САТИРА (лат. satira от satura - смесь). Словом С. обозначаются три явления: 1) определенный стихотворный лиро-эпический мелкий жанр, сложившийся и развивавшийся на римской почве (Невий,

САТИРА (лат. satira от satura - смесь). Словом "С." обозначаются три явления: 1) определенный стихотворный лиро-эпический мелкий жанр, сложившийся и развивавшийся на римской почве (Невий, Энний, Луцилий, Гораций, Персии, Ювенал) и возрожденный в Новое время неоклассиками (сатиры М.Ренье, Н.Буало, А.Д.Кантемира и др.); 2) другой менее определенный смешанный (с преобладанием прозы) чисто диалогический жанр, возникший в эллинистическую эпоху в форме философской диатрибы (Бион, Телет), преобразованный и оформленный циником Мениппом (3 в. до н.э.) и названный по его имени "менипповой сатирой"; поздние образцы ее на греческом языке представлены для нас в творчестве Лукиана (2 в.), на латинском языке до нас дошли фрагменты сатир Варрона ("Saturae Menippeae") <"Менипповы сатуры">, сатира Сенеки "Apocolocyntosis" ("Отыквление") и, наконец, сатирический роман Петрония ("Сатирикон"); эта форма С. непосредственно подготовила важнейшую разновидность европейского романа, представленную на античной почве "Сатириконом" Петрония и отчасти "Золотым ослом" Апулея, а в Новое время - романами Ф.Рабле ("Гаргантюа и Пантагрюэль") и М.де Сервантеса ("Дон Кихот"); кроме того, форма "менипповой сатиры" представлена в Новое время замечательной политической сатирой "Satire Menippee" (1594) и знаменитым комическим диалогом Бероальда де Вервилля ("Le Moyen de parvenir") <"Способ выйти в люди", 1610>; 3) определенное (в основном - отрицательное) отношение творящего к предмету своего изображения (т.е. к изображаемой действительности), определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов; в этом смысле С. не ограничена указанными

Стб.936

выше двумя определенными жанрами и может пользоваться любым жанром - эпическим, драматическим, лирическим; мы находим сатирическое изображение действительности и различных ее явлений в мелких фольклорных жанрах - в пословицах и поговорках (существует целая обширная группа сатирических пословиц и поговорок), в народных этологических эпитетах, т.е. кратких сатирических характеристиках жителей различных стран, провинций, городов (напр., старофранцузские "blasons" <"блазоны">: "Лучшие пьяницы - в Англии" или "Самые глупые - в Бретани"), в народных анекдотах, в народных комических диалогах (ими особенно богата была Греция), в мелких импровизированных шутовских жанрах придворных и народных (городских) шутов и клоунов, в мимах, комедиях, фарсах, интермедиях, в сказках - народных и литературных (напр., сатирические сказки Л.Тика, Э.Т.А.Гофмана, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Л.Н.Толстого), в эпических поэмах (древнейший греческий сатирический эпос - песни о дурачке Маргите, существенный сатирический элемент есть в "Трудах и днях" Гесиода), в песенной лирике - народной (сатирические уличные песни Франции) и литературной (сатирические песни П.Ж.Беранже, А.О.Барбье, Н.А.Некрасова), вообще в лирике (лирика Г.Гейне, Некрасова, В.В.Маяковского), в новеллах, повестях, романах, в очерковых жанрах; в этом океане сатирического творчества - народного и литературного, - использующего разнородные жанры и формы, специфические жанры римской и менипповой С. представляются лишь маленькими островками (хотя историческая роль их весьма существенна). Таковы три значения слова "С".

История и теория С. разработана очень слабо. Последовательному и строгому изучению подвергнут, в сущности, только жанр римской С. Даже мениппова сатира, ее фольклорные корни и ее историческая роль в создании европейского романа изучены далеко не достаточно. Что же касается до междужанровой С, т.е. до сатирического отношения к действительности, реализующегося в разнороднейших жанрах (третье значение слова "С."), то с ее систематическим изучением дело обстоит очень плохо. История С. не есть история определенного жанра, - она касается всех жанров, притом в наиболее критические моменты их развития. Сатирическое отношение к действительности, реализуемое в каком-нибудь жанре, обладает способностью преобразовывать и обновлять данный жанр. Сатирический момент вносит в любой жанр корректив современной действительности, живой актуальности, политической и идеологической злободневности. Сатирический элемент, обычно неразрывно связанный с пародированием и травестированием, очищает жанр от омертвевшей условности, от обессмысленных и переживших себя элементов традиции; этим он обновляет жанр и не дает ему застыть в догматической каноничности, не дает ему превратиться в чистую условность. Такую же обновляющую роль играла С. и в истории литературных языков: она освежала эти языки за счет бытового разноречия, она осмеивала устаревшие языковые и стилистические формы. Известно, какую роль сыграли сатирические произведения (новеллы, соти, фарсы, политические и религиозные памфлеты, такие романы, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле) в истории создания литературных языков Нового времени и в истории их обновления во второй половине 18 в. (сатирические журналы, сатирические и сатирико-

Стб.937

юмористические романы, памфлеты). Правильно понять и оценить эту роль С. в процессе обновления литературных языков и жанров можно только при постоянном учете связи С. с пародией. Исторически их нельзя разъединять: всякая существенная пародия всегда сатирична, и всякая существенная С. всегда сочетается с пародированием и травестированием устаревших жанров, стилей и языков (достаточно назвать мениппову сатиру, обычно насыщенную пародиями и травестиями, "Письма темных людей", романы Рабле и Сервантеса). Т.о., история С. слагается из важнейших ("критических") страниц истории всех остальных жанров, особенно романа (он был подготовлен Сив последующем обновлялся с помощью сатирического и пародийного элемента). Отметим еще для примера обновляющую роль комедии дель арте. Ее определили народно-сатирические маски и мелкие шутовские жанры - анекдоты, комические агоны (споры), народно-этологические передразнивания диалектов. Комедия эта оказала громадное обновляющее влияние на все драматическое творчество Нового времени (и не только на драматическое, отметим, напр., влияние ее форм на романтическую С., в особенности на Гофмана, или косвенное ее влияние на Н.В.Гоголя). Особо нужно подчеркнуть исключительно важную роль С. в истории реализма. Все эти вопросы истории С. очень слабо разработаны. Историки литературы занимались больше отвлеченной идеологией того или иного сатирика или наивно-реалистическими заключениями от произведения к современной ему исторической действительности.

