Футуризм (від лат. futurum — майбутнє) — авангардистська течія в літературі й мистецтві 10—30-х років XX століття. Батьківщиною футуризму була Італія. У 1909 році італійський поет Філіп-по Томмазо

1)

Футуризм (від лат. futurum — майбутнє) — авангардистська течія в літературі й мистецтві 10—30-х років XX століття. Батьківщиною футуризму була Італія. У 1909 році італійський поет Філіп-по Томмазо Марінетті друкує в паризькій газеті «Фігаро» перший маніфест футуризму. Через рік з'являються футуристичні маніфести італійських художників (У. Боччоні, Л. Руссоло, Дж. Северіні) і музикантів (Б. Прателла та ін.).

В цьому ж 1910 році Ф. Марінетті створює роман (до речі, єдиний футуристичний роман) «Мафарка-футурист», відомий як відображення політичної програми італійського футуризму. У 1912 році виходить антологія «Поети-футу-ристи», яку відкриває «Технічний маніфест футуристичної літератури». Його авторство належить тому ж Марінетті, що теоретично обґрунтовує формальні новації митців-футуристів. Окрім Ф. Марінетті, до італійського футуризму належали Дж. П. Лучіні, К. Ґовоні, П. Буцці, А. Палац-цескі, А. Д'Альба та інші.

Саме маніфести «як жанр, що вміщує програму глобальної переробки Всесвіту», а також створення «всебічного типу поведінки», є найбільш адекватним вираженням італійського футуризму в галузі словесної творчості. Футуристська есте­тика, регламентована в маніфестах, базується на анти-традиційності. Футуризм відмовляється від художньої спадщини («Ми вщент рознесемо всі музеї, бібліотеки»), протиставляє старій культурі нову антикультуру («Стара література оспівувала лінощі думки, захоплення й бездіяльність. А ми оспівуємо зухвалий натиск, лихоманковий деліріум, стройо­вий крок, небезпечний стрибок, ляпас і мордобій»). Якщо експресіоністи із жахом сприймають світ нової технічної цивілізації, то футуристи, навпаки, вважають, що «наш чудовий світ став іще більш чудовим — тепер у ньому є швид­кість», а з красою реву гоночного автомобіля «не зрівняється ніяка Ніка Самофракійська». Крім цього, італійські авангардисти оспівують війну як «гігієну світу». «Хай живе війна, — проголошує Марінетті в „Першому маніфесті футуризму", — лише вона може очистити світ. Хай живе озброєння, любов до Батьківщини, знищувальна сила анар­хізму, високі Ідеали знищення всього і вся!».

Італійські футуристи намагаються оновити мистецтво, літературні форми. Вони проголошують примат форми над змістом, вимагають повного «звільнення літератури від власного „я" автора, тобто від психології» («Технічний маніфест»). Футуризм вважає за необхідне цілковите знищення синтаксису й пунктуації, відміну прикметників і прислівників, вживання дієслова лише в неозначеній формі. Футуристи «інтуїтивно» сприймають образ: спираючись на інтуїцію, а не на розум, футурист намагається навіть звільнити людину «від думки про смерть», що є «кінцевою метою розумової логіки». Італійські авангардисти — за образну насиченість твору: «Тільки дуже образна мова здатна охопити всю багатоманітність життя та його напружений ритм». Рух життя треба відтворювати «ланцюгом асоціацій». Футуристи бажають створити так звану «бездротову уяву» та «вільні слова», завдяки чому можна виконати завдання мистецтва, як бачать його футуристи, — залишити у творі лише «неперервний ряд образів». Саме тоді зможе народитися велике мистецтво. Література ж, на думку Марінетті, має «влитися в життя і стати невід'ємною її частиною».

Ф. Марінетті та його соратники прагнули також до синтезу різних мистецтв (насамперед літератури й живопису). Вони вдаються до звуконаслідування, шукають нові засоби виразності (як звукові, так і графічні), мріють створити книгу, яка б навіть своєю зовнішньою формою могла впливати на людину.

На початку 1910-х років футуризм виникає і в Росії. Появу російського футуризму — незалежно від італійського угруповання — знаменують «Пролог егофутуризму» (1911 р.) І. Сєверяніна та збірка «Ляпас громадському смаку» (1913 р.) поетів-кубофутуристів. Народження футуризму в Росії, подібно до акмеїзму, зумовила криза російського символізму. М. Поляков влучно визначає різницю між двома модерністськими течіями, що приходять на зміну символізмові: «Акмеїсти розглядали сучасність у світлі минулого культурного досвіду, вони вміщували теперішнє в мину­лому....футуристи переміщували теперішнє в майбутнє». Російські футуристи, так само, як і італійські, знищують «кордони між мистецтвом і життям, між образом і побутом», вони орієнтуються на мову вулиці, на лубок, рекламу, міський фольклор і плакат.

У російському футуризмі співіснувало декілька груп, що постійно ворогували між собою, вели літературні баталії. Нескінченною ворожнечею дорікав російським футуристам сам Ф. Марінетті, а Бенедикт Лівшиць, активний учасник цих воєн, називає російський футуризм «потоком різнорідних та різноспрямованих воль». Футуризм у Росії складався з чотирьох угруповань: «Гілея», або кубофуту-ристи, — В. Хлебников, Д. і Μ. Бурлюки, В. Маяковський, В. Каменський, О. Гуро, О. Кручоних, Б. Лівшиць; «Асоціація егофутуристів» — І. Сєверянін, І. Ігнатьєв, К. Олімпов, B. Гнєдов; «Мезонін поезії» —В. Шершеневич, Р. Івнєв, C. Третьяков, Б. Лавреньов; «Центрифуга» — С. Бобров, Б. Пастернак, М. Асєєв, Божидар.

Обличчя російського футуризму визначали поети-кубо-футуристи — найбільш радикальна й продуктивна група. Саме діяльність кубофутуристів, або «будетлян», як називав їх Хлебников, нерідко ототожнюється взагалі з футуристами в Росії. «Будетлянє», як і митці групи Марінетті, оголошують війну традиції: у знаменитому маніфесті «Ляпас громадському смаку» вони вимагають «скинути Пушкіна, Достоєвського, Толстого... з Пароплава сучасності». Пориваючи з минулим, яке уявляється їм тісним («Академія та Пушкін незрозуміліші за ієрогліфи»), кубофутуристи оголошують себе «обличчям нашого Часу». Висувають вони й «нові принципи творчості». Так, поети-кубофутуристи відкидають правопис, пунктуацію, «розхитують» синтаксис. Вони розробляють нові типи рим (фонетична рима), опрацьовують нові ритми («Ми перестали шукати розміри в підручниках — кожний рух народжує новий вільний ритм поетові»), експериментують у галузі віршової графіки (фігурні вірші, візуальна поезія, автографічна книга). Футуристи наголошують на «словотворчості і словонова-ціях» без обмежень. Одним з головних принципів футуристів було «слово як таке», або «самовите» слово, що видозмінює реальну мову. Таким чином, створюється мова «зарозуміла», яка, за висловом Велимира Хлебникова, є «майбутньою світовою мовою в зародку. Тільки вона може з'єднати людей». Слово, звільняючись від змісту, стає само-цінним. Виникає «зсув» сенсу, адже, як писав О. Кручених, «слово ширше за сенс».

