Творчество Ахматовой принадлежит постсимволистской эпохе русской литературы. Это определяет специфику ее художественного мира и особый путь вхождения в литературу. Сложность культурной ситуации

Творчество Ахматовой принадлежит постсимволистской эпохе русской литературы. Это определяет специфику ее художественного мира и особый путь вхождения в литературу. Сложность культурной ситуации 1910-х годов заключается в необходимости выработки новых эстетических позиций и обновления поэтики. Однако, если футуризм четко обозначает свое полное «выпадение» из культурного контекста, то акмеизм выстраивает свою теоретическую программу и принципы своей поэтики посредством полемического диалога с символизмом (примечательно в этом смысле название концептуальной статьи Гумилева «Наследие символизма и акмеизм»). Главными моментами расхождений между ними было определение сущности художественного образа и переосмысление мифотворчества как ведущей характеристики культуры «серебряного века».

Канону символического образа, согласно которому «символ есть художественный образ, соединяющий этот мир с тем, познаваемое явление – с непознаваемой сущностью» (Мережковский), акмеизм противопоставил представление об «образе – идеи» (Гумилев) или «слове – Психеи» (Мандельштам), исключающее возможность аллегорического или символического истолкования. В художественной системе акмеизма образ мира моделируется под непосредственным воздействием языка культуры. Законченность поэтического творения определяется уже не глубиной переживания или идеи, а абсолютным воплощением художественного образа во всей его полноте (музыкальной, живописной, идейной), включая все оттенки смысла приобретенные им в многовековой истории культуры. По наблюдению Минц: «Слово акмеистов… - всегда Слово-В-Культуре. Это отодвигает на задний план… прямую связь языка художественного текста с естественным языком, не пропущенным сквозь фильтры мировой культуры. В итоге языки искусства, культуры как бы принимают на себя функции естественных языков. В данном случае речь идет о стремлении понять высказывания на языке искусства (подобно высказываниям на естественном языке) как анонимные».

Таким образом, поэтика символизма утверждала непрерывность и многоступенчатость отсылки одного предмета или явления к другому. При этом всякий предмет потенциально или реально становился знаком, отражением другого предмета или явления. Тем самым предмет проецировался в бесконечность, в конце этого процесса мыслился знак, значение которого было предельно абстрактным и определялось как «неизреченное». Следовательно, символическая концепция поэтического слова заключается в осознании его семантики как отдельного явления, втянутого в однородный ряд замещающих, обозначающих знаков, направленных на обретение внетекстовой реальности и вследствие этого демонстрирующих свой магический потенциал (искусство символизма как сверхискусство). В противовес этому акмеистическая концепция поэтического слова предполагает понимание смысла, Логоса как иной субстанции равноправной по отношению к именуемой вещи. Этот тезис был четко сформулирован Мандельштамом в его статье «Слово и культура»: «Зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает… ту или иную предметную значимость…». Следовательно, акмеисты утверждают равнозначность естественных фактов и средств их обозначения. Причем, семантика слова полностью меняется в зависимости от смыслового окружения. В результате этого произведение предстает как некий культурный «микрокосм», который управляется собственными законами, неподвласными внешним воздействиям.

При этом главной задачей акмеизма мыслилась ценностная упорядоченность действительности, которая предопределила появление ведущего принципа «равновесия». Художественная деятельность акмеистов заключалась в наименовании предметов и явлений в их культурной проекции. Этим объясняется значимость для их теоретической и литературной практики образа Адама как отражение идеи «поэта – первочеловека» («адамизм» Городецкого с программой «девственных наименований» и его поэтический манифест «Адам»). В соответствии с этим творчество акмеистов характеризуется повышением номинативности их поэтических текстов или, как это определяется в литературоведении, «вещностью» их мировосприятия. Программа акмеистов, с одной стороны, благоприятствовала отображению мира культуры (Мандельштам), цитация, с другой стороны, поощрялось художественное освоение предметов и явлений физического мира, которые осознавались как расположенные за чертой культура. Тексты, создаваемые акмеистами, часто имитируют докультурную или внекультурную основу, происходит обмирщение эзотерического языка символистов и переход от вертикальной проекции в проекцию горизонтальную. Однако явления традиционно не соотносимые с культурными фактами, становясь атрибутами акмеистической картины мира, тем самым как бы «вдвигаются» в рамки культуры. Примером этого может служить поэтический сборник Мандельштама «Камень», в котором внимание поэта обращено ко всем без исключения сферам человеческого бытия независимо от их ранга («Казино», «Золотой», «Кинематограф», «Теннис»). Однородность художественного видения мира связана с невозможностью его ценностной иерархии. Так, положение Мандельштама, согласно которому мир – это «сообщество сущих в заговоре против пустоты и небытия», перекликается с мыслью Гумилева: «Для нас иерархия в мире явлений – только удельный вес каждого из них, причем вес ничтожнейшего все-таки несоизмеримо больше отсутствия веса, небытия, а поэтому перед лицом небытия – все явления братья». Этот принцип распространяется акмеистами не только на материальный мир, но и определяет место человека в нем.

Ориентация поэзии акмеистов на «вещность» мира, преимущественное обращение к знакам, отражающим конкретно-чувственный контакт человека с ним, нередко служили основание для определения реализма их творчества, в особенности это касается лирики Ахматовой. Интимно-доверчивый тон ее творчества настраивал на его восприятие как лирического дневника. Однако дневниковость, в отличие от цветаевской лирики, ее произведениям совсем не свойственна. Это демонстрирует иной характер мифотворчества ахматовской лирики и особую структуру ее художественного мира и лирического «я». Ведущим принципом поэтики ахматовского творчества является предметность. На эту черту первым обратил внимание Кузмин, написавший предисловие к сборнику «Вечер». Он отметил существование «непонятной связи» вещей (вещественных подробностей) с «переживаемыми минутами» внутренней жизни лирической героини. Вместе с тем эта связь не тождественна приему психологического параллелизма, характерному для лирики XIX века. В творчестве Ахматовой вещный мир и природный контекст не составляют аналог состоянию, чувству лирической героини. Вещный мир предстает как сфера неявного эмоционального резонанса. Стихи в строфах и строфы между собой семантически не соприкасаются, широко используется прием логического разрыва. Чаще всего этот эффект возникает при соединении картины бытовой повседневности и констатации лирического переживания. Первое задается обширным включением прозаизмов, как лексических («Четки» – «Вечером»: «Свежо и остро пахли морем/ На блюде устрицы во льду»), так и ситуативных («Вечер» – «Дверь полуоткрыта,/ Веют липы сладко…/ На столе забыты/ Хлыстик и перчатка», «Четки» – «все мы бражники здесь, блудницы…»: «Я надела узкую юбку,/ Чтоб казаться еще стройней»), а также стремлением к конкретизации бытового фона, роль которого выполняет четкая хронометрированность, частое указание на точное время происходящего («Вечер» – «Хочешь знать, как все это было?-/ Три в столовой пробило…», «Я сошла с ума, о мальчик странный,/ В среду, в три часа!») и создание особого ситуативно обусловленного пространства («Вечер» – «Песня последней встречи»: «Это песня проследней встречи./ Я взглянула на темный дом./ Только в спальне горели свечи/ Равнодушно-желтым огнем»). Бытовая конкретика сочетается с констатацией психологического состояния лирической героини («Вечер» – «Как соломинкой, пьешь мою душу…»: «На кустах зацветает крыжовник,/ И везут кирпичи за оградой./ Кто ты: брат мой или любовник,/ Я не помню, и помнить не надо»). Подобное сближение дает смещение значений и формирует новый смысл произведения. Поэтому функционирование деталей вещного мира приобретает в лирике Ахматовой особое значение. Виноградов выделил две большие группы «вещных символов». Семантика первой группы глубоко индивидуальна: вещи в лирике Ахматовой «кивают» не друг на друга, а только на героиню. «При их посредстве передаются ее эмоции: вещи условно-символически прикреплены к воспроизводимому мигу. <…> Их семантический облик двоится: то кажется, что они непосредственно ведут к самим представлениям вещей, как их ярлыки, роль которых – создавать иллюзию реальной обстановки, т.е. функция их представляется чисто номинативной; то чудится интимно-символическая связь между ними и волнуемыми героиню эмоциями». Именно об этой связи писал в свое время Кузмин, ее хрестоматийным примером служит «Песня последней встречи»: «Я на правую руку надела/ Перчатку с левой руки». Вторую группу составляют повторяющиеся «вещные символы», образующие своеобразные смысловые «гнезда». Именно наличие этих постоянных символов обеспечивает смысловую многозначность ахматовской лирики. К ним можно отнести – лестницу, дом (и все, что сопряжено с ним – сад, утварь, огород), вещные детали, маркирующие пограничные ситуации (ворота, двери, окна, арки), воду, землю, солнце и т.д. Так, например, лестница связывается Ахматовой с темами окончательного прощания и встречи. Поэтому она включается в центральную для ее любовной лирики оппозицию «конца – начала». Поэзия Ахматовой полностью сконцентрирована на этих двух ситуациях любовной истории, все промежуточные этапы опускаются. Благодаря соединению вещного атрибута лестницы с темой концов и начал позволяет соотнести понятие любви с понятием восхождения, подъема. Причем, ограниченность лестницы как символа восхождения становится указанием на обязательную конечность любовного переживания. Все это определяет иную интерпретацию смысловой многослойности раннего творчества Ахматовой. Отвергая постижение неизреченной мистериальной тайны, она переносит семантическую недосказанность в область логических затемнений и разрывов. Предметность, вытесняющая сферу сакральности, позволяет сочетать недосказанность с совершенно четким, конкретным изображением, с лаконизмом и емкостью поэтического слова.