Не лучше обстоит дело и с теорией С. Особое междужанровое положение С. чрезвычайно затрудняло теоретические исследования ее. В теориях литературы и поэтиках С. обычно фигурирует в разделе лирических жанров, т.е. имеется в виду только римский сатирический жанр и его неоклассические подражания. Такое отнесение С. к лирике - весьма обычное явление. А.Г.Горнфельд определяет ее так: "Сатира в своей истинной форме есть чистейшая лирика - лирика негодования" (Горнфельд А.Г. Сатира // Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон. СПб., 1900. Т. 28. С. 461). Исследователи же, ориентирующиеся на С. Нового времени и особенно на сатирический роман, склонны признавать ее чисто эпическим явлением. Некоторые считают сатирический момент, как таковой, внехудожественной, публицистическою примесью к художественной литературе. Также разноречиво определяется и отношение С. к юмору: одни их резко разделяют, считают их даже чем-то противоположным, другие же видят в юморе лишь смягченную, так сказать, "добродушную" разновидность С. Не определены ни роль, ни характер смеха в С. Не определены взаимоотношения С. и пародии. Теоретическое изучение С. должно носить историко-систематический характер, причем особенно важно раскрыть фольклорные корни С. и определить особый характер сатирических образов в устном народном творчестве.

Одно из лучших определений С. - не как жанра, а как особого отношения творящего к изображаемой им действительности - дал Ф.Шиллер. Примем его за исходный пункт. Вот оно: "Действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу как высшей реальности. Действительность, таким образом, обязательно становится в ней объектом неприятия" ("О наивной поэзии", 1795-96). В этом опре-

Стб.938

делении правильно подчеркнуты два момента: момент отношения С. к действительности и момент отрицания этой действительности как недостаточности. Эта недостаточность раскрывается, по Шиллеру, в свете идеала "как высшей реальности". Здесь сказывается идеалистическая ограниченность шиллеровского определения: "идеал" мыслится как нечто статическое, вечное и отвлеченное, а не как историческая необходимость наступления нового и лучшего (будущего, заложенного в отрицаемом настоящем). Необходимо особо подчеркнуть (этого не делает Шиллер) образный характер сатирического отрицания, отличающий С. как художественное явление от различных форм публицистики. Итак, С. есть образное отрицание современной действительности в различных ее моментах, необходимо включающее в себя - в той или иной форме, с той или иной степенью конкретности и ясности - и положительный момент утверждения лучшей действительности. Это предварительное и общее определение С, как и все такого рода определения, неизбежно и абстрактно и бедно. Только исторический обзор богатого многообразия сатирических форм позволит нам конкретизировать и обогатить это определение.

Древнейшие фольклорные формы образного отрицания, т.е. С., суть формы народно-праздничного осмеяния и срамословия. Эти формы носили первоначально культовый характер. Это был обрядовый смех ("rire rituel" - по терминологии С.Рейнака). Но это первоначальное ритуально-магическое значение осмеяния и срамословия может быть только реконструировано наукой (с большим или меньшим правдоподобием), все же известные нам по памятникам формы народно-праздничного смеха уже художественно переоформлены и идеологически переосмыслены: это - уже сложившиеся формы образного отрицания, включающие в себя момент утверждения. Это - фольклорное ядро С. Приведем важнейшие факты. Во время фесмофорий, Галоа и других греческих праздников женщины осыпали друг друга насмешками с непристойной бранью, сопровождая выкрикиваемые слова непристойными жестами; такие смеховые перебранки назывались aeshrologia (т.е. "срамословие"). Плутарх рассказывает о беотийском празднике "Daedala" (плутарховский текст не сохранился, но передан Эвсебием), во время которого разыгрывался фиктивный брачный обряд, сопровождавшийся смехом, а кончавшийся сожжением деревянной статуи. Об аналогичном празднике рассказывает и Павсаний. Это - типичный праздник возвращения к жизни божества вегетации; смех здесь связан с образами смерти и возрождения производительной силы природы. Особенно и интересен и важен рассказ Геродота (V, 83) о празднике Деметры, во время которого женские хоры осмеивали друг друга; здесь это осмеяние, конечно, также было связано с мотивами смерти и возрождения производительной силы. Дошли до нас свидетельства и об осмеяниях во время греческих свадебных обрядов. Существует интересная экспликативная легенда, объясняющая связь между смехом и непристойностью, с одной стороны, и между смехом и возрождением, с другой. Эта легенда отражена в гомеровском гимне к Деметре. После похищения Персефоны в преисподнюю скорбящая Деметра отказывалась от питья и пищи, пока ее не рассмешили Ямбы, проделав перед нею непристойный жест.

Стб.939

Народно-праздничное посрамление и осмеяние мы находим и на римской почве. Гораций изображает в одном из своих посланий (2.1,139) праздник жатвы, во время которого совершаются вольные осмеяния и посрамления в диалогической форме (fescennina licentia). Об аналогичном празднике говорит и Овидий (Фасты, III, 675-676). Известны римские триумфальные осмеяния (carmina triumphalia), также имевшие диалогическую форму. Упомяну, наконец, сатурналии с их узаконенной свободой смеха и организованным осмеянием и посрамлением шутовского царя (старого царя, старого года).

