качеств, доставляют большее удовольствие тем немногим, которые хорошо разбираются в музыке, в то время, как обычная театральная публика получает большее удовольствие от прекрасных актеров со средними голосами и музыкальными способностями. Таким образом, композитор стремится распределить партии соответственно и каждого показать в лучшем виде, он пытается изобразить хороших певцов из тех, кто не способен к игре, оставив их на вторых ролях, поддерживая сценическими эффектами, где не требуется выразительность движений и драматический талант».

Однако с переходом оперы в русло коммерческого предприятия граница между драматическим актером и певцом становится более жесткой. Для воспитания «хороших певцов» в Риме в 1636 году В. Мадзокки организовал школу с обучением различным стилям пения и разнообразным общим образованием, что обеспечило славу римской вокальной педагогике. Развитие публичной оперы приводит к тому, что одним из главных ее «товаров» становится певец-виртуоз, который к концу века будет оказывать даже слишком большое влияние на композиторов и либреттистов.

При всей популярности певцов, их социальный статус в XVII в. все же не был высоким. Вся их деятельность напрямую или скрыто зависела от патроната богатых покровителей или религиозных институтов. Служба в церкви обеспечивала меньший, чем в театре, но зато постоянный доход. В Венеции многие исполнители публичных опер пели в хоре Сан Марко. Служба при дворе не ограничивала певцов только местными «заказами». Венецианские импресарио приглашали их на оперный сезон, заручившись согласием патрона (который и сам приезжал в Венецию на карнавал).

Столь знаменитые позже кастраты, сводившие с ума чувствительных дам XVIII века, в Венеции не обладали пока такой славой. В ранних операх есть примеры довольно откровенных сатир. Например, Евнух из «Мнимой сумасшедшей» (1641, Строцци/Сакрати), проклинающий свою госпожу Музыку за то, что вынужден служить только ей и более ни к чему не пригоден. Но карикатур и иронических комментариев в адрес кастратов будет достаточно и в пору их абсолютного господства. Важно не это. Ведущую роль в венецианских оперных спектаклях середины сеиченто играли женщины – главные героини большинства опер («Андромеда», «Мнимая сумасшедшая», «Коронация Поппеи», «Дидона», «Ревнивая Венера», «Деидамия», «Оронтея»...). Не случайно такой популярностью пользовалась Анна Ренци, а позже – Анна Мария Сарделли, Джулия Мазотти и др.

Композиторы.

Несколько поколений музыкантов принимало участие в формировании и развитии венецианской оперной традиции XVII века. В 1630 – 40-е гг. оперы в городе на Лагуне писали Бенедетто Феррари (1603/04 - 1681) и Франческо Манелли (1595/97 – 1667), впервые представившие венецианцам подобного рода развлечение; признанный мастер оперного жанра Клаудио Монтеверди (1567 – 1643) и начинающий свою карьеру Франческо Кавалли (1602 – 1676); приглашенные из Рима Франческо Сакрати (1605 – 1650) и Филиберто Лауренци (1619/20 – 1659) и другие композиторы, как местные, так и приезжие, чье обращение к музыкально-театральному жанру было в некоторой степени данью моде. В 1650-е – 1660-е гг. главными фигурами музыкальной жизни Венеции стали завоевавший огромную известность Кавалли, а также Пьетро Андреа Циани (?1616 – 1684) и Пьетро Антонио Чести (1623 – 1669). В это же время начинают свое восхождение на оперный Олимп Антонио Сарторио (1630 – 1680) и Джованни Антонио Боретти (?1640 – 1672). «Последними могиканами» барочной оперы в Венеции были Джованни Легренци (1626 – 1690) и Карло Паллавичино (1640 – 1688).

В Италии XVII в. композитор мог обеспечить себе постоянный доход двумя способами: поступив на придворную или церковную службу. В Венеции выбор ограничивался только церковью, так как придворная карьера в городе-республике была невозможна. Однако оперные антрепризы Венеции не исключали привлечения композиторов, состоявших на службе в других городах, тем более, что в большинстве случаев «хозяева» музыкантов были среди почетных гостей венецианских карнавалов.