Таким образом, ахматовская лирика соответствует основному принципу акмеистического мифотворчества, предполагающее полное развитие самодовлеющего образа. Если необходимым элементом мифологизации в культуре символизма мыслилась поэтика «случившегося», то в акмеизме, при всем жизнеподобии, «образ – миф» не аналогия жизни, а элемент равноправный по отношению к ней, развивающийся по своим законам. Поэтому всеобщее господство ролевой лирики в творчестве Ахматовой и связанный с нею принцип масочности определяют условность якобы достоверной исповеди лирической героини. Масочность как ведущий принцип в построении этого образа реализуется в «подключении» к бытовой ситуации культурного контекста. В первых произведениях «Вечера» данный контекст раскрывается непосредственно (например, «Читая «Гамлета», «Высоко в небе облачко серело…» - «Снегурочка», «Я сошла с ума, о мальчик странный…» - «Спящая красавица», «Я пришла сюда, бездельница…» - «Русалка»). Здесь интересно перемещение точки зрения (2), что вполне традиционно для постсимволизма и позволяет не столько подключить образ к уже существующей ассоциативной цепочке, а обогатить его семантику за счет включение содержания теста-источника и преодолеть бытовую закрепленность ситуации. В двух последующих сборниках Ахматова избегает открытых культурных аналогий и обращается преимущественно к сверхтекстовым единствам (целостная культура или поэтический мир одного художника). Наиболее частым способом воплощения таких отсылок становится смысловое наполнение ритмико-интонационной близости («Четки» – «Покорно мне воображенье…»).

Иными словами, мифотворчество Ахматовой осуществляется через сознательное стремление лирического «я» к самовыражению в ролях, зеркалах. Это определило основной принцип, структурирующий три ее первых поэтических сборника («Вечер» – 1912, «Четки» – 1914, «Белая стая» – 1917). Смысловым центром каждого из них становятся этапы отношений «я» и «ты» – сближение, близость, расставание, разрыв, то есть весь спектр любовной тематики. Вместе с тем, все эти этапы представлены вперемешку, во многих повторениях, во многих вариациях, что не позволяет выстроить хронику любовной истории. Внутреннее единство сборников достигается типологической устойчивостью ситуации и стабильностью ролевого положения персонажей в развертывающейся любовной драме. Три первые книги объединяет ситуация несостоявшейся любви. Однако мотивация любовной драмы в каждом из сборников будет различна. Для «Вечера» характерно господство темы разрыва, предопределившей драматическое положение лирической героини. С этим связана специфика пространственно-временной организации книги, определение объекта поэтической рефлексии и самоопределение лирического «я».

«Вечеру» свойственно доминирование прошедшего. Оно закрепляется в названиях стихотворений: «Первое возвращение», «Песня последней встречи», «Похороны». Свидетельством этого становится также активизация календарного цикла с неизменным указанием на приближающуюся или наступившую зиму с характерной для нее семантикой смерти/угасания. Этот элемент художественного времени является особенно значимым, потому что он участвует в развертывании лирического переживания. В пределах книги оно подчиняется оппозиции «огня – льда/мрамора» и синонимичному ему противопоставлению «сжигания – застывания». Второй элемент каждой из этих оппозиций трактуется однозначно, его семантика связывается с угасанием жизни. Поэтому во втором стихотворении цикла «В Царском Селе» появляется образ «мраморного двойника» героини как символа полного вытеснения жизни: «Холодный, белый, подожди,/ Я тоже мраморною стану». Поэтому же нагнетается мотив холода, который в отношении лирической героини соотносим с утратой веселья и полноты жизни, это психофизическая проекция пустоты ее души («И мальчик, что играет на волынке…», «Песня последней встречи», «Похороны», «Хорони, хорони меня, ветер!»). Природной проекцией мотива холода становится мотив застывания («Память о солнце в сердце слабеет…», «Сад»). Негативные характеристики «холода», «застывания» определяют цветовую символику ахматовского «Вечера», в основу которой положено противопоставление однородности цвета – пестроты. Однородность цвета чаще всего соотносима с его отсутствием, то есть с белым цветом. Он преодолевается включением образа луча, приносящего цвет воспринимаемый героиней как «золото» или «пестрота» («Молюсь оконному лучу…», «Два стихотворения» – 2).

Мотивы «огня», «сжигания», противостоящие мотивам «холода», «застывания», трактуются уже не столь однозначно, их семантика амбивалентна. Появление данных мотивов непосредственно соотнесено с символикой любовного чувства. В некоторых случаях любовь метафорически определяется Ахматовой как «огненный недуг» («И когда друг друга проклинали…», «Синий вечер. Ветры кротко стихли…», «Подражание И.Ф.Анненскому»). Гораздо чаще она использует мотив «духоты» («Обман» - «Жарко веет ветер душный…», «Под навесом темной риги жарко …»). К семантике этих мотивов подключается символика желтого цвета, связанная с образами свечи/лампы/лампады («Песня последней встречи», «Дверь полуоткрыта…», «Похороны»). Весь этот комплекс мотивов и цветовых обозначений формирует образ любви – пытки, любовных оков. Причем, в первом сборнике объектом поэтической рефлексии Ахматовой становится собственно чувство любви. Это связано с поэтикой прошедшего, господствующей в данной книге; любовная ситуация завершена и это настраивает на выявление специфики любовного чувства как такового, иногда вне соотнесения с определенным жизненным фоном, что совсем не характерно для последующих сборников («Любовь», «Любовь покоряет обманно…»). Вследствие обобщения любовной темы образ возлюбленного в «Вечере» явно редуцирован и всегда помещен в позицию мучителя («Сжала руки под темной вуалью…», «Песня последней встречи», «Я написала слова…», «Белой ночью» и т.д.). В данных произведениях активизация этой позиции выявляется опосредованно через характеристику внутреннего состояния лирической героини как душевной пытки. В отдельных же стихотворениях появляется прямое уподобление любовного переживания пытке («Как соломинкой, пьешь мою душу…», «Муж хлестал меня узорчатым…»). Подобное определение также работает на воссоздание облика любви – пытки. Доказательством этого служит появление образа любовной раны, причем, Ахматова явно стремится к реализации этой метафоры: душевная рана получает физическое воплощение («В Царском Селе» – «…А там мой мраморный двойник…», «Рыбак», «Хорони, хорони меня, ветер…»).