Все эти праздники осмеяния, как греческие, так и римские, существенно связаны с временем - со сменою времен года и сельскохозяйственных циклов. Смех как бы фиксирует самый момент этой смены, момент смерти старого и одновременно рождения нового. Поэтому и праздничный смех является одновременно и насмешливым, бранным, посрамляющим (уходящую смерть, зиму, старый год) смехом и смехом радостным, ликующим, приветственным (возрождение, весна, свежая зелень, новый год). Это - не голая насмешка, отрицание старого неразрывно слито здесь с утверждением нового и лучшего. Это воплощенное в смеховых образах отрицание имело, следовательно, стихийно-диалектический характер.

По свидетельству самих древних, эти народно-праздничные формы осмеяния и срамословия и были теми корнями, из которых выросли литературные сатирические формы. Аристотель (Поэтика, 14482,32) видит корни комедии в ямбических песенных посрамлениях ("iambidzein"), причем он отмечает диалогический характер этих посрамлений ("iambidzon allelus"). М.Теренций Варрон в своей работе "О происхождении сценического искусства" находит ее зачатки в различных празднествах - в компиталиях, в луперкалиях и др. Наконец, Ливии (7, 2, 4) сообщает о существовании народной драматической "сатуры", выросшей из фесценнин. Ко всем этим утверждениям древних (особенно Ливия) нужно, конечно, относиться критически. Но не подлежит никакому сомнению глубокая внутренняя связь античного литературно-сатирического образного отрицания с народно-праздничным смехом и посрамлением. И в дальнейшем развитии античной С. она не порывает своей связи с живыми формами народно-праздничного смеха (напр., существенна связь с сатурналиями эпиграмматического творчества Марциала и романа-сатуры Петрония).

Мы наблюдаем шесть основных черт народно-праздничных осмеяний и посрамлений, повторяющихся затем во всех сколько-нибудь существенных явлениях сатирического творчества античности (да и всех последующих эпох развития европейской сатиры): 1) диалогический характер осмеяния-посрамления (взаимоосмеяние хоров); 2) присущий этим осмеяниям момент пародирования, передразнивания; 3) универсальный характер осмеяний (осмеяние божеств, старого царя, всего господствующего строя (сатурналии); 4) связь смеха с материально-телесным производительным началом (срамословие); 5) существенное отношение осмеяния к времени и временной смене, к возрождению, к смерти старого и рождению нового; 6) стихийная диалектичность осмеяния, сочетание в нем насмешки (старое) с весельем (новое). В образах осмеиваемого старого народ осмеивал господствующий строй

Стб.940

с его формами угнетения - в образах нового он воплощал свои лучшие чаяния и стремления.

Классическая Греция не знала особого специального жанра С. Сатирическое отношение к предмету изображения (образное отрицание) реализуется здесь в разнороднейших жанрах. Очень рано возник здесь народный комико-сатирический эпос - песни о дурачке Маргите (древние приписывали их Гомеру, Аристотель выводил из них комедию); "Маргит" - первый европейский образец "дурацкой сатиры" ("Narrensatire") - одного из самых распространенных видов С. в средние века и в эпоху Возрождения. Дурак в этом виде С. в большинстве случаев выполняет троякую функцию: 1) его осмеивают, 2) он сам осмеивает, 3) он служит средством осмеяния окружающей действительности, тем зеркалом, в котором отражаются дурацкие черты этой действительности. Дурак часто совмещает в себе черты плута с чертами наивного простака, не понимающего глупой или лживой условности социальной действительности - обычаев, законов, верований (что особенно важно для выполнения третьей, разоблачающей окружающую действительность, функции). Таким, по-видимому, и был Маргит, насколько можно судить по дошедшим до нас чрезвычайно скудным свидетельствам и фрагментам. Очень рано возникла и замечательная пародия на героический эпос - "Война мышей и лягушек". Это произведение свидетельствует о том, что уже в 7-6 вв. до н.э. греки обладали высокой культурой пародирования. Предметом осмеяния в "Войне мышей и лягушек" служит само эпическое слово, т.е. жанр и стиль архаизующей героической поэмы. Пародия эта является, следовательно, С. (образным отрицанием) на господствующий, но уже отмирающий стиль эпохи (и такой является всякая подлинная пародия и травестия). Осмеяние это не было голой насмешкой, поэтому греки и могли приписывать эту пародию самому Гомеру. Наконец, сильный сатирический элемент есть в поэме Гесиода "Труды и дни" (сатирическое изображение судов, властей, деревенских тягот, вставная сатирическая басня и т.п.). Характерно, что именно здесь рассказана легенда о четырех веках, отражающая глубоко сатирическое ощущение времени, смены веков и поколений (как ценностных миров) и глубоко сатирическое осуждение настоящего (знаменитая характеристика "железного века"); здесь нашло свое яркое выражение и характерное для мифологического мировоззрения вообще и для всей античной С. перенесение "идеала", утопического царства добра, справедливости и изобилия, из будущего в прошлое ("золотой век").

В области лирики сатирический элемент (образное отрицание) определил собою греческую ямбическую поэзию (Архилох, Гиппонакт). Ямб непосредственно возникает из народно-праздничных осмеяний и срамословии. В нем сочетаются диалогическая обращенность, грубая брань, смех, непристойности, пожелания смерти, образы старости и разложения. Ямб откликается на современную действительность, на злободневность; в нем даются бытовые подробности и появляются образы осмеиваемых людей и даже иронический образ самого автора (у Архилоха). В этом отношении ямб резко отличается от всех остальных жанров греческой лирики, с их условностью и с их высоким, отвлекающимся от современной действительности, стилем.