Феррари после успеха в городе на Лагуне служил в Вене и Модене. Чести занимал придворные посты в разных городах (Флоренция, Инсбрук, Вена), а в Венецию приезжал только для постановки своих опер (постоянную связь с ним поддерживал импресарио М. Фаустини). П. А. Циани кроме деятельности в родном городе в разное время состоял на придворной службе в Инсбруке, Вене и Неаполе; Сарторио до окончательного возвращения в Венецию был капельмейстером герцога Брауншвейг-Люнебурга (резиденция – в Ганновере); Боретти – maestro di capella у герцога Пармы... Можно сказать, что композиторы собирались в Венеции только на оперный сезон. В остальное время каждый искал счастье «на стороне», а надолго в Венеции оставались лишь те, кому повезло получить постоянное место, прежде всего, в соборе Сан Марко: К. Монтеверди, Ф. Кавалли, Дж. Роветта, А. Сарторио, Дж. Легренци.

Имя композитора не всегда упоминалось в печатной продукции, сопровождавшей постановки (напомним, что «автором» сочинения считали поэта, написавшего либретто). Манелли – композитор первых двух поставленных в Венеции опер – упомянут в этой роли только попутно: его имя приведено в списке исполнителей (он пел партию Нептуна в «Андромеде»). Из-за отсутствия на печатном либретто или сценарии имени композитора многие оперы, попавшие в «Мемуары» К. Ивановича, обрели «авторов» в соответствии с вкусами и пристрастиями первого оперного историка – так, перу столь почитаемого им Кавалли было приписано 42 сочинения, из которых только 33 действительно принадлежат композитору. Многие ошибки до сих пор остаются неисправленными.

Обычным явлением было позднее редактирование партитуры с внесением в нее музыки другого композитора, при этом имя «редактора» или оригинального автора могло вообще не упоминаться. Например, знаменитые споры об авторстве последних опер Монтеверди, одну из которых подготовил к венецианской постановке Кавалли. Музыку к представленной в 1643 году опере «Мудрая притворщица» по свидетельству либреттиста написали четыре композитора - Ф. Лауренци, А. Кривелли (1546-1617, видимо была использована музыка его мадригалов), Т. Мерула (1594-1665) и Б. Феррари. Долгое время считалось, что оперу «Кир», поставленную в Венеции в 1654 г. (театр Санти Джованни э Паоло), написал Кавалли. Однако, будучи импресарио театра, Кавалли только подготовил оперу неаполитанца Франческо Провенцале к постановке, написав новый Пролог (возможно музыка Кавалли была внесена и в основной текст).

Ни партитура, ни либретто сами по себе не были адекватны в XVII в. понятию «произведение». «Единицей» театральной продукции являлся оперный спектакль, конкретная постановка. Практика потому и допускала более или менее существенные видоизменения произведения, что сути театральной постановки они не касались, а музыкальные или сюжетные детали могли варьироваться.

Самой значительной фигурой первых лет существовании оперы в Венеции был Клаудио Монтеверди. По словам издателя либретто «Ариадны» (1640), он – «прославленный Аполлон нашего века и первейший мыслитель мира гармонии...». Ко времени переезда в город на Лагуне (1613) Монтеверди уже был известным и уважаемым композитором. Республика была настолько заинтересована в его появлении в городе, что за место капельмейстера собора Сан Марко композитору назначили жалованье в 300 дукатов вместо обычных 150.

При жизни Монтеверди в венецианских театрах были поставлены четыре его оперы, три из которых специально написаны для Венеции: «Ариадна» (Arianna, 1608 – Мантуя, 1640 - Венеция, Сан Моизе), «Возвращение Улисса на родину» (Il Ritorno d’Ulisse in Patria, 1640, Санти Джованни э Паоло), «Свадьба Энея и Лавинии» (Le Nozze d’Enea in Lavinia, 1641, Санти Джованни э Паоло), «Коронация Поппеи» (L’Incoronazione di Poppea, 1643,?Санти Джованни э Паоло). Последняя опера маэстро исполнялась еще несколько раз в 1650-е гг., что для того времени было событием исключительным. Хотя по сравнению с огромным количеством сочинений, представленных публике в то время (в один сезон – от 4 до 7) четыре оперы Монтеверди – это немного, авторитет маэстро был очень высок. Косвенное подтверждение тому – слова одного из членов Академии Единодушных (de gl’Unisoni): «Даже если он не появится на сцене сам, то дух его будет присутствовать, так как он столь силен во всем» (1638 г.).