Таким образом, формируется первая ипостась любовного чувства, которая реализуется посредством мотивов «огня/сжигания», выявляющих испепеляющий, уничтожающий лик любви. Поэтому мотивы «холода» и «огня» в первом сборнике Ахматовой образуют внутренне полярное единство: огненная природа любви сочетается с ее приуроченностью к зиме («Память о солнце в сердце слабеет…», «Высоко в небе облачко серело…», «Сердце к сердцу не приковано…»). Сближающим началом выступает при этом семантика угасания/уничтожения. На уровне пространственных характеристик такая семантика поддерживается повторяющимся образом дома, который связывается с утраченным покоем. Причем, в ценностной шкале художественного мира Ахматовой покой менее значим, чем огненный поединок любви. Поэтому воспоминания прошлой жизни (как правило, они воспринимаются как память о детстве, подобное восприятие поддерживается эпиграфом, косвенно обозначающим возраст лирической героини) приобретают в «Вечере» негативные ассоциации и сближаются с семантикой смерти/опасности («Мурка, не ходи, там сыч…», «Первое возвращение», «В Царском Селе» – 1,2).

Наиболее интересным представляется интерпретация воспоминаний детства в цикле «В Царском Селе». В двух первых стихотворениях трагизм завершенности любовного переживания воплощается в традиционном для Ахматовой мотиве окаменения души. Во втором стихотворении мотив окаменения раскрывается прямо, в образе мраморного двойника. В первом же стихотворении – «По аллее проводят лошадок» – он реализуется посредством уподобления героини игрушечному миру детства. Появление игрушечных ассоциаций вызывает сопоставление ахматовского текста с «Камнем» Мандельштама, в котором значимую роль играет противопоставление большого и малого: безграничности и бесформенности небытия противопоставляется законченная модель детского мира. Иными словами, мотив детскости становится в лирике Мандельштама одним из вариантов раскрытия темы противостояния пустоте. При этом пространственная ограниченность мира детства осмысляется как положительный признак, потому что формирует пространство соразмерное сознанию лирического «я».

В стихотворение Ахматовой то же сужение пространства интерпретируется уже негативно. Причем, тема пространственной замкнутости как внешнего воплощения опустошения души героини остается в «Вечере» достаточно устойчивой и раскрывается в основном через обозначение графичности мира, тверди небесного свода («Обман»). В этом смысле ей противостоит семантическое наполнение образов ветра и луча. И тот, и другой образ связаны с преодолением замкнутости и расширением мира. Примечательно, что затихание ветра соотносится с угасанием любовного чувства и, как следствие этого, с приближением смерти («Память о солнце в сердце слабеет…»). Образ ветра в «Вечере» может проявляться открыто («Хорони, хорони меня, ветер…»), но гораздо чаще он упоминается опосредованно, в основном через шепот деревьев («Песня последней встречи», «Синий вечер. Ветры кротко стихли…» «Я пришла сюда бездельница…»). В результате подобного метафорического замещения формируется образ говорящей, одухотворенной земли, вторящей страданию героини, поэтому она часто выступает в роли собеседницы героини. Вместе с тем семантика образов ветра и земли амбивалентна. Эти образы могут быть соотнесены с темой смерти как избавления от раны, нанесенной любовным недугом, причем тема смерти дана опосредованно через мотив растворения в окружающем бытие («Я пришла сюда бездельница…»).

Семантика образа луча оказывается более однозначной, и именно этот образ указывает на наличие второй гармоничной ипостаси любовного чувства. В «Вечере» широко распространен образ оконного луча («Молюсь оконному лучу…», «Тот же голос, тот же взгляд…», «Муж хлестал меня узорчатым…»). Он одновременно обозначает преодоление пространственной замкнутости и становится метонимическим замещением самого любовного переживания. Эта связь возникает благодаря соотнесение оконного луча с позитивной интерпретацией солнечного света. Подобная трактовка поддерживается цветовой символикой: луч привносит золотой оттенок (в стихотворении «Молюсь оконному лучу…» метафора «праздника золотого» символизирует обретение героиней внутреннего покоя). Кроме того, солнечный луч ассоциативно соотносится с теплом как символом жизни («Синий вечер. Ветры кротко стихли…»). Однако взаимоуподобление любовного чувства и солнечного луча является еще и указанием на обязательную конечность любовного переживания. В этом смысле образ луча функционально становится синонимичен образу лестницы и способствует раскрытию темы утраченной любви.

В «Четках» тема трагической, несостоявшейся любви сохраняет свое значение, но вместе с тем усложняется, усложняются характер лирического переживания, структура образа лирической героини и общая структура сборника. В «Вечере» основным становилось обозначение завершенности и исчерпанности любовной ситуации. Психологически это мотивировалось ощущением краткости собственной жизни: к 1912 году две сестры Ахматовой уже умерли от туберкулеза, третья была больна, и состояние ее собственного здоровья позволяло предполагать, что ее ожидает участь сестер. Правда, кроме этой биографической причины ориентация ахматовской лирики на конечное и преходящее объясняется самим контекстом литературной жизни 1910-х годов: основами акмеистической программы (как вариант художественного воплощения оппозиции «бытия – небытия») и поисками своей литературной ниши (еще Чуковский писал о том, что Ахматова первая поняла, как поэтично быть нелюбимой). В момент создания второго сборника угроза близкой смерти сохраняется, в 1915 году Ахматовой был поставлен диагноз туберкулез. Однако в этот момент ощущение близости смерти дополняется у нее необычайно сложными отношениями с Гумилевым, причем, психологическая тяжесть явно перевешивает физический недуг.