2) В 1914 році народжується український футуризм. Його справжнім лідером стає Михайль Семенко, що друкує маніфести до своїх поетичних збірок «Дерзання» і «Кверо-футуризм» (від лат. quero — шукати). М. Семенко оголошує війну будь-якому канонові та культові в мистецтві. Він протестує проти культу Т. Шевченка (М. Семенко демонстративно спалює власного «Кобзаря») та «хуторянського», провінційного мистецтва. М. Семенко нехтує національним у літературі — воно здається йому примітивом. Поет виступає за «красу пошуку», за стрімкий рух мистецтва: «процес мистецтва, — на думку М. Семенка, — динамічний субстанційно». Семенко організовував різні футуристичні групи: «Кверо» (1914 p.), «Фламінго» (1919 p.), «Ударна група поетів-футуристів» (1921 р.), «Аспанфут» (асоціація панфутуристів) (1921 p.). Футуристичні угруповання діяли також у Харкові («Ком-Космос») та Одесі («Юголіф»). У лавах футуристів перебували О. Слісаренко, Я. Савченко, В. Ярошенко, М. Терещенко, Г. Шкурупій, Г. Коляда, Μ. Щербак та інші. В 1922 році Михайль Семенко, який називає себе «футуро-рубом на незайманих лісах української літератури», розробляє теорію панфутуризму. Поет вважає, що «мистецтво, досягнувши вершин академізму та класицизму», пішло деструктивним шляхом. Потрібно не чекати, поки воно саме відімре, а «добивати» його, аби з уламків старого мистецтва зводити, конструювати нове. Концепцію Семенка підтримав і Гео Шкурупій.

В 1914 році народжується український футуризм. Його справжнім лідером стає Михайль Семенко, що друкує маніфести до своїх поетичних збірок «Дерзання» і «Кверо-футуризм» (від лат. quero — шукати). М. Семенко оголошує війну будь-якому канонові та культові в мистецтві. Він протестує проти культу Т. Шевченка (М. Семенко демонстративно спалює власного «Кобзаря») та «хуторянського», провінційного мистецтва. М. Семенко нехтує національним у літературі — воно здається йому примітивом. Поет виступає за «красу пошуку», за стрімкий рух мистецтва: «процес мистецтва, — на думку М. Семенка, — динамічний субстан-ційно». Семенко організовував різні футуристичні групи: «Кверо» (1914 p.), «Фламінго» (1919 p.), «Ударна група поетів-футуристів» (1921 р.), «Аспанфут» (асоціація панфутуристів) (1921 p.). Футуристичні угруповання діяли також у Харкові («Ком-Космос») та Одесі («Юголіф»). У лавах футуристів перебували О. Слісаренко, Я. Савченко, В. Ярошенко, М. Терещенко, Г. Шкурупій, Г. Коляда, Μ. Щербак та інші. В 1922 році Михайль Семенко, який називає себе «футуро-рубом на незайманих лісах української літератури», розробляє теорію панфутуризму. Поет вважає, що «мистецтво, досягнувши вершин академізму та класицизму», пішло деструктивним шляхом. Потрібно не чекати, поки воно саме відімре, а «добивати» його, аби з уламків старого мистецтва зводити, конструювати нове. Концепцію Семенка підтримав і Гео Шкурупій.

У середині 20-х років футуризм, як український, так і світовий, завершує своє існування. Він переживає себе як організована течія й система ідейно-естетичних настанов. Проте досвід футуризму, його принципи та засоби переймають авангардисти інших літературних і мистецьких угруповань (дадаїсти й сюрреалісти в Західній Європі, імажиністи і оберіути — Д. Хармс, О. Введенський, М. Заболоцький — у Росії, конструктивісти — В. Поліщук, О. Левада, Р. Троянкер — в Україні).

Футуризм в Україні,Семенко Михайло

До першої світової війни футуризм на індустріально відсталій Україні не мав сприятливого грунту. Але вже 1913 року лідер українського футуризму Михайль Семенко видав збірку поезії "Prèlude", а 1914 року - "Дерзання" і "Кверофутуризм", також він відомий експериментаторськими циклами, де намагається епатувати публіку, - "П'єро кохає" і "П'єро мертвопетлює" (1918 - 1919 рр.), а пізніше збіркою "Кобзар" (1924 року). Активний організатор, він був засновником низки українських футуристичних угруповань і журналів: "Фламінго" (1919 - 1921 рр.), "Аспанфут" (1921 - 1924 рр.) у Києві, а після переїзду до Харкова журналу "Нова Генерація" (1928 - 1930 рр.). Всі ці етапи характеризуються декларативністю й експериментаторством. Від проголошення "смерті мистецтву", шукання "метамистецтва" як синтез поезії, прикриваючись лояльними революційними деклараціями, переходять до культу "великої техніки", боротьби "проти провінціальної обмеженості". Не можна заперечувати наявності в "Новій Генерації" цікавих формальних шукань в поезії і прозі (художній репортаж, експериментальний роман), але їм бракувало грунту та глибини. Під тиском панівної комуністичної ідеології журнал змушений був стати бойовою трибуною "пролетариатського мистецтва" і від деструкції перейти до пропаганди конструктивізму й супрематизму, а потім був зовсім заборонений. Футуристи не мали такої видатної позиції в українській літературі своєї доби, як символісти чи неокласики, проте вони активізували поезію новими темами й формами.

Семенко Михайло народився 1892 року в селі Кибинці на Полтавщині, він був сином письменниці Марії Проскурівни. 1911 поїхав навчатися у Психо-Неврологічний Інститут в Петербурзі. Скінчивши дворічні загальноосвітні курси юнак став студентом природницько-історичного відділення педагогічного факультету. 1914 року М. Семенко опинився у Києві. В 1916 році мобілізований до армії. Служив військовим телеграфістом у далекому Владивостоці. На Україну повернувся наприкінці 1917 року.

Дебютував М. Семенко в "Українській хаті" (вірші "Дарунок, "Гріх", "Мов квітка"). Перша збірка виходить 1913 року під назвою -"Prèlude". В цю збірку увійшли мелозвучні, але неглибокі вірші. Це традиційна романсова лірика з властивою їй елегійністю, безпосередністю почуттів.

ЗБІРКА "Prèlude"

СЕРЦЕ РВЕТЬСЯ…

Лягає сум і серце б’ється,

Згадаю як літа старі.

Пусти — і зразу понесеться,

Куди — не знаю, а мерщій

В глибоке небо серце рветься,

В широкий молиться простір.