Среди «звезд» более молодого поколения ‑ специально приглашенные из Рима Филиберто Лауренци и Франческо Сакрати. Последнего Бадоаро сравнивает с Монтеверди как Луну и Солнце. Строцци с удивительной для столь известного в Венеции поэта скромностью пишет: «... бедность моих идей восполняет прелесть музыки Синьора Франческо Сакрати из Пармы, который удивительным образом смог своей гармонией украсить мои стихи...». Первая венецианская опера Сакрати «Мнимая сумасшедшая» (La finta pazza) ‑ самое популярное сочинение 1640-х гг. и первая итальянская опера, исполненная публично во Франции (1645, Париж).

Наиболее успешную «оперную» карьеру сделал Франческо Кавалли. Современники сравнивали его с сыном Зевса Амфионом, который, согласно мифам, при строительстве городских стен Фив приводил в движение камни игрой на лире, подаренной ему Гермесом. Особо следует отметить, что Кавалли стал первым композитором, практически целиком посвятившим себя сочинению опер. Только добившись в 1668 г. столь долго ожидаемого поста maestro di capella в соборе Сан Марко, он «поставил точку» в 30-летней театральной карьере. Около 1670 г. Кавалли сделал копии своих опер, которые внес в завещание – они остались его ученику Джованни Кальяри. Очевидно, что он серьезно относился к своим сочинениям и надеялся, что ими воспользуются позднее.

Весьма активно участвовали в конкурентной борьбе в 1650-е – 1660‑е гг. младший современник Кавалли – П. А. Циани. Последнему особенно не везло – его неоднократно «обходили» более удачливые коллеги. Известно, что в 1666 г. М. Фаустини (в то время импресарио театра Санти Джованни э Паоло) вместо уже почти обещанного П. А. Циани заказа на музыку к опере «Тит» предпочел Чести, что сильно обидело П. А. Циани и он несколько раз выступал в печати, утверждая, что это козни против него и что опера Чести не имела успеха.

Тем не менее, оперы П. А. Циани пользовались популярностью, а композитора ценили очень высоко, особенно за уникальную скорость работы – в 1661 году он написал по срочному заказу М. Фаустини трехактную оперу «Ганнибал в Капуе» за 5 дней (!), часть из которых провел в карете, добираясь до Венеции.

Пьетро Антонио Чести был одним из самых популярных композиторов середины века. Монах францисканского ордена, скорее всего обучавшийся у римских композиторов, Чести был близко знаком с флорентийской литературной элитой (на либретто членов Академии Ушибленных (dei Percossi) Чиконьини и Дж. Аполлони написаны несколько опер Чести, его близким другом был поэт и художник Сальваторе Роза), ему оказывала покровительство семья Медичи. Начав свою светскую карьеру в 1640 е гг. как певец и композитор, Чести довольно скоро стал «блеском и славой светской сцены» и «обрел бессмертие в Венеции». Долгое время ему удавалось совмещать придворную службу (в Инсбруке при дворе герцога Фердинанда Карла и в Вене при дворе Габсбургов) и церковную карьеру (высшее руководство ордена периодически призывало его в Рим, но в итоге изрядно надоевшего «светского» непоседу в 1659 г. лишили сана). Кроме того, композитор небезуспешно принимал участие в коммерческих инициативах в Венеции – практически все оперы, написанные в Инсбруке в 50-е годы, он позже адаптировал для венецианских театров.

К концу века возможности реализовать себя в музыкально-театральном жанре стали значительно шире. Популярность оперы у публики, и как следствие этого – увеличение количества сочинений, доходившее до двенадцати в сезон, конкуренция театров – все это создавало благоприятные предпосылки для оперной активности. Однако, карьерные возможности венецианских композиторов существенно не изменились – по-прежнему желанной оставалась церковная или придворная служба, которой сопутствовала деятельность в оперном жанре.

Состоявший на придворной службе у герцога Брауншвейг-Люнебурга Иоганна Фридриха композитор Антонио Сарторио практически каждый карнавал находился в Венеции, где в его обязанности входило писать оперы для театра Сан Сальваторе и набирать музыкантов на службу герцогу. Однако, несмотря на большую популярность у венецианских зрителей, более почетным Сарторио считал статус придворного музыканта. Даже уйдя со службы и окончательно обосновавшись в Венеции, он в предисловиях к поздним операм называл себя придворным композитором (хотя в это время занимал пост вице-маэстро собора Сан Марко).