Своеобразной художественной проекцией этого становится появление женщины – поэта как ипостаси лирической героини и видоизменение ролевого положение самой героини и ее возлюбленного в рамках разворачивающейся любовной ситуации. При этом происходит конкретизация образа лирического адресата, его персонификация – появляется образ «сероглазого жениха» («У меня есть улыбка одна…»), отсылающего к «Сероглазому королю». В «Вечере» это произведение стоит несколько особняком в основном благодаря своей жанровой традиционности. В «Четках» использование балладного образа «сероглазого короля» в лирическом тексте становится симптоматичным и указывает на большую разработанность любовной ситуации по сравнению с первым сборником. Разрыв в отношениях героев воспринимается теперь как норма существования и предугадывается заранее («После ветра и мороза было…», «…И на ступеньки встретить…»). Поэтому при отсутствии всеобщего господства прошедшего времени, характерного для предыдущей книги, в «Четках» настоящее и грядущее начинают приобретать атрибуты прошлого, в основном эти временные пласты воспринимают, несвойственный им, смысловой оттенок завершенности («После ветра и мороза было…», «Не будем пить из одного стакана…», «Будешь жить, не зная лиха…»). Обозначение разрыва как нормы жизни приводит к изменению функциональной роли лирического адресата. Утрачивается позиция тирана, мучителя, которая была свойственна ему в первом сборнике. Образ лирического адресата выстраивается теперь вне этических координат («У меня есть улыбка одна…», «Горят твои ладони…»). Подобная структура этого образа позволяет обозначить изначальную полярность любовного чувства то, что в «Вечере» раскрывалось только на мотивном уровне в контексте всей книги. Вместе с тем природа лирического адресата не имеет определяющего значения, главным становится то, что он является объектом любви лирической героини. Его включенность в сферу внимания героини становится его оправданием. Декларативно это утверждается в стихотворении «Отрывок», имитирующим диалог героини со своим альтер-эго. Здесь внутренняя противоречивость лирического адресата (голос альтер-эго) преодолевается его положением как сосредоточия любви героини (последняя строфа). Поэтому в «Четках» образ лирического адресата устойчиво ассоциируется с атрибутами солнца как символа любовного чувства. Самым частым воплощением этого становится отождествление глаз героя и лучей («Смятение»-1, «Горят твои ладони…»). Поэтому же сама любовная ситуация утрачивает соотнесенность с семантикой смерти и подается через призму традиционной христианской образности и церковной обрядовости. На это настраивает уже поэтика заглавия: в совокупности с эпиграфом название интерпретируется и как перебирание граней любовного чувства, и как своеобразная сакрализация любви. Христианский контекст обозначается непосредственным включением библейской образности («Со дня Купальницы – Аграфены…), доминированием в сборнике молитвенной интонации («Дал Ты мне молодость трудную…»), расширением бытового фона за счет элементов православной атрибутики («Протертый коврик под иконкой…») и ассоциативным сближением любовного переживания с символикой христианских обрядов («У меня есть улыбка одна…»). Причем, в последнем случае характер любовной ситуации не имеет определяющего значения, момент разрыва также сакрализуется («Проводила друга до передней…» – символика золотого цвета, «Вечером» – голос скрипок как воплощение высшего гласа, раскрывающего истинный смысл происходящего).

Однако, несмотря на сакрализацию любовного переживания, образ самой лирической героини лишается однозначности, присущей ей в предыдущем сборнике. С одной стороны, это определяет усложнение структуры данного образа (появляются уже не маски, а ипостаси героини), с другой – структуру всей книги. В построении образа лирической героини особую роль начинает играть христианский контекст, благодаря его присутствию активизируется оппозиция «святости – греховности». В сборнике отчетливо выявляется две ипостаси лирического «я»: это ипостась женщины – поэта и греховная ипостась. Динамика внутреннего мира героини обуславливает структуру книги. Первая часть сборника завершается стихотворениями с доминирующей темой самоубийства. Как следствие этого, вторая часть связывается с активизацией греховной ипостаси лирической героини, замыкается же она стихотворением «Углем наметил на левом боку…» с центральным образом птицы – тоски. Третья часть открывается стихотворением «Помолись о нищей, о потерянной…», в котором образ души ассоциативно перекликается с предшествующим ему образом птицы – тоски (разрабатывается религиозная и фольклорная семантика образа птицы). Третья часть завершается своеобразным прощением, даруемом героиней лирическому адресату и осознанием собственной инаковости как итоговому моменту ее внутреннего развития («Будешь жить, не зная лиха…» – использование формы пророчества). Не случайно, это произведение оказывается контрастным по отношению к одну из первых стихотворений ахматовской книги – «Я не любви твоей прошу…», где моделируется та же ситуация.

Греховная ипостась утверждается через нарушение героиней христианского канона, воплощением этого становится появление темы самоубийства («Столько просьб у любимой всегда!», «Здравствуй! Легкий шелест слышишь…», «Здесь все то же, то же, что и прежде…»), а также посредством мотива искушения. Героиня искушает любовью невинного и становится причиной чужого самоубийства («Мальчик сказал мне: «Как это больно!», «Высокие своды костела…»).

Ипостась женщины – поэта воплощается посредством самоидентификации лирической героини (1 часть – «В последний раз мы встретились тогда…», «Покорно мне воображенье…», «Не будем пить из одного стакана…») и косвенным обозначением ее песенного дара (4 часть – «Как вплелась в эти темные косы…», «Я пришла тебя сменить, сестра…»). Появление этой ипостаси в 1 части книги, как правило, связывается с гармонизацией мировосприятия лирической героини, претворяющей трагедию любовного переживания в поэзию. В 4 части появление этой ипостаси связывается с мотивом тишины, который впоследствии будет приобретать все большее и большее значение. Образ лирической героини отчетливо двоится: одна грань утверждается неизменным упоминанием седой пряди в темных волосах и характеризуется исчерпанностью своего пути, утратой голоса, как правило, эта грань соотносится с ее прошлым любовным чувством. Вторая соотнесена с песенным даром и с мифологемами костра, дороги. В этом смысле ипостась женщины – поэта в 4 части сборника синтезирует обе ипостаси лирической героини и демонстрирует путь развития ее внутреннего мира. Обобщающее значение этому сообщает предпоследнее стихотворение сборника – «Я пришла к поэту в гости», посвященное Блоку, в котором отношения «я – лирический адресат» заменяются отношениями «я – поэт».

Первая часть третьего поэтического сборника Ахматовой – «Белая стая» (1913 – 1917) – продолжает развивать тему «песенного дара», намеченную в последнем разделе «Четок». Указанием на это становится символика названия книги, своеобразной расшифровкой которой выступает стихотворение «Был он ревнивым, тревожным и нежным…». В нем активизируется ассоциативный ряд, обозначенный в предыдущем сборнике: птица – душа – творчество. Здесь намечен основной принцип построения первой части «Белой стаи», в ней стягиваются воедино и символизируются все ведущие мотивы, связанные с темой «песенного дара». В первую очередь это касается дальнейшей символизации творческой ипостаси лирической героини. Персонифицированное воплощение данной ипостаси, заявившее о себе в четвертом разделе «Четок», трансформируется теперь в устойчивый образ Музы. Впервые этот образ появился в сборнике «Вечер» – «Музе». Однако в первой книге его функция ограничена позицией внешнего наблюдателя, свидетеля, фиксирующего муки любви лирической героини. В этом смысле он оказывается синонимичен образу говорящей, одухотворенной земли. В «Белой стае» образ Музы последовательно выстраивается в таких стихотворениях, как «Уединение», Муза ушла по дороге…», «Все отнято: и сила, и любовь…», «Был блаженной моей колыбелью…». Причем, этот образ тесно соотнесен с образами птицы – песни («Песня о песне», «Был он ревнивым, тревожным и нежным…», «Они летят, они еще в дороге…») и песни – молитвы («Тяжела ты, любовная память!», «О, это был прохладный день…», «Я так молилась: «Утоли…», «Нам свежесть слов и чувства простоту…», «Ответ»).