Перші футуристичні вірші М. Семенко датовані днем виступу В. Маяковського в психоневрологічному інституті. М. Семенко різко відходить від традицій хатян, кидає романсову поетику; в його віршах з'являється чимала доля іронії та самоіронії.

Основні положення теорії, яку М. Семенко влучно означив як пошуковий футуризм, викладені в маніфестах 1914 року (вірші "Сам" та "Кверофутуризм"), що були передмовами до збірок - "Дерзання" і "Кверофутуризм". Спрямовувалися ці маніфести проти канонізації та будь-якого культу в мистецтві. Проголошувалися "краса пошуку" та "динамічний лет". Кверофутуризм М. Семенко вважав тимчасовим явищем як течію, але постійним - як метод.

Збірки 1914 року М. Семенко розпочав писати паралельно до виниклого на Україні російського кубо- та егофутуризму течію українського кверофутуризму - мистецтва шукання. 1918 року Семенко видав у Києві збірки "П'єро задається", "П'єро кохає" і "Дев'ять поем".

П’ЄРО КОХАЄ

Я мовчу

До тихих затонів своєї душі прислухаюсь

Про те що мовчу не признаюсь не признаюсь

Я смутний

Я смутний

Я смутний

Бо щось душу стиска мов кошмар навісний

Я веселий

Бо в смутку є пелюст невмерлий

Я не хочу буть листом осінньо-зотлілим

Не хочу про зиму зітхать восени

Хочу бути смілим

І жду весни

Хочу буть в парку і милій читати Верлена

Хочу кружляти я з нею у парі в юрмі

Багнесь ноктюрнів Шопена

Душу її зрозуміть

Хочу заплющити очі тісніше тісніше

Душу свою відчувати струнніше струнніше

Я люблю

Я люблю

Я люблю

Я мовчу

І до тихих затонів своєї душі прислухаюсь

Що чую — я в душу до тебе віллю

Я признаюсь.

Пародіювання заштампованих поетичних прийомів, глузування над традиційний уявленням про поезію, "естетство навиворіт", властиве кверо-футуристичному періоду сходить нанівець у сюжетних циклах інтимної лірики, де помітне тяжіння до традиційних форм. Ліризм циклів органічний. Написані вони у формі солдатського щоденника.

Повернувшись на Батьківщину, Семенко працює навдивовиж продуктивно і лише протягом 1918 року створює дев'ять поетичних циклів. "З світів матеріальних вигнана моя міць нечувана" - так поет характеризує свій стан і додає: "стояв, чорні руки заломлюючи".

Наприкінці 20-их років розпочинається III період творчості поета. На тлі згортання стильового полілогу, внаслідок уніфікації радянської літератури під дахом єдиного методу, відхід Михайля Семенка від власної поетичної системи був вимушений: йому, авангардистові, важко було підкорятися не внутрішній, а продиктованій потребі писати, як усі.

1919 року проголосив "революційний футуризм" й опублікував "ревфутпоему" - "Товариш Сонце" та "Дві поезофільми". Був редактором журналу "Мистецтво". 1920 року видав разом з М. Любченко і О. Слісаренком "Альманах трьох". 1921 року збірку "проміння погроз". Тоді ж організував "Ударну групу поетів футуристів", перейменовану на асоціацію панфутуристів "Аспанфут" (1922-1924 рр.), кредо й маніфест якої були проголошені в альманасі "Семафор у майбутнє" (1922 року). Зазнавши критики літературних кіл, Семененко перейшов на позицію "лівого фронту" (укр. "ЛЕФ") і перетворив "Аспанфут" на "Комункульт" (1924 року), одночасно працював (1924 - 1927 рр.) як головний редактор Одеської кінофабрики ВУФКУ. 1924 року видав у "Кобзарі" дві збірки своїх творів 1910 - 1922 років, 195 року збірку "В революцію" та поезофільм "Степ"; 1927 року, разом з Г. Шкурупієм та М. Бажаном, "Зустріч на перехресній станції" і заснував нове об'єднання футуристів "Нова Генерація" з журналом цієї ж назви (1927 - 1930 рр.). Сильно критикований Семенко відійшов від футуризму, ставши співцем більшовицької революції (збірка "Малий кобзар і нові вірші", 1928 року).

1930 року вийшов збірник памфлетів та віршів "Європа і ми" з центральною тезою: "Треба вчитися у Європи - це так, та не думати "ефіопою". Памфлети Семенка цікаві й з художнього боку: іронія згущується до сарказму, використовуються гротескні образи, поетика парадоксів, поєднання різних мовних стилів тощо.

1930-их років визнав "помилковість" своїх колишніх позицій, виявом чого були збірки "Сучасні вірші" (1931), "З радянського щоденника) і "Китай в огні" (1932).

У віршах 1932-33 років поет уже, "як усі", прославляє СРСР. Політичним твором того часу стала хіба що "Німеччина" (1936 року) - гостросатирична поема політичної, філософської думки, напівстилізована під манеру Г. Гейне.

23 квітня 1937 року в Києві ще відбувся творчий вечір Михайля Семенка, а через три дні його заарештували. 24 жовтня 1937 року Семенко був розстріляний разом з іншими українськими письменниками. У серпні 1960-их років - реабілітований.

До війни українське письменництво черпало теми переважно з села, бо місто було українцям майже чуже. І тільки після війни футуристи ніби-то відкрили його для себе. Їх захопили такі почуття та емоції, що вони не встигали переводити їх у звиклі слова, а висловлювалися уривками слів та окремими складами: “дир... бул... щил... ва... мак... кро... Футуристи дали українській літературі дуже великого поступу, особливо Михайль Семенко. Вони розкріпачили і урбанізували українську мову.

Рання футуристична творчість Семенка, просякнута урбаністичними й мариністичними мотивами й сюжетами, відзначається мовними і формальними експериментами й намаганням епатувати читача. Ми можемо розрізняти в його віршах різноманітність тем, від оспівування київських предревніх каварень переходить до захоплення революцією, сприймаючи її зовнішньо, поверхово. Не зважаючи на пропаговану ним деструкцію форми й відкидання класичних і тогочасних літературних надбань, зокрема спадщини Шевченка, Олеся, Вороного, Філянського, Семенко мав чималий вплив на розвиток української модерної поезії 1920-их років.

ЗБІРКА "БІЛА СТУДІЯ"

ПЕРЕКОНАННЯ

Моя думка пестила мріюі.

Які дрібненькі квіточки!

І мрія шептала: я тебе зогрію —

Припести думки!

І було так багато здивованості

В нашім яснім єднанні.

Ми — щасні в цій прикованості,

У цім переконанні.