Но сильнее всего проявлялся сатирический элемент в формах греческой комедии и мима. (К сожалению, бо-

Стб.941

гатое комическое наследие греков для нас почти полностью потеряно; для классической эпохи мы располагаем только комедией Аристофана). Особенно богато сатирическими формами было комическое творчество Сицилии и Нижней Италии. В эпоху Фриниха и Эсхила, когда комедия в Аттике носила характер ямбических песен, в Сиракузах создается комедия с развитым диалогом и существенным сатирическим содержанием. Ее создатель - Эпихарм из Коса. В основе ее лежит народно-праздничный смех и развитые формы сицилийской народной шутовской комики. На той же народно-сатирической основе вырастает и литературный мим, созданный младшим современником Эпихарма - Софроном. И в комедии Эпихарма, и в миме Софрона сюжет и интрига отступают на задний план перед чисто сатирическими зарисовками и перед сатирическими диалогами народно-праздничного типа. Эпихарм создал (точнее - обработал) и типичные народно-праздничные агоны: "Спор земли с морем", "Спор Логоса с Логиной". В творчестве Эпихарма травестии высокого мифа сплетаются с сатирическими сценками; древние передают, что он впервые вывел на сцену образ паразита и образ пьяного.

Аналогичные сочетания образов действительности с пародиями и травестиями, с непристойностями и бранью в формах импровизированного диалога или полудиалога имели место и в представлениях, которые давали по всей Греции дейкеласты и фаллофоры (о них мы узнаем у Афинея).

Комедия Аристофана - уже вполне созревшая могучая социально-политическая С. Но и она выросла из тех же корней народно-праздничных осмеяний и срамословии. В традиционную структуру ее входит комический народно-праздничный агон, сатирико-полемическая инвектива (парабаза); самая комедия в ее целом в известной мере является пародией на трагический жанр, кроме того, ее содержание пестрит травестиями и пародиями (главным образом на Еврипида), она полна брани и непристойностей (связанных с материально-телесным производительным началом). Предметом осмеяния и посрамления служит настоящее, современность, со всеми ее актуальными и злободневными вопросами (социальными, политическими, общеидеологическими, литературными); образное отрицание этого настоящего (современности) носит резко выраженный гротескный характер: уничтожающая насмешка сочетается в них с веселыми мотивами производительной силы, материально-телесного избытка, обновления и возрождения; умирающее и изгоняемое старое чревато новым, но это новое не показано в конкретных образах действительности, - оно присутствует лишь в веселом оттенке смеха и в образах материально-телесного начала и производительной силы (непристойности).

Рим обычно считают родиной С. Известно утверждение Квинтилиана (10, 1, 93): "Satira tota nostra est" <"Сатира целиком наша">. Это верно лишь в отношении определенного и самостоятельного жанра литературной С.; сатирический элемент в фольклоре и в различных общих литературных жанрах был достаточно развит в Греции и оказал существенное влияние и на развитие римского сатирического жанра.

Самое название С. происходит от латинского слова "satura", обозначавшего первоначально блюдо, наполненное всевозможными жертвенными приношениями, затем паштет, фарш, наконец, вообще "смесь" (в этом

Стб.942

смысле оно применялось и к заголовкам, касавшимся нескольких предметов). Это слово было перенесено на литературный жанр, по-видимому, потому, что он носил смешанный характер, не исключено и влияние греческого слова "satyri" (это допускают Т.Моммзен, М.Шанц, А.Дитерих и др.). Если верить Ливию, то существовала драматическая сатура, связанная с фесценнинами (многие ученые подвергают ее существование сомнению). Первым писавшим С. был Невий (Cn.Naevius, начало его литературной деятельности относится, по-видимому, к 235 до н.э.). Его сатиры носили, по-видимому, диалогическую форму и отражали политическую современность; были в них и личные инвективы (против Метеллов). Писал С. и Энний (Q.Ennius, 239-169 до н.э.). В них также имел место диалогический элемент; об этом свидетельствуют некоторые фрагменты и упоминания среди его С. спора смерти с жизнью (т.е. типичного народно-праздничного агона). Но подлинным создателем жанра римской С. был Луцилий. Дошедшие до нас многочисленные фрагменты и свидетельства (в т.ч. Горация: Сат. 1,4; 1,10; 2,1) позволяют создать довольно полное представление об особенностях его С. Вот эти особенности: 1) основа С. - диалогическая, тип диалога - не сюжетно-драматический и не философско-исследовательский, но беседно-разговорный; автор беседует сам, заставляет говорить своих персонажей (так, в 14 книге, как говорящий, выступал Сципион Младший), изображает диалогические сцены (напр., два собрания богов в первой книге, судебный процесс во второй книге); 2) в С. входят элементы литературной пародии (напр., на ходульную трагическую героизацию), литературной полемики (по вопросам стиля, грамматики, орфографии; этим вопросам была посвящена 10 книга); 3) в С. вводится автобиографический, мемуарный элемент (так, в третьей книге изображалось путешествие автора из Рима к Сицилийскому проливу); 4) основным содержанием сатир является образное отрицание современности в различных ее проявлениях (политическая испорченность и коррупция, власть золота, пустое честолюбие, роскошь и изнеженность, разбогатевшие плебеи, грекомания, религиозные предрассудки и др.), сатирик остро ощущает свой "век", настоящее, современность (он имеет дело не с единым идеализованным временем, как прочие жанры), в ее ограниченности и преходящести (то, что должно отойти, умереть, как разлагающееся, испорченное); 5) положительное начало С., ее "идеал", даны в форме идеального прошлого: это - староримская добродетель (virtus). Так определился жанр римской С. у Луцилия.

На высшую ступень формально-художественного совершенства жанр римской С. был возведен Горацием. Но критика современности в условиях августовской эпохи, по сравнению с Луцилием, ослаблена и смягчена.