Приехавший из Феррары Джованни Легренци сделал в Венеции блестящую карьеру – с одной стороны он занимал должности в различных религиозных институтах Венеции (от Оспедале до Сан Марко, где в конце жизни стал maestro di capella), с другой, – Легренци был одним из композиторов, постоянно работающих на знаменитую в оперном предпринимательстве семью Гримани.

Карло Паллавичино, коллега Легренци по антрепризам влиятельных Гримани, делил свою активность между придворной службой в Дрездене (1666-73, 1687-88) и местом постоянного композитора самого известного и роскошного театра конца века – Сан Джованни Кризостомо (кроме этого Паллавичино писал оперы и для другого театра Гримани).

Однако, каких бы успехов ни добивались творцы нового музыкально-театрального жанра, «память» публики XVII века была недолговечной. Так, к концу 1650-х гг. композиторы молодого поколения вытеснили образ Монтеверди в сознании венецианцев. Но объяснить такой поворот только неблагодарностью публики, быстро забывающей своих кумиров, было бы неверным. Вкусы венецианских театралов, не без влияния музыки Кавалли, Сакрати, Лауренци, быстро менялись, и оперы Монтеверди в этом контексте казались «устаревшими». Поэтому для более поздних постановок в «Коронации Поппеи» пришлось многое менять и дописывать, как это делал сам маэстро в 1640 году, приспосабливая «Ариадну» к новой постановке в Венеции.

По иронии судьбы Кавалли постигла та же участь, что и Монтеверди. Как когда-то Кавалли вытеснил Монтеверди со сцены, так в 1660-е гг. устаревшего «классика» отодвигало новое поколение композиторов. Две последние оперы Кавалли так и не были поставлены (хотя репетиции уже шли) из-за того, что арий, столь любимых публикой, в них было недостаточно. Изменчивая публика забыла все, что происходило вчера, для нее существовало только сегодня. И этим сегодня для венецианцев стали А. Сарторио, Дж. Легренци, К. Паллавичино.

Опера при дворе, академическом собрании и в городе

Началом оперной традиции в Венеции обычно считают 1637 г. – год открытия первого оперного театра Сан Кассьяно. Такое утверждение верно, хотя и не совсем точно. Уже в 1620-е гг. в домах знатных синьоров осуществлялись музыкально-театральные постановки, например во дворце Мочениго в 1624 г. были исполнены некоторые сценические мадригалы Монтеверди. Одним из первых оперных спектаклей была «Похищенная Прозерпина» (Proserpina rapita, 1630) Строцци/Монтеверди, показанная также во дворце Мочениго по случаю свадьбы молодых людей из двух влиятельных семей – Мочениго и Джустиниани (спустя 10 лет Джустиниани откроют собственный оперный театр Сан Моизе). Так что венецианская публика до некоторой степени уже была знакома с новейшим жанром, который в 1620-30-е годы начал активно распространяться в центральных и северных регионах Италии.

Но все же 1637 год не случайно особо отмечен в энциклопедиях и исторических исследованиях как важнейшая веха истории оперы. Постановки театра Сан Кассьяно положили начало принципиально новой для Италии традиции публичных оперных представлений в специально отведенном для этой цели театральном здании. Этот вид оперы, предполагающий коммерческую инициативу и систему ангажемента, с небольшими изменениями сохранился до сих пор. Безусловно, публичный театр тогда ‑ явление новое, но в чем заключалась эта новизна, как соотносилась венецианская опера с предшествующими традициями? Эти важные вопросы необходимо иметь в виду, говоря об опере в Венеции.

Три основных формы существования оперы в Италии XVII в. рассмотрел в своем трактате «Устройство театра» иезуит Дж. Д. Оттонелли:

– оперы наиболее роскошные, исполняемые «во дворцах великих государей и других значительных светских и церковных правителей»;

– оперы, которые «иногда исполняются группой добродетельных синьоров или горожан или членами Академий»; «эти профессиональные компании под руководством одного из своих членов включали в себя виртуозов в искусстве пения, драматической игры, танца, в искусстве изобретения новых декораций и владения прекрасными машинами...»;

– «коммерческие представления музыкального и драматического рода», которые ставятся театральными компаниями певцов или инструменталистов, «дело которых исполнять эти «оперы, написанные знаменитыми авторами и положенные на музыку акт за актом, сцена за сценой, слово за словом, от начала до конца».

В современных исследованиях по истории оперы также принято классифицировать способы функционирования оперного жанра в XVII -XVIII вв., выделяя оперу придворную, «академическую» и коммерческую.