Семнко був "фігурою доби". Він одним із перших почав згуртовувати літературні сили; його аскетичні функціонувальні вірші - це гостроагітаційна, майже лозунгова поезія, що реалізувала теорію "соцзамовлення", побудована за згубним для поетів-ліриків принципом раціоналізму. Семнко не раз "проговорювався", висловлюючи невимовний сум і затаєний біль від того, що "творчість сковано жорсткою і жорсткою": "Писать про активність я мушу забуваючи людську душу".

Переконання Михайля Семенка: українська версифікація потребувала реформістських змін на які "хатяни" та молодомузівці з їхньою половинчастою "модерністю" не пристали би.

Футуристські угрупування.

Футуризм (від лат. futurum — майбутнє) був відгалуженням модернізму, ставши одним із напрямів аванґардизму. Його творці заявляли, що творять «мистецтво майбутнього», заперечуючи його суспільну функцію та ідейний намір митця, і ставили за мету розміщанення людини та доби.

Ця течія в мистецтві зарадилася в першому десятилітті в Італії, його маніфест написав поет, син мільйонера, Ф.Марінетті, оприлюднивши його у паризькій газеті «Фігаро» 1909 р. Він заперечував класичну спадщину, закликав митців поривати з традиціями, а тому стару культуру порівнював з плювальницею, музеї — з смітниками. Мовляв, нова доба вимагає створення нового типу людини, схожої на мотор, з новим складом душі, в якій би було знищено моральні страждання, ніжність та любов. Такі маніфести проголошувалися й в інших країнах.

У Франції Г.Аполлінер в «Антитрадиціоналістському футуристичному маніфесті» (1913) посилав під три чорти музеї, Венецію, Монмартр, Данте, Шекспіра і Л.Толстого.

У Росії футуризм яскравий свій вияв знайшов в особі В.Маяковського, але в цьому річищі з 1911 р. творив І.Севирянин. У декларації «Ляпас громадському смакові» (1913), авторами якої були московські поети В.Хлєбніков, брати Микола та Давид Бурлюки, В.Каменський, писалося про М.Горького й О.Блока: «З висоти хмарочосів ми поглядаємо на їхню нікчемність».

Футуристи фетишизували форму твору, оскільки для них набагато важливіше як зроблено твір, ніж те, що в ньому стверджується. Внаслідок цього тьмяніло зображення дійсності, її оцінка. Футуристи інтенсивно розробляли тему індустріального пейзажу та урбаністичні мотиви, тому відбили у творах небачений розмах технічного прогресу, складали гімни моторові, ракеті, автомобілеві, а заодно й кулеметові й авіаційній бомбі, адже вони так само творіння техніки. Згодом досвід футуристів використали у Франції поети-леттаристи на чолі з Ізидором Ізу, творячи поезію, що нічого не означає і складається з довільного поєднання слів чи букв.<

В Україні футуризм зародився з іменем М.Семенка, який, послухавши виступ В.Маяковського в політехнічному інституті, вирішив писати в дусі футуризму. Це засвідчили його перші збірки «Prelude», «Дерзання», «Кверофутуризм» (від лат. quero — шукати), що з’явилися в Києві 1913 — 1914 рр. Але першу українську футуристичну організацію «Фламінго» він утворив у 1919 р., до якої увійшли О.Слісаренко, Гео Шкурупій, В.Ярошенко, художник А.Петрицький та ін. Вони пропагують модернізм у мистецтві, протиставляючи його народницькій літературі, видають «Універсальний журнал», «Мистецтво» (редактор М.Семенко). Поступово українські футуристи лівіють, а то й «сповзають» на пролеткультівські позиції. Символами футуристів була жовта лілія та жовта блуза, яку замінюють синьою, що мало вказувати на їх пролетарське походження (з такими атрибутами вони проводили літературні вечори).

1921 р. О.Слісаренко утворює науково-мистецьку групу «Комкосмос» (Комуністичний космос), а на початку 1922 р. М.Семенко перетворює її в «Аспанфут» (Асоціація панфутуристів, слово пан грец. — все, всеохоплюючий), у 1923 її перейменовано в «Комункульт». Активними членами були М.Семенко, Гео Шкурупій, Юліан Шпол (псевдонім М.Ялового), О.Слісаренко, Гео Коляда, М.Щербак, до неї увійшли символісти Я.Савченко, М.Терещенко та ін.

Українські панфутуристи стояли на таких засадах: засудили «салонову» буржуазну культуру, проголосили деконструкцію (руйнування) мистецтва, пропонуючи створити нове «метамистецтво» — штучний синтез різних галузей культури й спорту. Оскільки засудили індивідуалізм як міщанство, то відкидають і лірику як «буржуазний» жанр. Мовляв, нова доба вимагає розвитку драми, що й зумовило появу авангардного театру, неперевершеним творцем якого був Л.Курбас. Вони оголосили динамізм художнім стилем нового мистецтва.

1927 р. М.Семенко утворив організацію «Нова ґенерація» й видавав до 1930 р. під цією назвою журнал, котрий найбільше європеїзував тогочасну українську літературу, пропагуючи під пролетарськими гаслами новітні художні стилі.

Відомо десять маніфестів українських футуристів, які оприлюднювалися, окрім української, ще й французькою, англійською та німецькою мовами, адже футуристи дбали про те, щоб їх знали і в Європі.

Словом, поки «пролетарська література» була слабкою, українське письменство розвивалося вільно й інтенсивно, утверджуючи по-європейськи модерністське мистецтво.

Відколи Семенко став футуристом, він всіляко намагався форсувати ствердження в українській поезії образної стихії міста, - це було його програмним моментом. Михайль Семенко-імпресіоніст відтворює звук і колір, динаміку міста, змальовує його в різні пори року.

Поезія Михайля Семенка довго, набагато довше, аніж російських футуристів, "не приймала" революційної тематики. Почасти це дивувало, бо Семенко ще у Владивостоці вступив до лав РСДРП(б), працював у більшовицькому підпіллі, а в своїй творчості попервах відтворив лише психологічну реакцію на негативні наслідки революції.

4)))))))) Поняття «український авангард» введено у вжиток паризьким мис-тецтвознавцем А. Наковим (фр. Andréi Nakov) для виставки «Tatlin's dream», улаштованої в Лондоні 1973 року. Тоді Захід уперше побачив праці світового рівня безвісних авангардистів України Василя Єрмилова і Олександра Богомазова. І це змусило згадати про відомих у всьому світі майстрів, за походженням, вихованням, самосвідомістю і національними традиціями пов'язаних з Києвом, Харковом, Львовом, Одесою, таких як «найвірніший син України» Давид Бурлюк; поляк, котрий мав себе за українця, Казимир Малевич; професор Київського худінституту бандурист Володимир Татлін; засновниця української школи конструктивістської сценографії Олександра Екстер. Нарешті, феномен Олександра Архипенка, просиленого враженнями рідної землі: магією трипільської культури, архаїкою половецьких статуй, співучою лінійністю мозаїк Софії Київської і рельєфів Михайлівського Золотоверхого собору, кольорами селянської кераміки.