С. Горация является искусной системой взаимосцепляющихся бесед: из одной беседы мы переходим, вовлекаемся, в другую, беседа цепляется за беседу, один собеседник сменяется другим. Напр., в 6 сатире 1 книги автор сначала говорил с Меценатом, но вот в беседу вмешивается Тиллий (Tillius), затем слово снова переходит к Меценату, потом - опять к Тиллию, в промежутке мы оказываемся на форуме и слышим возбужденные речи неназванных лиц; в другой С. (1,4) говорит Крисипп, затем неназванные лица, потом отец поэта. Из этой непрерывной свободно-беседной стихии все вре-

Стб.943

мя возникают и снова исчезают отдельные образы говорящих людей, характерные или типические, более или менее четко охарактеризованные. Этот беседный диалог, освобожденный от связи с действием (как в драме) и от стеснений строго философского анализа (как в классическом философском диалоге греков), несет у Горация характерологические, размышляющие и изображающие функции; иногда ему придается легкий пародийный характер. Слово в этой системе сцепляющихся бесед несет прямые изобразительные и выразительные функции, т.е. изображает, размышляет, и одновременно само изображается, показывается, как характерное, типическое, смешное слово. В общем свободно-беседное слово горацианской С. (это касается также и слова в эподах и посланиях) по своему характеру максимально близко к романному слову. Гораций сам называл свои С. (как и послания) "sermones", т.е. "разговоры" (Epist. 1,4,1; 2,1,250; 2,2,60).

Автобиографический, мемуарный элементу Горация развит еще сильнее, чем у Луцилия. Подробно изображаются отношения автора с Меценатом. В 5 сатире первой книги дается дневник путешествия его с Меценатом в Брундизий. В 6 сатире той же книги появляется образ отца автора и передаются его наставления.

С. Горация присуще острое ощущение современности, а следовательно, и дифференцированное ощущение времени вообще. Именно время, мое время, мои современники, нравы, быт, события, литература именно моего времени являются подлинным героем горацианских сатир; если этот герой (мое время, современность, настоящее) и не осмеивается в полном смысле, то о нем говорят с улыбкой; его не героизуют, не прославляют, не воспевают (как в одах), - о нем разговаривают, разговаривают свободно, весело и насмешливо. Современность в С. Горация - предмет свободно-насмешливых бесед. Сатурналиевский вольный смех в отношении существующего строя и господствующей правды смягчен до улыбки. Но народно-праздничная основа этого сатирического восприятия современной действительности совершенно очевидна.

Последний существенный этап развития жанра римской С. - Ювенал (бедная и абстрактная С. юноши Персия не внесла ничего существенного). С точки зрения формально-художественной, С. Ювенала - деградация. Но в то же время в ней гораздо резче, чем у его предшественников, проявляется народно-праздничная (фольклорная) основа римской С.

У Ювенала появляется новый тон в отношении отрицаемой действительности (современности) - возмущение (indignatio). Он сам признает возмущение основной движущей силой своей С., организатором ее ("facit indignatio versum"). Возмущение становится как бы на место сатирического смеха. Его С. поэтому называют "бичующей". Однако на деле возмущение вовсе не замещает смеха. Возмущение, скорее, - риторический придаток ювеналовой С: формальная структура и образы ее организованы смехом, хотя внешне он и не звучит, и внешне вместо него появляется иногда патетика возмущения. Вообще в С. Ювенала риторическая патетика декламатора борется с народно-смеховой сатирической традицией. Попытка О.Риббека отделить подлинного Ювенала-сатирика от ритора находит себе опору в этой двойственности (Риббек признавал подлинность только первых девяти и одиннадцатой С, но и в этих подлинных С. он находил искажения, внесенные чужою рукою ри-

Стб.944

тора). С. Ювенала сохраняет беседно-диалогический характер, хотя и несколько риторизованный. Ощущение современности, века, исключительно обостренное. Он не понимает, как можно писать длинные поэмы с условными мифологическими мотивами. Испорченность века такова, "что трудно не писать сатир" (первая сатира). Образное отрицание современной действительности простирается от дворца императора (Домициана: 4 сатира) до мелких бытовых подробностей римской жизни (напр., утреннее времяпрепровождение римской матроны в 6 сатире). Характерно заявление Ювенала, которым он кончает первую С: "Попробую, что позволительно против тех, кого пепел покрыт на Фламинской или Латинской". Это значит, что он нападает только на мертвых, т.е. на прошлое, на Домицианов век (писал он при Траяне). Это заявление имеет двоякий смысл: 1) в условиях императорского Рима (хотя бы и при мягком режиме Траяна) такая оговорка была необходима; 2) народно-праздничные осмеяния и срамословия умирающего, уходящего, старого (зимы, старого года, старого царя) и их традиционная свобода использованы здесь Ювеналом. В связи с народно-праздничными смеховыми формами нужно понимать и непристойности Ювенала (традиционная связь смеха и брани со смертью, с одной стороны, и с производительной рождающей силой и материально-телесным началом - с другой).

Таков жанр римской С. Эта С. вобрала в себя все то, что не находило себе места в строгих и связанных высоких жанрах: разговорный диалог, письмо, мемуарно-автобиографический момент, непосредственное впечатление от самой жизни, но прежде всего и главнее всего - живую актуальную современность. С. была свободна от мифа и условностей, от высокого тона и от системы официальных оценок, - от всего того, что было обязательно для всех остальных жанров. С. была свободна и от обезличенного условного времени высоких жанров. Эта свобода сатирического жанра и присущее ему чувство реального времени определяется его связью с фольклорным смехом и посрамлением. Напомним, кстати, о связи с сатурналиями сатирических эпиграмм Марциала.