Придворная опера – уникальное событие для публики, имевшей высокий социальный статус. Как правило, оно было призвано подчеркнуть важность какого-либо торжества в жизни государства и двора – бракосочетание, рождение наследника, именины монарха – и являлось составной частью праздничных мероприятий. Придворная опера не давала никакой прямой экономической выгоды. Напротив, она демонстрировала богатство и щедрость повелителя и мастерство артистов, которые ему служат. Стоимость постановки была высокой (и должна была выглядеть высокой), нередко музыка, сценография и письменные описания публиковались с целью обеспечить событию достойную оценку и память. В течение XVII века различные дворы приняли этот новый жанр как форму официального этикета. За Флоренцией последовала Мантуя, затем Пьяченца, Парма, Турин, Феррара, Вена, Инсбрук.

Придворная опера не всегда была привилегией монарха. Так, в Риме в 1630-е гг. она находилась под покровительством знатной семьи Барберини, которая по богатству могла поспорить со многими правящими домами Европы. Три племянника папы Урбана VIII (Маффео Барберини), занимавшие влиятельные посты в государстве, покровительствовали музыке. В 1632 году во дворце Барберини был построен театр, вмещавший более трех тысяч зрителей. Это событие отпраздновали возобновлением «Святого Алексея» С. Ланди, поставленного до этого в карнавал 1631 года по инициативе Барберини. Успех оперы во многом зависел от зрелищности спектакля, о великолепных декорациях и сценических эффектах которого с восторгом отзывались современники. «Чудеса» постановки и машинерии требовали больших финансовых затрат. Четыре исполнения оперы «Надейся, страждущий» (В. Мадзокки, М. Марадзоли, 1639) обошлись семейству Барберини примерно во столько же, во сколько 24 постановки «Антиоха» Ф. Кавалли в венецианском публичном театре Сан Кассьяно 20 лет спустя.

«Академическая» разновидность оперного предприятия сформировалась в тех городах, где не было резиденции князя, но была городская знать и сильная аристократия. Оперными постановками руководили различные Академии или театральные объединения. Примером «академической оперы» может служить уже упомянутая «Похищенная Прозерпина» Монтеверди. По способу функционирования этот тип оперы отличался от придворной тем, что все исполнители, композитор, поэт, художник приглашались для конкретной постановки, а не находились на постоянной службе и не получали какого-либо фиксированного жалованья. Естественно, что меценаты-академики не могли изыскать для спектакля таких больших средств, какими располагала придворная опера. Постановки были менее пышными.

Однако между придворной и «академической оперой» существовали и точки соприкосновения. Последняя также была призвана отражать интересы и музыкально-театральные пристрастия «заказчика» – в данном случае группы аристократов. Нередко и по тематике оперы, поставленные академиями, были близки придворным. Так, например, в Падуе, где не было двора, организацией представлений занимался аристократ Пио Энеа дельи Обицци, который 11 апреля 1636 года в качестве Интродукции к турниру поставил оперу «Эрмиона» на собственный текст (музыка Ф. Санчеса) с римскими исполнителями. Как и в придворной традиции, эта оперная постановка была составной частью празднества.

Именно Академии руководили некоторыми оперными постановками во Флоренции, организуя сторонников из числа ее членов и горожан, которые обеспечивали финансирование и руководили мероприятиями. Спектакли не приносили материальной прибыли. Иногда сочинение могло повторяться. Так, «Орфея» в Мантуе повторили «для всех дам города», которые не были на премьере 24 февраля 1607 года, чтобы «создать вкус к опере».

Феномен публичной оперы связан с коммерческой выгодой. Зависимость предприятия от интереса и финансовых возможностей зрителей – главная отличительная черта такого театра, метко названного Оттонелли «оpera mercenaria» («на продажу»). Возникнув в Венеции, она обеспечила ей ведущее положение в итальянском и – шире – в европейском музыкальном театре сеиченто. Как отмечает Л. Бьянкони, к концу XVII века публичная опера вытеснила свой придворный эквивалент до такой степени, что истинные роли поменялись местами: для многих дворов (как больших, так и малых в Италии) преобладающей моделью стала публичная опера, которая под финансовым и политическим патронажем суверена расцвела более интенсивно, чем в городских театрах, хотя репертуар в значительной степени был одинаковым.