Цей процес проявлявся у звичному літературному протесті (творчість М. Семенка), але в межах української культурної традиції мас вигляд поодинокого літературного "хуліганства", тобто претендує на більший відсоток несподіваності. (Плідність графічно- звукового перерозподілу продемонструють у 1980-90-х представники літугруповання "ЛуГоСад" - І.Лучук, Н.Гончар і Р.Садловський. Копцептуальність ігрового компоненту в неоавангарді дотепер засвідчують твори Назара Гончара).

Обидва розглядувані тексти М.Семенка, на відміну від попередніх програмових петербурзького періоду, написані в Києві і апелюють безпосередньо до українського поетичного і мовного матеріалу. Зрозумівши своє мистецьке покликання футуриста наприкінці 1913 р., поет відчув потребу фізично повернути Київ - як необхідний літературний плацдарм майбутньої футуристичної акції. М.Семенко намагається розбудувати в київських текстах альтернативно-опозиційний образно-смисловий ряд на ґрунті мовностилістичної пародії сучасної модерністської літературності.

Символістська "серйозність" і футуристична "грайливість" утворюють оригінальний (міксований) стильовий характер "Поезопісень": по-перше, маніфесттивні вірші з декларацією "перетворення світу" і мистецтва, "нових тем", "екстазу почуття", "нової казки", шо експлуатують символістський образний ряд; по-друге, полемічні (широковідоме послання "Пане Вороний...") і пародійні вірші, які демістифікують пасеїстику модерністської лірики і народнопоетичної стихії, цією лірикою пере-твореної ("Віл і білі як коралі / білі зуби зуби Галі..."); нарешті, вірші експериментального типу, що відображають переключення з "прозового" на "поетичний" модус існування ("Одержав від товариша листа...", "Ну, Ви таки захопили мене всього...", "Мені сьогодні тоскно серед своїх поез...") *- вірші, які "передбачають", передують інтимній та пейзажно-філософській ліриці владивостоцького періоду, а також пошуковій опоматопеїчній ліриці 1918-19 років.

Приділимо більшу увагу ліричній темі, яку М.Семенко декларував як здобуток футуризму - зображенню міста, урбанізонності міста.

Український літературії авангард: пошуки, стильові напрямки

Урбаністична лірика становить цікавий і маловивчений "підвид", що побутує на рівні з громадянською, філософською, інтимною, пейзажною лірикою - як проблемно-тематичний різновид ліричного роду, а не жанровий його варіант. (Спроба інтерпретації лірики у тематично-проблемному розрізі належить в україністиці Е.Соловей - див. посібник "Українська філософська лірика").

Лірика міста - природний результат осмислення технологічної експансії, наслідок поступового відкриття деміургійно- технократичної ролі людини у новому столітті та психологічної адаптації до цієї нової ролі. У такому розумінні урбаністична лірика є підвидом з найбільшою питомою вагою історизму, тип її образності насправді визначається конкретним змістом епохи.

Витоки урбаністичної лірики мусимо шукати за доби стильового "нашарування" останньої третини XIX століття, у декадансі як заключному акорді філософії європейської культурної вичерпаності. Тема загибелі культурного світу, натури, мистецтва оформилася в ліриці Ш.Бодлера, П.Верлена, С.Маллярме через предметно - зображальний компонент твору, але вже у творчості Е.Верхарна і Б.Сандрара цей предметний компонент став одним з ключових у вираженні емоційно-оцінної реакції ліричного суб'єкта.

Найближчим до лірики міста проблемно-тематичним різновидом є ИаНігІупк, в якій "пейзажний елемент перебирає на себе функцію договорювання почуттів і думок ліричного «я» засобами, що перебувають ніби за межами їх словесного вираження", - подібність виявляється, перш за все, у домінуванні предметно- зображального, що ніби "витісняє" ліричне "я", тим самим увиразнюючи перебіг емоції, оскільки саме ліричний суб'єкт виступає тим "оком", "вихідною точкою" спостереження предметності.

Урбаністичний світ, як наслідок технологічних потенцій людини. на

інтерпретує ці факти нового часу як вивільнення деміургійно- креативних можливостей людини (мотив робітника в лабораторії Природи у футуризмі). Природа, що постає об'єктом або тлом зображення в пейзажній ліриці, заміщається зображенням міської "флори і фауни", і в такий спосіб місто виступає категорією Природи, натурального - але в системі цінностей нової людини.

Адже, "модний" тоді І.Сєвєрянін, учасник багатьох публічних мистецьких акцій, обраний Королем поетів, був ретельно прочитаний М.Семенком у Петербурзький період, хоча безпосередній вилив варто шукати не в урбаністиці, а в грайливій тональності віршів Семенка 1913 і навіть 1914 рр. ("Повні густої принади / владно звуть мене менади / туди де заходить сонце / де засвітилося її віконце // ажурне віконце ясно-русої Ґанки / мене кличуть привабні фіранки...") Можливо також, що у випадку з ранньою лірикою Семенка (друга половина 1913-1915 рр.) ми маємо справу із запозиченням "ідеї, світосприйняття; способу і принципу відображення світу", що, на думку М.Тростнікова, е найбільш складним варіантом інтертексту і передбачає копіювання чужорідної естетики у своїй творчості.

Особливо цікаві аналогії простежуються у способі лексичного мовотворення: у Сєвєряніна - олуненная аллея, бензиновьій ландолет, хрусталит хрупь, поззоконцерг, офнапчеп и олилиен озер- замок, день алосиз, шампанский полонез тощо; в Семенка - багнесь, безхвилля, димність, фантазоцирк, обожеволені коси, сіренний ранок, обезпрозорений аметист, бронхітить горло та ін. Принцип творення лексеми, очевидно, таки засвоєний Семенком від Сєвєряніна. Він полягає у максимальній економії словесного матеріалу і економії віршового простору. Щодо українського мелосу таке словотворення виконувало майже революційну роль - як можливість креа ції нової поетичної мови, яка уникає складних синтаксичних конструкцій і пропонує психоемоційне наснаження образу, в тому числі предметного світу.

Попри спільність принципів конструювання поетичного образу, в ліриці Сєвєряніна відчуваємо хизування новоутвореними компонентами, що ніби виставлені на огляд читача, а через те набули картинної завершеності; в Семенка лексичні нововведення щільно вплетені в емоційну тканину тексту. Варто при цьому наголосити: найбільша питома вага новотворів у М.Семенка обумовлена передусім новою для української лірики тематичною площиною - відображенням урбаніки. А оскільки у справжній ліриці реалії, елементи предметного світу ніколи не є самоціллю, а "виконують роль «надінформації» та епічних подробиць ліричного сюжету", цілком доречним виявляється мовностилістичне конструювання, що ускладнює структуру поетичного образу.