Эллинистическая и римско-эллинистическая "мениппова сатира" также определялась народно-праздничным смехом. В основе ее лежит своеобразное сочетание древнего диалогического взаимоосмеяния и взаимопосрамления и древнего комического "спора" (агона), типа "спора жизни со смертью", "зимы с летом", "старости с молодостью" и т.п., с кинической философией. Кроме того, существенное влияние на развитие менипповой С. (особенно поздних ее форм) оказали комедия и мим. Наконец, в эту С. проник существенный сюжетный элемент, благодаря сочетанию ее с жанром фантастических путешествий в утопические страны (утопия искони тяготела к народно-праздничным формам) и с пародиями на спуски в преисподнюю и подъемы на небо. Радикальное народное осмеяние господствующего строя и господствующей правды, как преходящей, стареющей, умирающей, утопия, образы материально-телесного начала и непристойности (производительная сила и возрождение), фантастические путешествия и приключения, философские идеи и ученость, пародии и травестии (мифов, трагедий, эпоса, философских и риторических жанров), смешение жанров и стилей, стихов (преимущественно пародийных) и прозы, сочетание различнейших

Стб.945

типов диалога с повествованием и письмами, - все это определяет состав менипповой сатиры на всем протяжении ее развития - у Мениппа, Варрона, Сенеки, Петрония, Лукиана. Более того, все это мы находим в романе Рабле и отчасти в "Дон Кихоте" (1605-15). Особенно важное значение имеет широкое отражение в менипповой С. идеологической действительности. Становление и изменение идей, господствующей правды, морали, верований в строгих жанрах не могло быть отражено. Эти жанры предполагали максимум несомненности и устойчивости, в них не было места для показа исторической относительности "правды". Поэтому мениппова сатира и могла подготовить важнейшую разновидность европейского романа. Но в условиях античного рабовладельческого строя, лишенного перспектив, все заложенные в этой С. возможности полностью не могли развиться.

Средневековая С. Корни средневековой С. - в местном фольклоре. Но довольно существенное значение имело и влияние римской культуры смеха - мима и сатурналий (традиция которых в разных формах продолжала жить на протяжении всего Средневековья). Средневековье с большими или меньшими оговорками уважало свободу дурацкого колпака и предоставляло народно-праздничному смеху довольно широкие привилегии. "Праздники глупцов" и "праздник осла" устраивались низшим клиром в самих церквах. Очень характерное явление, т.наз. "risus paschalis", т.е. пасхальный смех: во время пасхи традиция разрешала смех в церкви, который мыслился как веселое возрождение после долгого поста и уныния; чтобы вызвать этот смех, проповедник с церковной кафедры позволял себе вольные шутки и анекдоты. "Risus paschalis" - христианизованная (приспособленная к христианским воззрениям) форма фольклорного смеха и, может быть, смеха сатурналий. Очень много пародийных и сатирических произведений Средневековья выросло под прикрытием этого легализованного смеха. Значительной сатирической продуктивностью обладал и рождественский смех. В отличие от пасхального смеха он реализовался не в рассказах, а в песнях. Была создана громадная продукция рождественских песен, религиозная рождественская тематика переплеталась в них с народными мотивами веселой смерти старого и рождения нового; сатирическое осмеяние старого часто доминировало в этих песнях, особенно во Франции, где рождественская песня "Noel" <"Ноэль"> стала одним из популярнейших жанров революционной уличной песни. И в другие праздники Средневековья смех и осмеяние были в известной мере легализованы, терпимы. С праздниками и рекреациями была связана богатейшая пародийная литература Средневековья (латинская и на народных языках). Особенно важное значение по своему влиянию имели (в более поздние периоды Средневековья) карнавал и связанные с ним смеховые формы (романы Рабле и Сервантеса носят резко выраженный карнавальный характер).

Сатирическое творчество средних веков было чрезвычайно разнообразно. Кроме богатейшей пародийной литературы (имевшей безусловное сатирическое значение) сатирический элемент проявлялся в следующих основных формах: 1) дурацкая С, 2) плутовская С, 3) С. обжорства и пьянства, 4) сословная С. в узком смысле, 5) сатирическая сирвента. Кроме того, сатирический элемент находит себе выражение в других жанрах средневековой литературы: в церковной драме, в эпосе

Стб.946

шпильманов и кантасториев, в дьяблериях мистерий, во второй части "Романа о Розе" (Жана де Мёна, ок. 1275), в моралите, соти и фарсах.

Образ дурака средневековой С. (и С. эпохи Возрождения) - фольклорного происхождения. Отрицание сочетается в нем с утверждением: его глупость (простота, наивность, бескорыстие, непонимание дурной социальной условности) оказывается неофициальной мудростью, разоблачающей господствующую правду (господствующий ум). Но рядом с этим дурак является и чисто отрицательным воплощением глупости. Но и в этом последнем случае осмеивается не только он, но и вся окружающая его действительность. Напр., в одной поэме 12 в. "Зеркало глупцов" ("Speculum stultorum") Нигеллуса герой ее, осел Брунеллус (обычный животный образ дурака), сбежавший от хозяина, лечится в Салерно, учится богословию в Париже (в Сорбонне), основывает собственный монашеский орден. Повсюду осел оказывается на своем месте. В результате осмеивается медицинский педантизм Салерно, невежество Сорбонны, нелепости монашества. Большую сатирическую роль сыграл двойственный образ дурака в соти позднего Средневековья.

Плутовская С. Средневековья не всегда может быть резко отделена от дурацкой. Образ плута и дурака часто сливаются. Плут также не столько сам осмеивается и разоблачается, сколько служит пробным камнем для окружающей действительности, для тех организаций и сословий средневекового мира, к которым он примазывается или с которыми соприкасается. Такова его роль в "Попе Амисе" <Штрикера (ум. 1250)>, в животном эпосе о Лисе ("Рейнеке Лис", 13 в.), в плутовских фаблио и шванках. Плут, как и дурак, не бытовой насмешник, а фольклорный образ, своего рода реалистический символ двойственного значения, сатирическое зеркало для отрицания плутовского мира. Бытовым образом плут станет только в поздних формах плутовского романа.