Первые поставленные в театре Сан Кассьяно оперы – «Андромеда» (1637) и «Волшебница, испепеленная молнией» («La Maga fulminata», 1638) Б. Феррари/Ф. Манелли – были восторженно приняты публикой. Новое театральное развлечение, введенное в карнавальный сезон по инициативе знатной семьи Трон (владельцы театра Сан Кассьяно), заинтересовало и других венецианских аристократов (Гримани, Джустиньяни, Микеле), которые, конкурируя друг с другом, открывали новые театры или перестраивали старые. На рубеже 1630-1640-х гг. свою деятельность начали четыре оперных театра, а всего в течение XVII века в Венеции их было открыто шестнадцать (10 – только для оперы).

Одной из самых известных в Италии была семья Гримани, владевшая в разное время четырьмя театрами. Именно им посвящено первое сочинение по истории оперы – «Театральные мемуары Венеции» («Memorie teatrali di Venezia», 1681) Кристофоро Ивановича, имеющее огромное значение как источник сведений, оценок и характеристик того времени. На протяжении всего XVII века Гримани сохраняли лидирующее положение среди оперных предпринимателей благодаря своей дальновидности и умелому ведению дел. Они открыли свой театр только после того, как убедились в благосклонности публики и реальных выгодах (как материальных, так и политических), и работали с теми композиторами, которые уже были известны публике. Осуществление первых постановок Гримани не доверили импресарио, как это сделали Трон, а сами вели дела своего театра Санти Джованни э Паоло. Для его открытия они «переманили» музыкантов из театра Сан Кассьяно, причем пригласив не всю труппу, а только уже зарекомендовавших себя Феррари и Манелли, последнего вместе с супругой – известной певицей того времени. Кроме того, были наняты постановщик «Эрмионы» Альфонсо Кенда[4], а также либреттист Строцци. Гримани начали выпускать в сезон две оперы, а не одну, как было принято до этого, что безусловно упрочило положение их театра. Замечание Карло Бонлини (автор одной из оперных хронологий более позднего времени) о том, что «следуя примеру Сан Кассьяно, первая Opera in musica была поставлена в театре Санти Джованни э Паоло не с целью подражать ему, но затмить его славу» прекрасно определяют важный побудительный мотив деятельности Гримани. Уже при создании первого своего театра их волновали не только экономические или творческие соображения, но и соображения престижа.

Чтобы «затмить» Сан Кассьяно, а впоследствии и другие театры, Гримани не ограничивались заботой о постановочной и литературной части своих спектаклей. Они делали ставку также на самых известных композиторов. Три последние оперы «Оракула Музыки» Клаудио Монтеверди («Возвращение Улисса на родину», 1640, «Свадьба Энея и Лавинии», 1641, «Коронация Поппеи», 1643) были поставлены в Санти Джованни э Паоло. Когда популярность в Венеции приобрел Кавалли, Гримани стали сотрудничать с ним (1653 – 1657). Кроме того, в 1660 г. они переманили к себе знаменитого импресарио Марко Фаустини из соперничающего театра Сан Кассьяно, а в 1687 г., чтобы победить опасную конкуренцию театра семьи Вендрамин Сан Лука, Гримани перекупили арендатора театра.

За очень короткий срок опера становится необходимой частью развлекательной культуры города. М. Бизачьони в 1644 году пишет, имея в виду театры Сан Кассьяно, Санти Джованни э Паоло и Новиссимо: «Венеция, никогда не устающая демонстрировать свое величие, обнаружила удивительное развлечение, введя несколько лет назад музыкальные представления драм с такими декорациями и сценическими машинами, что они превзошли все ожидания; такую роскошь мы видим здесь в трех театрах, которые, соревнуясь друг с другом в достижении совершенства, привлекают зрителей из самых отдаленных частей Италии».

Возникновение публичной оперы не могло не привести к изменению устройства всего театрального дела, принципов подготовки и исполнения оперы, типичных для придворного театра.