(Цікаво, що паралельно, у 1915 році зустрічаємо оригінальний випадок поєднання-ототожнения пейзажного і урбаністичного компонентів: "похмурість і задимленість далекого міста / Над бухтою / Застиглі військові пароплави / Міноноски в тонучих лініях...". Контур об'єктів розмитий, нечіткий, що характеризує лірику Семенка владивостоцького періоду, - часу глибокої внутрішньої роботи поста над проблемою адекватної передачі емоційної реакції.)

Типово футуристичний мотив антифізису (заміни Природи категорією Міста) зустрічаємо у вірші "Бажання" ("Чому не можна перетворити світ?..", 1914 р.), при цьому М.Семенко вдасться до осмислення поетичного мотиву В.Маяковського — загалом ще чужого образній системі власної лірики: "...А то ходиш цим балаганом, що звуть - природа, / Й молиш: о, хоч би вже тебе чорти вхопили!". Чужорідність мотиву полягає у концептуальному розгортанні ідеї антифізису, в риторизмі образів ("Місяця стягнуть і дати березової каші, / Зорі віддати дітям - хай граються..."), генетично подібних до бароково-бурлескних.

Е.Верхарна захоплювала А.Блока, вірші активно перекладалися В.Брюсовим. У листопаді 1913 року поет навіть відвідав Москву і Пе-тербург з лекціями, і якщо виникає потреба говорити про впливи (напр., виступу В.Маяковського у Психоневрологічному інституті, де вчився М.Семенко), то не зайвим буде згадати приїзд Е.Верхарна і Ф.-Т.Марінетті, акцентуючи увагу па культурній активності імперських центрів, на постійному "бродінні" - художніх думок, настроїв, на "передвижницьких" акціях російських футуристів (і поетів, і художників). Це настроєве і стильове розмаїття не могло не позначитися на ліриці М.Семенка - зокрема на образному ряді ("містос- прут") і на концепті антифізису в ліриці кверофутуристичного періоду.

Типологічний мотив антифізису (він властивий всім національним версіям футуризму) поглиблюється у вірші М.Семенка "Міркування" (1919 р.) - поетичній рефлексії на тему можливої зупинки динаміки життя і біологічної еволюції: "Коли з'єднаються всі самотні в пари / 1 прибере реальні форми невідомість, — / Прогнуться розплавлено асфальтові тротуари - І що ж буде, що ж буде натомість? (...) Розметерлінить поет Марінеттову тишу, / Перетворить аеропланно затоплений дзвін, Замість драми - переживатиме на розі афішу - / Що ж тоді робитиме він?..». Рефлексія увиразнюється урбаністичною предметністю, ніби нарощуючи все нові аналогії "зупинки" людства, що з легкістю відкриває читачеві основну гему Семепкової маніфестографії - тему смерчі мистецтва. Обидва мотиви - антифізису і смерті Мистецтва - кореспондують між собою переважно у жанрі поетичної рефлексії (цікаво спостерегти, що чільне місце урбаністична предметність посідає не в цьому різновиді лірики).

Отже, підвалини урбаністичної проблематики в ліриці Семенка були закладені ще в студентський період, забезпечені активним включенням поета у літературний дискурс, знайомством з творчою атмосферою Петербурга. Сфотографовані в цей час урбаністичні реалії будуть поетично осмислені у пізніших збірках, а набутий літературний досвід (засоби футуристичної роботи з мовним матеріалом) постане згодом у ліриці Семенка (також і Шку- рупія, Бажана, Ярошенка, Маловічка) як інтернаціональне легітимізоване поле футуристичної поетики. Адже справедливо охарактеризував специфіку образу в поезії В.Шкловський: "Образи - «нічиї», «божі». Чим більше усвідомлюєте ви епоху, тим більші переконуєтесь у тому, що образи, котрі ви вважали створеними цим поетом, вживаються ним, будучи взяті від інших, і то майже незмінно. Вся робота поетичних шкіл зводиться до накопичення і виявлення нових прийомів розташування і обробки словесних матеріалів..." [805,с.336]. Тому в принципі неможливо погодитися з упередженою думкою Є.Адельгейма про місто як екзотичний образ у ліриці ''простакуватого" і "провінційного" М.Семенка ("він [Семенко] залишався в Петербурзі і навіть у Києві якимсь зачарованим мандрівником з глухого «ромоданівського шляху»", а відтак - рівноцінний образам Патагонії, Океанії, Антарктиди, - себто напівреальних омріяних країн. Як слушно зауважив О.Білецькнй у зв'язку з урбаністикою М.Семенка, "становище українського урбаніста нелегке: хоч-не-хоч йому доводиться часто грати ролю Тартарена чи Дон-Кіхота і творити із нічого свого «скаженого, задимленого звіря»... Найбільше з українських міст - Київ, порівнюючи з величезним Нью-Йорком і Мельбурном, що мріються поетові - ще недавно був великим селом... де урбанізм, незважаючи на всі змагання, лишається літературою...".

Саме тому дослідник, загалом скептичний до футуризму як стильового явища, акцентував на вагомій суспільній та артистичній ролі Семенка: "Його значіння в ініціативі збудження: він пульс літературного світу, що, не вгаваючи, б'ється... Футуризм улегшив пролетарським поетам їхні шукання в сфері форми, і вже це його виправдовує для української літератури".

Відтак, розглядаючи урбаністичну лірику М.Семенка, необхідно враховувати як фактори наслідування (конструювання неологізмів - спосіб поетичної економії Севєряпіна), типології (провідні концепти футуристичної картини світу), так і фактор самостійного "вивільнення" мовностилістичних і образних пластів, - що можна побачити лише на діахронічному розтині лірики поета, адже краєвид у творчості Семенка - вірш, в основі якого була поетично осмислена ситуація: замішання в місті, у кав'ярні, під час спостереження досягнень АВІАХНМ тощо, - ситуації з обов'язковим згорнутим конфліктом. Різновид ситуаційного вірша близький до новинарського жанру в журналістиці, до етюду, шкіцу - в прозі. Тому зовсім невипадковими здаються міркування Г.Черниш та Л.Крігера про імпресіоністичні стильові риси лірики Семенка (хоча при цьому обидві дослідниці наголошують на особливостях пейзажної лірики та інтроспекцій), адже тільки иа тлі нагромадження урбаністичної описовості міг по-новому зазвучати голос ліричного "я". У цьому, па нашу думку, полягає парадоксальність

що демонстрував граничну гостроту конфліктності у межах самого ліричного роду і нові можливості формотворення як енергії, "що підтримує єдність всіх елементів твору".

Нове жанрове утворення систематично удосконалювалося М.Семенком. Найбільша кількість таких віршів припадає на 1918-19 pp. (відповідно збірки "Біла студія", "П'єро мертвопетлює", "BLOC-NOTES"), але і в пізніших поетичних книгах, зокрема присвячених темі НЕГІу, ситуаційний вірш відіграватиме свою вагому роль. Тому простежимо особливості цього формоутворення детальніше.