Ахматовский образ Музы преодолевает значение поэтического штампа, аллегории и, по словам исследователей, перевоплощается в «биографическую реальность». Этой точки зрения придерживаются Жирмунский, подчеркивающий «смелый реализм» этого образа, его сближение с бытовой реальностью биографической судьбы самого поэта; Платонов, говорящий о «вочеловечивании» данного образа; Чуковский, утверждавший, что образ Музы созидается у Ахматовой на фоне традиционного религиозного чувства; Эйхенбаум, обозначающий его как образ – миф. Несмотря на полярность состояний Музы, ее образ наделяется рядом устойчивых внешних черт, наиболее часто повторяющимся становится эпитет «смуглая» («смуглая рука», «смуглые ноги»). Данный эпитет позволяет реализовать двусоставность и двунаправленность этого образа: с одной стороны, он соотнесен с мифологизированной биографией самого поэта («Четки – «Вижу выцветший флаг над таможней…»), с другой, с вневременностью культурного контекста и подключением к нему лирического «я». Доказательством последнего становится тождественное определение пушкинского образа, появляющееся в третьем стихотворении цикла «В Царском Селе» – «Смуглый отрок бродил по аллеям…», эпитет «смуглый» сближает с ним ахматовский образ Музы. Возможность такого сближения объясняется культурософичностью мышления акмеистов, их восприятием культуры не как символического подобия универсума, что было характерно для символизма, но как единственным источником создания нового художественного произведения. Подобная концепция предопределяет вневременность любой творческой личности и создание особого окультуренного пространства, сохраняющего творческий импульс. Поэтому Ахматова в своем стихотворении ориентируется на поэтику умолчания, имя Пушкина не названо и вводится косвенным набором признаков (возрастных – «смуглый отрок» и историко-культурных – «треуголка», «растрепанный том Парни»). Аллитерация в первой строфе (л, ш), создающая эффект присутствия шагов поэта, во второй строфе трансформируется в характеристику Царского Села как пространства неподвластного времени и определяемого законами иного рода. Царское Село выступает сосредоточием творческого дара, и приобщение к этому пространству становится одновременно приобщением к культуре. Именно культурная память придает пространству Царского Села оттенок витальности (жизненности), тогда как на уровне личной памяти героини это же пространство устойчиво ассоциируется с семантикой смерти («Первое возвращение»: «Как навсегда исчерпанная тема,/ В смертельном сне покоится дворец», «В Царском Селе – 1, 2).

Таким образом, образ Музы, получающей эпитет «смуглый», становится символическим воплощением культурной памяти и в тоже время переносится в интимно-личностный план. Как следствие этого, ведущей лирической темой первой части «Белой стаи» является динамика развития взаимоотношений Музы и лирической героини. Ахматова продолжает развивать принцип взаимоисключаемости любви и творческого дара, обозначенный еще в предыдущем сборнике. Однако если в «Четках» это воплощалось в двойственности природы лирической героини и в постепенном изживании ее греховности, то теперь видоизменяется само восприятие любовного переживания. Сакрализация любовного чувства уступает место его соотнесению с гармонией прошлой жизни, которая уподобляется раю. Наиболее емким поэтическим символом, воплощающим эту семантику, становится образ «белого дома» («Твой белый дом и тихий сад оставлю…», «Белый дом»). Этому образу противопоставляется творчество как норма теперешнего существования лирической героини. Сакральная природа творчества, художественным воплощением которой выступает образ песни – молитвы, становится основанием для изменения этической шкалы ценностей и, как следствие этого, появляется градация любовного чувства и «песенного дара» («Песня о песне», «А! Это снова ты. Не отроком влюбленным…» – ситуация предательства, «Есть в близости людей заветная черта…» – предельности любви противопоставляется беспредельность творческого экстаза). Отступление от творчества ради любви вызывает появление мотива окаменения души («Был он ревнивым, тревожным и нежным…» – птица – «песенный дар», птица – душа). Не случайно, сборник открывается контрастным сочетанием двух произведений, при этом первое – «Твой белый дом и тихий сад оставлю…», напоминающее о гармонии прошлого, входит в конфликт с нынешним состоянием лирической героини – «Уединение». Образу «белого дома» противостоит образ «стройной башни», романтический по своей природе и связанный с семантикой творческого дара (этот образ усваивает и переосмысляет размышления Флобера о «башне из слоновой кости», кроме того, значимым становится появление мотива «уединения», отсылающего к его романтической трактовке как основе поэтического вдохновения). При этом трагизм из сферы собственного любовного чувства переносится на отношения лирической героини и мира, где выявляет свою двойную природу.

Во-первых, Ахматова вводит традиционную романтическую оппозицию «я – толпа», поэтому башня выстраивается на внутреннем преодолении того неприятия, которое характеризует отношения героини и мира: западня – стройная башня («Уединение», «Тяжела ты, любовная память!», «Я улыбаться перестала…», «Нам свежесть слов и чувства простоту…»). Появление этой оппозиции связано со стремлением выявить многогранность образа поэта, и как одна из составляющих берется его романтическая ипостась, стихотворения как бы подключены к романтической традиции (мотивно-образная система – уединение, оппозиции «тела – души», «славы – забвения»). Во-вторых, трагизм связывается с перестройкой мира в целом. В «Белой стае» практически полностью преодолевается тема пространственной замкнутости как символического воплощения любовных оков, даже образ «белого дома» отнесен в прошлое. Освобождение приносит обретение героиней «песенного дара» («Они летят, они еще в дороге…» – оппозиция «холода – огня»; образы света, незримых голосов, венца из роз, отсылающих к семантике рая; обретение полноты жизни, воплощением которой становится восстановление в последней строфе осязательных, обонятельных и зрительных ощущений). В результате формируется новая концепция пространства, выстроенного по принципу безмерности и безграничности внешнего мира («Слаб голос мой, но воля не слабеет…» – «высоко небо, горный ветер веет», «луч взбегает и сбегает/ По влажному весеннему плющу», «Потускнел на небе синий лак…» – заполнение мира звуками песни). Однако безграничность мира активизирует уже иную оппозицию – противопоставление духовного и земного. Муза воспринимается как гостья из другого мира, и поэтому тема пространственной замкнутости переносится из сферы личного существования лирической героини (любовное переживание) на существование мира в целом. С образом Музы устойчиво сочетаются образы дороги, ворот, костра – зари или костра – заката («Муза ушла по дороге…»). Трагизм определяет внутренний мир лирической героини, сочетающий земное (этим объясняется элегическое восприятие былой любви, осознание ее ценности) и божественный «песенный дар» (устойчивая романтическая формула) – «Я так молилась: «Утоли…». Однако конфликт земного и небесного не перерастает у Ахматовой в противостояние быта и Бытия, свойственное, например, мироощущению Цветаевой, трактовка творчества будет уже иной.

Устойчивое определение «песенного дара» как «немоты» и утверждение его синонимичности «молитве» («Я так молилась: «Утоли…», «Ответ») позволяет Ахматовой обозначить акмеистическую интерпретацию поэтического слова, во многом сходную с позицией Мандельштама. Их объединяет протест против инфляции священных слов. Для символистов слово – символ позволяет выявить скрытую сущность явления. Одновременно акт наименования соединяет «я» человека с миром, потому что только в процессе называния предмета «я» вступает в мистическое единение с сущностью вещей (Белый). Акмеисты противопоставляют этому пафос неизреченности, перекликавшийся с одним из главных тезисов религиозно-философского течения имяславия: единственное имя, обозначающее божественную сущность, – это молчание души, созерцающей неизреченный образ Божества. Причем в отличие от символистской концепции, произнесение слова приводит не к познанию подлинного бытия явления, а к его гибели. Не случайно и Ахматова, и Мандельштам используют одну и ту же мифологему: появляется образ слова/песни – птицы, покидающей тело – клетку (Ахматова «Был он ревнивым, тревожным и нежным…», «Муза ушла по дороге…», Мандельштам «Образ твой, мучительный и зыбкий…»). В лирике Ахматовой глубинная трагичность закона молчания раскрывается через взаимодействие любовного переживания и «песенного дара», «песенный дар» возникает через гибель любовного чувства («Я улыбаться перестала…», «О, это был прохладный день…»). Художественной проекцией этого выступает амбивалентность мотивной структуры сборника, основу которой составляет мотивно-образная система предыдущих книг, получающая, однако, иную семантику. Наиболее ярко это раскрывается в отношении мотивов «огня», «холода». В «Белой стае» в редуцированном виде сохраняется взаимосоотнесенность этих мотивов, высвечивающая трагедию утраченной любви («Я улыбаться перестала…» – четыре первых стиха, «Все отнято: и сила, и любовь…» – первая строфа). Вместе с тем эта же пара мотивов сразу же вновь активизируется, но уже в ином смысловом контексте.