Такой же своеобразный характер реалистического символа носит в средневековой С. обжорство и пьянство. В фольклорной, народно-праздничной системе образов еда и питье были связаны с плодородием, возрождением, всенародным избытком (с этим положительным мотивом был связан и образ толстого брюха). В условиях классовой действительности эти образы приобретают новое значение: с их помощью осмеиваются жадность и тунеядство духовенства, изобилие еды и питья превращаются в обжорство и пьянство. Древний положительный гиперболизм получает отрицательное значение. Но этот процесс не может совершиться до конца: образы еды и питья сохраняют двойственное значение, осмеяние обжорства и тунеядства сочетается с положительной (радостной) акцентуацией самого материально-телесного начала. Такова сатира "День некоего аббата", где изображается времяпрепровождение аббата, состоящее исключительно из безмерной еды, питья и очищения желудка всякими способами (с этого он начинает свой день). В другой сатире "Tractatus Garsiae Tholetani" (11 в.) изображается непрерывное и безмерное пьянство всей римской курии во главе с папой. Образы этого типа С. носят гротескный характер: они преувеличены до чрезмерности, причем это преувеличение носит одновременно и отрицательный характер (жадность и обжорство тунеядцев) и характер положительный (пафос материального изобилия и избытка).

Стб.947

Взаимоосмеяние сословий играет громадную роль в средневековом сатирическом творчестве. Сатирические образы попа, монаха, рыцаря, крестьянина несколько схематизованы: за сословными чертами нет индивидуального характерного лица (по-настоящему оживают эти образы только в С. эпохи Возрождения).

Все четыре перечисленных вида С. связаны с фольклором. Поэтому образы отрицания здесь организуются смехом, они конкретны, двузначны (отрицание сочетается в них с утверждением, насмешка с весельем), универсалистичны, не чужды непристойностей, С. здесь сплетается с пародией. Эти виды С. нашли свое завершение в эпоху позднего Средневековья в таких народных книгах, как "Еуленшпигель" <14 в.>, в "Корабле глупцов" <1494> С.Бранта, в поздних версиях Рейнеке-Лиса, в соти, фарсах и новеллах. В отличие от этого сатирическая сирвента не связана с народным смехом, в основе ее лежит отвлеченно-политическая или моральная тенденция (таковы, напр., сирвенты В.фон дер Фогельвейде, отличающиеся большими художественными достоинствами; это - подлинная лирика негодования).

Эпоха Возрождения - эпоха небывалого расцвета С, создавшая непревзойденные образцы ее. Острое и сознательное ощущение времени, смена эпох мировой истории, свойственные Возрождению, делали С. важнейшим жанром эпохи. Осмеяние и срамословие старого и радостная встреча нового - древняя народно-праздничная основа С. - в эпоху Возрождения наполняются конкретным и осознанным историческим содержанием и смыслом. Эпоха Возрождения использовала все формы средневековой С. и пародии, формы античной С. (особенно менипповой - Лукиана, Петрония, Сенеки) и непосредственно черпала из неиссякаемого источника народно-праздничных смеховых форм - карнавала, низовой народной комики, мелких речевых жанров.

Роман Рабле является замечательным синтезом всех сатирических форм античности и Средневековья на основе карнавальных форм его времени. С помощью этих форм ему с исключительной ясностью и глубиной удалось показать смерть старого мира ("готического века") и рождение нового в современной ему действительности. Все образы его стихийно-диалектичны: они раскрывают единство исторического процесса становления, в котором новое непосредственно родится из смерти старого. Его смех одновременно и беспощадно-насмешливый и ликующий, в его стиле - нерасторжимое сочетание хвалы и брани (брань переходит в хвалу и хвала в брань).

Для Возрождения характерно органическое сочетание С. с пародией. "Письма темных людей" <1515-17> - чистейшая пародия, и в то же время это замечательный сатирический образ умирающего Средневековья. Таким же органическим элементом является пародия в романе Сервантеса. С. Возрождения, как и всякая большая и подлинная С., дает слово самому осмеиваемому миру. Умирающий мир - старая власть, старый строй, старая правда - в лице его представителей продолжает субъективно-серьезно играть свою роль, но объективно он уже оказывается в положении шута, его претензии вызывают только смех. Эту карнавальную ситуацию и использует С. Возрождения. Ее использовал Рабле в ряде эпизодов своего романа, использовал Сервантес,

Стб.948

использовали авторы "Писем темных людей". Использовали ее политические и протестантские памфлетисты. Напр., один из самых замечательных протестантских памфлетов "О различиях в религиях" Марникса де Сент-Альдегонда (1538-98) писан в форме богословского трактата (громадных размеров) от лица ортодоксального католика, врага протестантов. Условный автор со всею наивностью разоблачает свою религию, защищая последовательно и до конца все ее нелепости и суеверия, он выставляет ее на смех. Благодаря такому способу построения, богословский памфлет Марникса имел художественно-сатирическое значение (в частности, он оказал определяющее влияние на "Тиля Уленшпигеля" <1867> Ш.де Костера). На том же принципе построена замечательная политическая С. времен Лиги "Satire Menippee". Она направлена против Лиги. В начале ее ярмарочный шарлатан рекламирует чудодейственное средство "vertu catholicon", а затем изображает заседание членов Лиги, которые в своих прямых и откровенных выступлениях разоблачают себя и свою политику.

Дурацкая С. нашла свое завершение на высшей ступени гуманистической культуры в "Похвале Глупости" (1509) Эразма, в некоторых масленичных играх Г.Сакса. Плутовская С. - в раннем испанском плутовском романе и в плутовских новеллах Сервантеса и Гриммельсхаузена (во всех этих явлениях плут не становится еще чисто бытовым персонажем). С. обжорства и пьянства завершается немецкими "гробианцами" (К.Шейдт, И.Фишарт). Во всех этих явлениях Возрождения народно-праздничный смех и связанные с ним образы дурака, плута, еды и питья, производительной силы поднимаются на высшую ступень идеологического сознания, наполняются историческим содержанием, используются для воплощения нового исторического сознания эпохи.