Як говорилося, родзинкою цього типу вірша є "переключення регістрів" - з епічного, об'єктного полотна урбаністики на особистіс- пий, суб'єктний рівень. Наведемо ряд таких зразкових переключень, вимушено редукуючи розгалужений урбаністичний компонент:

"Облуплені стіни з червоними віконницями. / Тротуар, похилений до канавки... - Полинялість витріщила сполоханий зір. / В глупу ніч, виринувши з ями, / Прочвалав двоногий звір";

"Улиці залюднені, трамваї стрійні, / 3 очей таємних шовкові нитки... Не розімкну я прозорий ланцюг, / Не оділлю я фатальних думок - / Бо так багато на сопці вранці / Зустрічио-злотпих таємних ниток";

"ффф / дмухкало пирхкало... м'які кокетки / блискними поглядами / кхе кхе кхе/!Вправа";

"Жовтий павук шиплячий / Ворушить огневим ротом... Тріпотять листки віджилі / Перед подихом міської смерти / Я умру нарочито віддих спинивши / У десять годин без чверті";

"...Улиця пишається підфарбованими кралями /1 па щорозі - неіснуючий мольберт. / А! Ось ввіходить в дзеркальну аптеку за іноземцевськими краплями / 3 безвідрадною фізіономією Роберт";

"...Пошкутильгала пудрована проституція / Самотньо рояль виліз на тротуар. / 3 фотографічної вітрини зійшла панна Люція / І чийсь пес біля ліхтаря вмер;

"В повітрі акацією й ще чимсь гострим пахло - / На тихій вулиці, між заснулих будинків... Інтимно обнявшись кавалер говорив дамі з досвідченим хистом: / "Як жаль, що я не можу поділити сьогодні вашого сну";

"...Вечір вдаряє по серцю міцними холодними.краплями / Сум збожеволів і втихомирено погас";

"...Тротуари хрустять і скаржаться від натовпених ніг / Зо- дяги труться м'ясо топчеться жінки верещать і плутаються / Телеграфні стовпи гнуться розхилився камінний ріг".

Наведені фрагменти демонструють наступні особливості ур-баністичного "ситуаційного вірша" М.Семенка. Найпростіший спосіб "переключення регістру" - це безпосереднє або опосередковане введення суб'єктивного переживання або знаку переживання (приклади 2-5,8), цьому можуть допомагати як різного роду метаболи (апперцепція суб'єкта обслуговується вже засвоєними лірикою прийомами: сум погас), так і синтаксичні конструкції (еліпсис, вигук, репліка персонажа), що переривають попередню розгорнуту урбаністичну картину. Інший спосіб - раптова і нічим не пояснювана зміна об'єкту зображення, часто з відтінком утаємниченості (приклади 1,6,9). Останній варіант, як і більшість "об'єктивних" урбаністичних поезій Семенка ("Осте сте...", "Прожекторові!й промінь", "Сонце освітлювало червоні дахи...", "Зойкно вилітали гамори несмілі...", "Тротуар"), побудовані з гомогенного поетичного матеріалу (атрибути урбаніки, що подеколи інструментовані метафорикою або звуковими прийомами) і мають цікаву синтаксичну особливість: "переривання" припадає саме на момент зміни розгалуженої сурядної конструкції (семантика тривалого теперішнього) на поетичну коду у вигляді лапідарного речення з дієсловом доконаного виду минулого часу (семантика вичерпаності ситуації): "...Кафе залюднені викидають на буття тротуар гомін. / Сурми розтинаються голосно, всміхаються рекламні плями, / Здалека, випадково, до центру досяг прожекторовий промінь". Дослідниці Г.Черниш і Л.Крігер констатуюють у таких випадках вилив кубофугуристичного живопису та..лірику Семенка. (Очевидним є і зворотний вплив- лірикицього поета і культуртрегера на образотворче мистецтво, зокрема на творчість А.Петрицького, адже "...сучасний живопис, починаючи з кубізму, постійно мас справу із зображальною транспозицією поетичних тропів - метафори, метонімії, синекдохи"). У ситуаційній ліриці Семенка з ускладненими синтаксичними конструкціями можна побачити процес транспозиції концептів кубізму, іноді навіть буквального "перекладу", вербалізації мови образотворчого мистецтва: "розхилився камінний ріг", "незримлять крила / тріпоті / гамір залізних експериментів", "на середині мосту дуг герб" тощо. При цьому сягає межі лексичний мінімалізм (скорочення слів до основи, неологізми економії, пропуск прийменників з метою уникнути визначеності ракурсу зображення) - загалом риси економії матеріалу в кубізмі, що замість зображення предметів зосередився на зображенні елементів, з яких вони конструюються (роботи Б.Косарєва, В.Срмілова, О.Екстер та ін.).

У цьому зв'язку не зайвою видається аналогія між творчими пошуками М.Семенка і Б.Лівшиця. Протягом 1911-1914 рр. російський поет, примкнувши до групи "Гилея", також шукав принципів переносу нової кубістичиої техніки у сферу лірики, окреслюючи "традиційність" поетичного мислення, що панувала в російській літературі дофутуристичного періоду і яку він мав долати у своїй поетичній практиці - як "романський підхід до матеріалу, що сприймається як певна заданість. Всі експерименти над віршем... мнслились в суворо окреслених межах вже конституйованої мови... Словесна маса, розглянута зсередини, з центру системи, уявлялась лейбницевською монадою, замкненим у своїй завершеності предметним світом".Намагаючись відобразити "божевільний зсув побутових пропорцій, Б.Лівшиць мусив "шукати опори в досвіді образотворчого мистецтва - головним чином живопису, що вже за сорок літ перед тим викинув гасло розкріпачення матеріалу".

Спадає на думку, що кубізм відіграв роль "генеративної граматичної літературної монади: пошуки, стильові напрямки поетики" не лише по відношенню до мови образотворчого мистецтва, але і щодо суміжних мистецтв. Принциповою (і єдино можливою) формою, покликаною передати зіткнення урбаністичних і суб'єктивних площин у ліричному творі, для Семенка був верлібр (для Лівшиця - пошук "об'єктивного критерію нової поезії через вираження його мовою математичних формул". Саме верлібр загострив увагу на внутрішньому конфлікті ліричного пе-реживання, на мовностилістичних регістрах, що здійснювали "пе-реключення" - об'єктного відображення на психоемоційну реакцію ліричного суб'єкта.

На конструктивному значенні "вільного вірша" наголошував російський імажиніст В.Шершеневич, вважаючи верлібр ідеальною віршовою формою передачі урбаніки: "Завданням сучасного поета є виражальна передача світогляду сучасного міста Скільки не говорити про місто, міста цим не передати, ритм сучасності тільки у формі і, виходить, мусить бути винайдений формальний метод" Вражаючою є синхронність актуальних теоретико-практичних пошуків М.Семенка і згаданих представників російського авангарду; водночас тим вагомішим видається самостійний формотворчий пошук лідера українських футуристів у напрямку відображення динаміки сучасного міського життя. Як значив Б. Якубський у ґрунтовній статті-рецензії на "Кобзар" 1924 р., М.Семенко "з самого початку і далі весь час має перед собою якісь формальні завдання, уважно до них ставиться, не поводиться аби як з формою, починає з примітивніших художніх шукань, потім увесь час ускладнює їх... В цьому розумінні він для свого часу виразно нове, незвичайне з'явище в українській поезії..."