«Огонь» становится поэтическим символом, воплощающим сакральную природу творчества. Причем, Ахматова, обозначая двойную природу этого символа, выстраивает собственную трактовку творчества. С одной стороны, «огонь» четко соотносим с бытийным контекстом: появляется устойчивый метафорический образ костра – зари, костра – заката («Муза ушла по дороге…», «О, это был прохладный день…»), уподобление света «красному горячему вину» («Они летят, они еще в дороге…») и т.д. С другой, «огонь»/«костер» становятся внутреннего мира самой лирической героини («Тяжела ты, любовная память!», «Я так молилась: «Утоли…»). В последнем стихотворении христианская образность с опорой на народную традицию формирует метафорическое олицетворение земной жизни как жертвы (2 строфа), это, а также доминирование молитвенного контекста, позволяют возродить такой стершийся поэтический штамп, как огонь творчества. Двойная природа поэтического символа «огня» становится свидетельством отказа от интерпретации творчества как высшего, внеличностного акта (образ горящего поэтического слова Пушкина – «глаголом жечь сердца людей», выявление жизнетворческой сущности слова, гармонизирующей отношения поэта и мира, свойственного символистам) и утверждением восприятия творчества как интимно-личностного акта.

Интимно-личностная трактовка «песенного дара» позволяет соотнести его с лирической темой несостоявшейся любви, разворачивающейся в трех последних разделах «Белой стаи». Свидетельством этого становится уже не градация этих двух тем, что было характерно для первого раздела, а их взаимодействие («Ведь где-то есть простая жизнь и свет…», «Зачем притворяешься ты…»). При этом происходит дальнейшая трансформация образа лирического адресата, изменение его природы и выделение нескольких ипостасей. Психологической основой всех этих изменений становятся выбор Гумилева, добившегося зачисления вольноопределяющимся в действующую армию, а также возникновение и динамичное развитие отношений Ахматовой с Недоброво и Антрепом, то есть продолжается процесс мифологизации поэтом собственного жизненного текста, выступающий как вариант жизнетворческой традиции «серебряного века» в целом. Коренные изменения претерпевает природа лирического адресата, Ахматова отказывается от внеэтичности его трактовки: герой уже напрямую уподобляется солнцу («Как площади эти обширны…»), ангелу – заступнику («Я знаю, ты моя награда…»), его появление предсказано символикой духовного и природного начал бытия («Все обещало мне его…»). Позитивная однозначность оценки сказывается и на характере ипостасей этого образа: дальний возлюбленный/царевич – «Как невеста получаю…»/«Нет, царевич, я не та…» (одной из ее прототипических основ последней ипостаси выступает образ Антрепа, эмигрировавшего после революции в Англию, поэтому в «Подорожнике» она трансформируется в ипостась отступника), светлый воин, убитый на войне («Утешение»).

В связи с этим усложняется сущность любовного переживания: оно одновременно спроецировано и в прошлое, и в будущее. Однако оба эти состояния фокусируются только в сознании лирической героини, она разыгрывает историю, которой не было. Так оформляется типичная для поздней лирики Ахматовой тема несостоявшейся встречи, несостоявшейся любви, полярная по отношению к теме утраченной любви, характерной для ее двух первых сборников. Поэтому в «Белой стае» воедино связываются мотив выкристаллизовавшегося воспоминания, который проецируется в образ «белого дома» («Белый дом»), «белого камня» («Зачем притворяешься ты…», «Как белый камень в глубине колодца…»), и мотив второй встречи («О тебе вспоминаю я редко…», «Еще весна таинственная млела…»). Двойственное ощущение завершенности – открытости во многом достигается цветовой символикой. Как и мотивно-образная система, цветовая символика по сравнению с первыми книгами практически не изменяется: доминантными остаются все те же белый, красный, синий и черный цвета. Однако теперь Ахматова тяготеет к их сочетанию, усложняющему семантику. Так, красный и белый цвета, как правило, предстают в синкретичном единстве («Как ты можешь смотреть на Неву…», «Царскосельская статуя», «Все мне видится Павловск холмистый…», «Сон», «Белый дом»). При этом белый цвет устойчиво соотнесен с семантикой чистоты, невинности, сакральности и подается в основном через культурные символы («Царскосельская статуя», «Мне не надо счастья малого…», если же белый цвет вычленяется в природном мире, то происходит сакрализация самого природного бытия – «Небо мелкий дождик сеет…»). Подобная связь создает несколько смысловых пластов: во-первых, возникает эффект выключенности из повседневного, отнесенности в прошлое, во-вторых, связь с культурой усиливает семантику святости. Красный и его оттенки (малиновый) включены в природное бытие, но их функциональная роль не сводится к созданию изобразительного ряда и в основном связывается с символизацией изображаемого. Сочетание этих цветовых символов поддерживает исключает любовное переживание из земного контекста и поддерживает ощущение его завершенности – открытости.

Кроме того, возможность оксюморонного сочетания полярных граней любовного переживания на биографическом уровне объясняется разной прототипической основой ипостасей лирического адресата (дальний возлюбленный – Недоброво, светлый воин – Гумилев, и связанное с ними ощущение завершенности, законченности чувства; царевич – Антреп, и впечатление развития отношений), а на художественном – структурой образа лирической героини. В этом смысле принципиальное значение имеет первая часть сборника, обозначившая пусть неявный, но ощутимый конфликт земного и небесного. Там он был связан с двойной природой внутреннего мира героини, сочетавшей память о прошлом и божественный «песенный дар», что в итоге предопределило интимно-личностную трактовку творчества. Теперь этот конфликт, создавая ощущение грани между лирической героиней и возлюбленным, работает на раскрытие темы несостоявшейся любви. Для «Белой стаи» характерно представление о несопоставимости миров героини и адресата, это может быть мотивировано оппозицией «жизни – смерти» («Господь немилостив к жнецам и садоводам…», «Вновь подарен мне дремотой…», «Утешение», «Бесшумно ходили по дому…», «Я не знаю, ты жив или умер…»), «сна – яви» («Как невеста получаю…», «Как площади эти обширны…», «Сон»). Встречи героев имеют, скорее, символический характер. Так, способом реализации этого символического плана становится уподобление того и другого символике солнечного света («Как площади эти обширны…», «Первый луч – благословенье Бога…»). В последнем стихотворении реализацией прошлой близости героев в настоящем оказывается физическое ощущение героем «теплоты небесного луча». Способом реализации встречи героев выступает также их единение через песню, синонимом которой является мотив голоса («Не оттого ль, уйдя от легкости проклятой…»).