Произошли коренные изменения в архитектуре театрального здания, затронувшие, прежде всего, внутреннее пространство. Устройство зала в конце XVI – начале XVII веков в виде полукруглого амфитеатра напоминало античный театр (пример - Олимпийский театр в Виченце, созданный по проекту А. Палладио в 1584 г.), или театр Фарнезе в Парме, построенный в 1618–1619 гг. Дж. Алеотти. С переходом к публичным спектаклям от такого устройства отказались из-за его непрактичности: слишком много места оставалось незанятым. Был создан новый тип ярусного театрального здания с ложами, балконами и галереями. Небольшие компактные ложи, размещенные в нескольких ярусах (обычно 3-5), были предназначены для представителей высшего класса, партер, где перед каждым представлением ставили скамьи, - для значительно более скромной публики (согласно сведениям, приведенным парижским дипломатом Лиможоном Сен-Дидье, в партере находились ремесленники и гондольеры). Слуги, сопровождавшие господ, помещались на самой верхней галерее. Ярусный тип зрительного зала сохранился в своей основе до сегодняшнего дня. Характерный пример такого здания - театр Санти Джованни э Паоло, который имел планировку, отражавшую специфику декорационного оформления середины и второй половины XVII века. Сцена по размерам превышала зрительный зал, что давало возможность разместить на ней большое число декораций и сценических машин. Чудеса машинерии на сцене такого размера должны были не просто впечатлять, но ошеломлять зрителя.

Еще одной характерной чертой публичной оперы стало установление ежегодного зимнего оперного сезона (внутри карнавального – с декабря по март), а к концу века к нему был добавлен осенний сезон. В отличие от ограниченного количества исполнений придворной оперы (чаще одно, иногда два-три), венецианская dramma per musica могла звучать 10, 20, а иногда и 30 вечеров. В рамках публичного театра опера обрела статус самостоятельной театральной формы – в отличие от придворной оперы, которая вплоть до начала XIX в. сохраняла свой окказиональный характер. Правда, спектакль коммерческой оперы существовал в течение только того времени, пока шел на сцене, и вытеснялся из памяти зрителей постановками следующего сезона. Изумление, которое вызывали оперные представления, стало, таким образом, если не прозой дня, то событием весьма привычным, а поход в оперу – традицией, охватывавшей все более широкие социальные круги.

В погоне за публикой театры ставили каждый сезон несколько новых опер. Традиции повторять сочинения в следующем сезоне не было, зрителей привлекала новизна. Такая практика, естественно, стимулировала увеличение числа произведений. Если в 1600-1630 гг. при дворах Флоренции, Рима и Мантуи были поставлены всего двадцать пять опер, то в первые семь лет существования публичной оперы в Венеции (1637-1644) – почти столько же (24). К 1670 годам в Венеции нормой стало семь произведений, представленных разными театрами в один сезон, максимальное же количество опер могло доходить до двенадцати, как, например в 1682–1683 гг.

Прибыль публичного театра складывалась от сдачи лож на сезон или на весь год и платы за входные билеты. Стоимость лож зависела от их расположения и вместительности. Точные сведения о первых театрах не сохранились, но известно, что в 1657 году в Сан Кассьяно было 98 лож (стоимостью 25 дукатов каждая), в Санти Джованни э Паоло – 77. Помимо этого существовало два вида билетов – balettini, которые покупал каждый входящий в театр, включая и держателей лож, и scagni – дополнительная плата за места в партере. Стоимость balettini и scagni – 5,6 венецианских лир (4 и 1,6 соответственно, не изменялась до 1674 года) – была достаточно высокой (рабочему сцены за один вечер платили в два раза меньше). Посещение театра было доступно преимущественно хорошо обеспеченным людям (аристократы и горожане). Л. Бьянкони подвергает сомнению тезис о публичности венецианской оперы в традиционном понимании этого термина как доступности для широких слоев публики. Публичные театры, конечно, по статусу не были равны придворным, но с финансовой точки зрения уступали им ненамного. Поэтому и вывод о «демократичности» венецианской оперы по сравнению с предшествующими придворными спектаклями, известный нам по отечественным учебникам, должен учитывать и эти моменты, усложняющие общую картину.

Конкуренция – естественное следствие коммерческих форм функционирования оперы – могла приводить к закрытию театров. Некоторые из них существовали всего несколько лет. Семья Джустиниан, например, не имела достаточно средств, чтобы обеспечить работу в театре Сан Моизe (открыт в 1640-м г) на уровне предприятий Гримани или Трон. Кроме того, очень узкое и небольшое по размерам театральное здание не соответствовало возрастающим требованиям театральных декораторов. В результате театр просуществовал всего шесть сезонов и в 1645 г. был закрыт. По тем же причинам свою деятельность прекратил театр Сан Апполинаре (1651 - 1657).

Дата добавления: 2015-08-28