В 17 в. сатирическое творчество резко оскудевает. Стабилизация нового государственного строя и новых господствующих и определяющих литературные требования и вкусы социальных групп, сложение неоклассического канона - все это оттеснило С. на второй план литературы и изменило ее характер. Смех утратил свой радикализм и свою универсальность, он был ограничен явлениями частного порядка, отдельными пороками и общественными низами; смех и история (исторические деятели и события), смех и философская мысль (мировоззрение) стали несовместимыми. Главным объектом подражания стал жанр римской С. (Гораций и Ювенал). Таковы сатиры М.Ренье и Н.Буало. Элементы возрожденческой С. (влияние Рабле и Сервантеса) имеются лишь в романах этого периода: у Сореля и Скаррона. Только комедия, оплодотворенная могучим и благотворным влиянием комедии дель арте, выросшей из народно-праздничных корней, достигла в творчестве Мольера вершин своего сатирического развития.

Эпоха Просвещения снова создала преблагоприятную почву для развития С. С. опять становится радикальной и универсальной; влияние Горация и Ювенала сменяется новым влиянием Петрония и Лукиана. Оживают некоторые формы великой возрожденческой С. Таковы сатирические романы Вольтера (особенно "Кандид", 1759); непонимание простака или человека иной культуры используется для разоблачения и осмеяния обессмысленных и отмирающих форм - социальных, политических, идеологических - современной действительности. В "Микромегасе" (1752) Вольтера и особен-

Стб.949

но в творчестве Свифта оживают формы гротескной С. (чрезмерные преувеличения, фантастика), но они претерпевают существенные изменения: отпадает их положительный полюс (веселый, возрождающий оттенок смеха, пафос материально-телесного производительного начала). Рационализм и механицизм просветителей, неисторичность их мировоззрения и отсутствие сколько-нибудь существенных связей с народным смеховым творчеством не позволили С. Просвещения подняться на высоту возрожденческой С. Существенное значение имели памфлеты эпохи Просвещения (особенно английские - напр., Дж.Свифта, Д.Дефо и др.), лежащие на границе образного отрицания и публицистики.

Довольно существенную роль в истории сатирического творчества Нового времени сыграли английские сатирические журналы 18 в. ("Зритель" и "Болтун"). Ими были созданы и закреплены жанры мелкой журнальной С: диалогический, очерковый, пародийный. Эта журнально-сатирическая форма изображения и осмеяния современности в значительной мере повторяет - в новых условиях - формы горацианской С. (разговорный диалог, масса возникающих и исчезающих образов говорящих людей, передразнивание социально-речевых манер, полудиалоги, письма, смесь шутливых и серьезных размышлений). Созданные в 18 в. мелкие формы журнальной С. - с несущественными изменениями - продолжали жить на протяжении всего 19 в. (да, в сущности, и до наших дней).

Романтики не создали большой С. Тем не менее они внесли в сатирическое творчество ряд существенных и новых черт. Их С. направлена по преимуществу против культурных и литературных явлений современности. Таковы литературно-сатирические (и пародийные) пьесы Л.Тика, сатирические сказки и рассказы К.Брентано, А.Шамиссо, Ф.Фуке, отчасти Э.Т.А.Гофмана. Отрицаемая действительность - преимущественно культурного и литературного порядка - сгущается для романтиков в образе "филистера"; разнообразными вариациями этого образа полна романтическая С; в осмеянии филистера часто появляются формы и образы народно-праздничного смеха. Наиболее оригинальная и глубокая форма С. у романтиков - сатирическая сказка. Осмеяние действительности выходит здесь за пределы культурных и литературных явлений и поднимается до очень глубокой и принципиальной С. на капитализм. Такова изумительная сказка Гофмана "Крошка Цахес" <1819> (и в других фантастических и гротескных произведениях Гофмана мы находим элементы глубокой антикапиталистической С). Французский романтизм разрабатывал лирическую С. Ювеналова типа (лучший образец -"des Chatiments" <"Возмездия", 1853>, В.Гюго).

Наследником романтической С. был и Г.Гейне, но ему в области сатирической лирики почти удается совершить переход от романтизма к реализму (он преодолел поверхностную тенденциозность "Молодой Германии"), благодаря его ориентации на радикализм демократического движения эпохи и на народное творчество. Романтическая ирония, готическая снижающая пародия, традиция французской революции и боевой уличной песни, формы мелких журнально-сатирических (разговорных) жанров, масленичный смех своеобразно сочетаются в замечательной стихотворной сатире Гейне.

Стб.950

Во Франции народно-песенная сатирическая традиция оплодотворила сатирическую лирику П.Ж.Беранже. Та же традиция уличной сатирической песни, но в сочетании с наследием римской С, определила сатирическую лирику А.О.Барбье (см. его "Ямбы", 1831 и "Сатиры", 1865).

Дальнейшая судьба С. в 19 в. такова. Чистая С. Жила по преимуществу в формах мелких журнально-сатирических жанров. Новых больших форм С. 19 в. не создал. С. сыграла свою творческую роль в процессе подготовки и создания европейского романа, который и стал основным жанром, изображающим современную действительность. Элементы образного отрицания этой действительности играют в романе 19 в. большую или меньшую роль. Иногда они принимают форму юмора (напр., у У.Теккерея, у Ч.Диккенса); этот юмор не что иное, как смягченный и субъективированный народно-праздничный смех (одновременно и насмешливо уничтожающий и радостно возрождающий), утративший приэтом свою стихийную диалектичность и свой радикализм.

М.М.Бахтин

Дата добавления: 2015-08-28