Мифологизация биографических фактов касается не только образов лирической героини и лирического адресата, но и определяет топонимическую структуру «Белой стаи». В отличие от предыдущих сборников, где вычленяемым был только топос Петербурга и Царского Села (исключение составляет топос Венеции в «Четках» – «Венеция»), структура данной книги оказывается гораздо многообразнее: повторяется топос Петербурга и примыкающий к нему топос Царского Села («О, это был прохладный день…», «Был блаженной моей колыбелью…», «Как ты можешь смотреть на Неву…», «Как люблю, как любила глядеть я…», «Не в лесу мы, довольно аукать…», «Побег», «Когда в мрачнейшей из столиц…», «Царскосельская статуя», «Тот голос, с тишиной великой споря…»), появляются топосы Киева («Древний город словно вымер…»), Бахчисарая («Вновь подарен мне дремотой…»), Павловска («Все мне видится Павловск холмистый…»), Новгорода («Пустых небес прозрачное стекло…»). Причем, в основном все эти топосы перестают быть метафорическими замещениями внутренних состояний лирической героини, как это было в предыдущих книгах, и приобретают надличностный характер. Это позволяет реализовать смену поэтических координат, по мнению одного из исследователей, Ахматова от замкнутости человека в самом себе, раскрывающемуся через интимность любовной темы, приходит к широкой полифонии мира, к восприятию жизни в ее историческом и историко-философском аспектах. Свидетельством этого становится появление в лирике Ахматовой образа России, формирующегося через мифологему русской земли («Июль 1914», «Тот голос, с тишиной великой споря…», «Молитва»). Именно поэтому в «Белой стае», наряду с традиционной для Ахматовой схемой отношений героиня – возлюбленный, появляется схема мать – сын, мать – ребенок («Для того ль тебя носила…», «Буду тихо на погосте…», «Город сгинул, последнего дома…»). В некоторых случаях схема мать – сын возводится к ее архетипической (фольклорной) модели матери – земли, окропленной кровью сына; это прямо работает на реализацию мифологемы русской земли («Июль 1914» – «Можжевельника запах сладкий…»). Обобщающая мифологема русской земли соотносится с принципом расширения пространственных границ сборника; наряду с конкретными топонимическими обозначениями образ вневременного бытийного пространства, которое формируется последовательной заменой конкретных бытовых или исторических атрибутов обобщающим библейским или культурным контекстом, как следствие этого появляется философское истолкование образа пути («И мнится – голос человека…», «Разлука»).

В «Белой стае» происходит становление петербургского мифа Ахматовой во многом сходного с его интерпретацией в мандельштамовском «Камне», но имеющем и ряд принципиальных отличий. Объединяющим началом выступает позитивная трактовка Петербурга как символического воплощения творческой сущности времени – истории, времени – культуры. Однако если Мандельштам воспринимает Петербург зримым отражением культурного единства, преодолевающим хаос небытия, то Ахматова с помощью той же мифологемы Петербурга как символа константного времени делает его критерием, взыскующим судьей по отношению к человеческой жизни. Этим объясняется абсолютное господство патетической интонации в раскрытии петербургской темы, его выключение из бытового контекста и перенесение в бытийный план, а также символизация Петербурга как места встречи героев («Побег»).

Ахматова усваивает обе традиционные интерпретации петербургского мифа: торжественный лик, связанный с семантикой преодоления всего враждебного человеку (стихия природы и вражеская стихия), его воплощением становится «Вступление» к «Медному всаднику» Пушкина, и инфернальную суть Петербурга, из которой воспринимается только семантика опасности (двойственный лик Петербурга особенно явно раскрывается в стихотворении «Как люблю, как любила глядеть я…»). Эти две ипостаси синтезируются, и оправданием последней становится персонификация образа Петербурга. Для Мандельштама было значимым приобщение лирического «я» к культурной преемственности и исторической памяти, воплощением которой мыслился Петербург. Ахматова совершает обратный процесс, Петербург становится такой же «биографической реальностью», как и образ Музы. Это достигается проецированием жизненных этапов лирической героини на существование города. Причем, устанавливается двунаправленная связь взаимодействия Петербурга и лирической героини: с одной стороны, проецирование биографических этапов позволяет очеловечить и тем самым драматизировать образ города (в дальнейшем это станет устойчивой чертой петербургского мифа Ахматовой), с другой – включение лирической героини в петербургский контекст позволяет выявить высший смысл ее существования («Был блаженной моей колыбелью…»). Доказательством этого становится обязательное соединение образа героини с сакральным символом, чаще всего с символом креста, соотнесенного с образом пути и, следовательно, формирующего мифологему крестного пути/жертвенного подвига («Побег», «Когда в мрачнейшей из столиц…»).

Остальная система топосов соотнесена с мифологизацией биографии лирической героини, включением ее в обширный историко-культурный контекст и тем самым поддерживает представление о жизни героини как крестного пути/жертвенного подвига.

В 1919 – 1920 годах поэтическая деятельность Ахматовой переживает определенный кризис. Это связано в основном с причинами личного характера, именно эти годы были тяжелым периодом в ее жизни, как в материальном, так и в психологическом плане. В 1917 году Ахматова связала свою судьбу с востоковедом Шилейко, и это явилось причиной психологического кризиса. Она сама осмысляла свой поступок как путь очищения через страдание. Ее биограф и биограф Гумилева, Лукницкий вспоминал ее слова: «К нему я сама пошла… Чувствовала себя такой черной думала очищение будет». Эту фразу Лукницкий комментирует следующим образом: «Пошла, как идут в монастырь, зная, что потеряет свободу, всякую волю». Эта ситуация осложнялась чисто материальными трудностями, семья испытывала настоящий голод (это был единственный период, когда Ахматова поступила на службу – стала работать в библиотеке). Кроме того, угнетенное состояние поэта объяснялось вынужденным разрывом с Антрепом, который эмигрировал в Англию. Все это явилось причиной того, что сборник «Подорожник», вышедший в свет в 1921 году, содержал только 38 стихотворений, причем, написанных в основном в 1917 – 1918 годах. Это предопределило сам характер данной книги, здесь Ахматова завершает отдельные лирические сюжеты «Белой стаи».

Определенная связь с предыдущим сборником закрепляется в «Подорожнике» эпиграфом, в качестве которого избираются строки из «Посвящения» к поэме Пушкина «Полтава» – «Узнай, по крайней мере, звуки, бывало милые тебе». Вместе с тем эпиграф определяет основную лирическую тему книги, биографической основой которой становится разлука с Антрепом. Это обусловило характеристику образа лирического адресата, также как и в «Белой стае», в «Подорожнике» выделяется несколько ипостасей этого образа. Ведущей становится ипостась отступника, на биографическом уровне связанная с личностью Антрепа, в художественном же плане представляющая трансформацию ипостаси царевича. Ярче всего эта ипостась воплощена в стихотворениях «Сразу стало тихо в доме…», «Ты – отступник: за остров зеленый…» и другие. В дальнейшем указанием на наличие этой ипостаси становится мотив кольца («По неделе ни слова ни с кем не скажу…», «Словно ангел, возмутивший воду…»), как всегда у Ахматовой биографическая деталь (она действительно подарила Антрепу фамильное черное кольцо) выступает элементом мифопоэтической картины. Обретение перстня символизирует встречу героев, его утрата их разлуку, причем, в данном контексте получающую этическое истолкование – происходит утверждение греховности адресата, и вследствие этого их разлука истолковывается не только в пространственном, но и в духовном смысле. Примером этого может служить стихотворение «Ты – отступник: за остров зеленый…», в котором обыгрывается двойная семантика слова «благодать»: как категория христианской этики и как значение древнееврейского имени Анна. Отступничество героя отторгает его от мира лирической героини (появляется фольклорный мотив недоступности невесты) и делает его духовно мертвым, поэтому появляются мотив неуязвимости (отсылка к христианскому сюжету о продавшем душу дьяволу) и косвенное признание героем своей греховности (просьба к героине отмолить грех). Несмотря на это однозначность оценки отсутствует, свидетельством этого становится неоднородность наименований лирического адресата: определение «отступник» сочетается с появлением противоположной характеристики («Словно ангел, возмутивший воду…»). Отчетливо вычленяется желание встречи/соединения («Просыпаться на рассвете…», «Это просто, это ясно…»), но само это стремление истолковывается как основа духовного падения героини (не случайно, акцентируется преимущественно ее внешнее описание – «Просыпаться на рассвете…», и отрицание этически значимой модели – «Это просто, это ясно…»).

Вследствие этого появление второй ипостаси лирического адресата – злого нелюбимого – становится в концепции данной книги этически оправданным («Два стихотворения», «От любви твоей загадочной…»). Активизация этой ипостаси превращает существование лирической героини в пытку. Примечательно, что в стихотворении «От любви твоей загадочной…» образ лирического адресата соотнесен с хищной птицей, при этом продолжает сохраняться ассоциативная связь образов лирической героини и птицы, характерная для предыдущих сборников, свидетельством ее существования является упоминания пения как атрибута лирической героини («Два стихотворения» – «Ты всегда таинственный и новый…»). Поэтому возникает отождествление любви с физическим и духовным уничтожением героини («Ты всегда таинственный и новый…»), ее изъятостью из мира («От любви твоей загадочной…»), разрыва с Музой («Теперь никто не станет слушать песен…», «По твердому гребню сугроба…»). Однако подобная трактовка получает позитивную оценку и осмысляется как свободный выбор лирической героини, знаменующий попытку обретения пути. Им становится образ простой, естественной любви, не отмеченной этическими крайностями: демонической ипостасью лирического адресата становится «отступник», ангелической – дальнейшее развитие образа светлого воина, убитого на войне (только теперь его прототипической основой становится переводчик Фейгин, в 1917 году решивший пойти рядовым в действующую армию и почти сразу же погибшем на фронте) – «И в тайную дружбу с высоким…», «О нет, я не тебя любила…». Обе они, как правило, стыкуются в стихотворениях, связанных с мифологемой пути («Земная слава как дым…», «И вот одна осталась я…» – ипостаси прямо названы, «Теперь прощай, столица…» – ипостаси определяются косвенно через указание святости прошлого – «иволга» и греховности настоящего – «русалка»), и обе отвергаются ради простоты, идилличности чувств («Эта встреча никем не воспета…», «Течет река неспешно по долине…»).

Заявкой на постановку более общих, историко-философских проблем становятся в этом сборнике стихотворения «Чем хуже этот век предшествующих? Разве…», «И целый день, своих пугаясь стонов…», «Когда в тоске самоубийства…», «Дьявол не выдал. Мне все удалось» и т.д. В них последовательно выстраивается характеристика России как мертвого пространства, находящегося под властью смерти, но, несмотря на это настойчиво утверждается мысль о недопустимости бегства, отъезда, эмиграции («Когда в тоске самоубийства…»). Этот выбор становится знаком очищения лирической героини («Дьявол не выдал. Мне все удалось»).

Пятая книга стихов Ахматовой «Anno Domini» выходила двумя изданиями, существенно отличающимися друг от друга. Первое вышло в 1922 году под заглавием «Anno Domini MCMXXI» – в переводе с латинского – «В лето Господне 1921». Почти все произведения, вошедшие в это издание, были написаны в 1921 году. Второе издание книги было напечатано в Берлине в 1923 году под названием «Anno Domini», сюда были включены стихотворения, написанные в 1922 году. В дальнейшем в некоторых планах Ахматова начала включать в состав этого сборника ряд более поздних стихотворений («Библейские стихи» – «Мелхола», «Сказка о черном кольце»), не печатавшихся по цензурным причинам.

Структурно книга выстроена очень четко; три ее части оказываются одновременно, в достаточной степени, автономными, что объясняется, как разной прототипической основой ахматовских произведений (отношения с Шилейко, Лурье, Пуниным), так и авторской концепцией сборника, наличие этой концепции обеспечивает его глубинное единство. Наиболее масштабным является первый раздел – «После всего». Ведущей лирической темой становится здесь соотнесение индивидуального человеческого «я» и таких сверхличных понятий, как родина, призвания, судьба. Об этом в свое время писал Мочульский: «Из этого проклятого круга любви и ненависти… выводят поэта сверхличные чувства – любовь к родине и вера в свое призвание». Как следствие этого, претерпевает изменения структура художественного мира поэта и, в первую очередь, взаимодействие лирической героини, Музы и мира. Здесь оформляется образ высшего гласа («Другой голос»), функционально связанный с петербургским мифом в «Белой стае». Однако принципиально значимым становится истолкование этого образа не в культурной, а в библейской традиции (высший глас, как правило, характеризуется пророческим даром – «Предсказание»). Это делает возможным включение в сборник, в качестве ведущей темы, темы провиденциализма. Она вводится летописным характером заглавия («Лето Господне») и эпиграфом, которым становится строка из стихотворения Тютчева «Я знал ее еще тогда…» – «В те баснословные года…». Эпитет «баснословные» определяет особый характер происходящего, куда включена лирическая героиня. Провиденциальный смысл совершающегося становится очевиден в двух первых стихотворениях сборника – «Петроград, 1919» и «Бежецк». В первом из них задается устойчивое для этой книги противопоставление свободы тому внутреннему состоянию, которое определяет душу людей, оставшихся на родине. Противопоставление развивает тему отступничества, заявленную еще в «Подорожнике» («Ты – отступник: за остров зеленый…»). Однако если там данная тема развивалась в рамках взаимоотношений лирической героини и адресата и интерпретировалась в основном в контексте народного православия, то теперь она рассматривается преимущественно в библейском, ветхозаветном контексте, и определяет отношения человека и народа – мира – Бога. В стихотворении «Петроград, 1919» это противопоставление реализуется посредством оппозиции «любимый город – крылатая свобода». Первый элемент этой оппозиции развивает семантику взыскующей совести характерную для петербургского мифа Ахматовой. Причастность Петербургу воспринимается как отражение крестного пути/жертвенного подвига не только героини, но и некой общности («мы»), формирующей в итоге образ крестного пути родной земли. В дальнейшем этот образ поддерживается в стихотворениях «Не с теми я, кто бросил землю…» и «Все расхищено, предано, продано…». Устойчивым атрибутом крестного пути родной земли становится близость смерти («ветер смерти», «глухой чад пожара», «черной смерти мелькало крыло»). Отступничество от этого пути приобретает оттенок греховности, поэтому мотив изгнанничества приобретает негативную семантику, возникает оксюморонное сочетание «крылатой свободы» и «заключения», тогда как состояние оставшихся на родине мыслится как обретение небывалой свободы, воплотившейся в мотиве чуда. В связи с этим возникает градация прошедшего, символом которого становится образ Бежецка, и настоящего – его эмблемой оказывается Петроград. Бежецк соотнесен с прошлым чисто символически, он воплощает гармоничное начало прежней жизни (образ сына, святость древнего города, природный контекст, становящийся сферой человеческого существования, рождественская символика, сакрализующая все элементы этого бытия). Однако, несмотря на значимость прошлого, оно отвергается лирической героиней («Бежецк», «Земной отрадой сердца не томи…»). Включенность же в катастрофическое настоящее становится единственным оправданием жизни («Не с теми я, кто бросил землю…»). Причем, составляющими этой катастрофы становятся как историческая трагедия, так и любовная драма («Третий Зачатьевский», «Тебе покорной? Ты сошел с ума!», «Шепчет: «Я не пожалею…»). Происходит характерное для поздней Ахматовой соединение личного и всеобщего, они соотнесены на том основании, что предопределяют одну и ту же судьбу лирической героини, появляется устойчивая тема близости смерти. Художественным воплощением подобного соединения становится принцип расширения лирического «я», способом реализации которого становится эпизация судьбы лирической героини. Это ярко прослеживается в циклах «Эпические мотивы» и «Библейские стихи». В первом из них художественному расширению лирического «я» способствует обращение Ахматовой к житийной традиции.

Дата добавления: 2015-08-28