Особливе місце в урбаністичній ліриці посідають також ономатопеїстичиі експерименти М.Семенка - експерименти, до сьогодні належно не поціновані літературознавцями, незважаючи на подібні технічні пошуки літературного покоління 1980-90-х рр.

Ономатопея (звуконаслідування) - особливий різновид футуристичної лірики, що розглядався, наприклад, російськими та італійськими футуристами як вагоме теоретико-практичне надбання. "У пошуках універсальної мови ті та інші прагнули підійти до первісних витоків мови, - пише сучасний дослідник, - визначити вмотивованість мовленнєвого знаку і зруйнувати його умовність

Опанування урбаністичною темою у творчості М.Семенка відбувшійся поступально: спочатку урбаністичний компонент заміщав пейзажний, виступаючи обов'язковим атрибутом "міської людини". Змінився фізис - змінився "матеріал" поезії. Мікроодиницями поетичного простору Семенкової лірики 1913-14 рр. постають, як правило, лексеми з нульовим переносним значенням (напр., наукового). Подібний риторично оформлений, іронічний критицизм стає характерною ознакою зрілих творів М.Семенка з негативною футуристичною програмою, набуваючи самодостатніх стильових ознак. Але чи буде і надалі поетично осмислюватися М.Семенком провідний для італійців (і меншою мірою - для росіян) мотив антифізису? Наприклад, у збірці 1918 р. "П'єро мертвопетлює" поет звертається до цієї ж теми, але вже без "бурлескної" образності, опанувавши предметністю урбаністичної лірики: "Засвітіть в чорну ніч електрику безжурну, / уявіть, що навколо - храм. / Полюбіть, полюбіть зруйнованість мурну - / Більше немає, немає драм..." [655,с. 147]. Образи міської конкретики (банна похмурість, аероплани і перепони), що на мовностилістичному рівні є неологізмами поетичної економії, передають оптимізм і упевненість у надійності нового храму — міста як осередку людського існування, як тотальної альтернативи Природі.

Мотив міста - спрута (і відповідна концепція урбанізму як гуманістичного "регресу"), зафіксований нами у поезії 1914 року ("Вколисують мій сон гудки..."), є нечастотним у ліриці М.Семенка. Витоки образу слід шукати у ліриці Е.Верхарна (збірка "Міста-спрути", 1895), популярного у першому десятилітті XX ст.

Урбаністична лірика Михайля Семенка постає не лише явищем преференційного порядку щодо новочасної дійсності поч. XX ст. з її науково-технічним поступом, але також особливим проблемно-тематичним різновидом з характерними структурними особливостями.

Перші зацікавлення М.Семенка темою міста датуються 1914 роком. Урбаністичний компонент в поезіях "Асфальт", "Настрій", "Бажання" виконує роль ситуативного тла і покликаний посилити настросвість. Так, лапідарна описова конструкція "Спека не можна дихать / Давить горло асфальт..." накреслює фон сцени у крамниці; натомість у вірші "Настрій" М.Семенко вдається як до предметно-зображальних (референтних), так і до літературних образів міста, увиразнюючи романтичний поворот теми: "Зміяться змії рівнобіжно. / Навколить мла. Побіг експрес. / За ним я мчу безшум ногнівно / 1 чуда жду з брудних небес". Адаптувати урбаністику, з її предметною агресивністю, включити її в поетичний світ - неабияка проблема для українського лірика, що можна побачити при зіставленні двох "поезопісень" - "І я, і Ви - почули голос мая..." і "Вколисують мій сон гудки..." У першому вірші компонент міського побуту відіграє безпосередню, референтну роль: "Мчимо в хвилях мототрамвая... Прощались біля ліфта...", - але розгортання емоції ліричного героя відбувається завдяки посиленій інструментовці пейзажних компонентів, що складають одне з "колін" традиційного паралелізму: "Ми в Дарниці. Так гарно. Мило. / Пахучососпи. Гуляємо. Десь плеще. / Груди затопило...". Водночас у другому вірші є спроба відтворити предметність міста і "каталогізувати" урбаністичні враження: "Вколисують мій сон гудки. / Як пробіжить експрес прудкий - / Я сплю. / І тоне в нервах місто спрут. / Ажурмережев ізумруд / Ловлю... // Танго зміняє екосез / кружляють лютять ся менади / і нерухомі енґонади / я сплю...". Цілком очевидно, що у 1914 році пейзажна інструментовка емоції набагато український літературний авангард: пошуки, стильові напрямки

краще вдається поетові, ніж урбаністична. Остання справляє враження важкої, необробленої і навіть чужорідної поетичній системі.

Питанню поетичної "спадковості", "наслідуванню" і "запозичень" в ліриці М.Семенка можна присвятити окрему розвідку: цей аспект дослідження, цікавий у творчості будь-якого митця, у нашому випадку ускладнюється не завжди адекватною, науково виваженою рецепцією сучасників - М.Бажана, М.Зерова, В.1 Іоліщука тощо. (Хоча першу ґрунтовну студію, присвячену ліриці культуртрегера, запропонував у 1929 p. J1.Скрипник). Саме тому порівняльний аналіз лірики Семенка, Сєвєряніна і Маяковського намагалася зробити донька поета Ірина Семенко, на потребі цього наголошував також наймолодший з "футуристичного призову" - Володимир Гаряїв. Не претендуючи на систематичний огляд проблеми, погодимося з авторитетною дослідницею лірики Семенка Г.Черниш, яка вважає, що вплив Ігоря Сєвєряніна, безсумнівно, позначився на жанровому створенні (зокрема на жанровій характеристиці - поеза, еротеза, prelude), в той час як рівноправне співіснування начал "імпресіонізму на межі футуризму" уподібнює поетику раннього Семенка поетиці С.Гуро. Не можна не спостерегти подібності лірики Сєвєряніна і Семенка в аспекті зосередження на деталях міського побуту (наприклад, сєвєрянінські урбаністичні деталі: "Элегантная коляска, в электрическом биеньи, / Эластично шелестела по шоссейному песку...", "О город прославленных устриц / И пепельно- палевых дюн..."; семенківські - "...місто вібрує стумливо...", "...Було так багато руху / і самотно плакатив без потреби / 3 ілюмінованого театру / окінематографований Шекспір»). У Сєвєряніна, як правило, референтом урбаністичної деталі с модний аксесуар кокотки, новії, денді, - аксесуар, що виконує роль знаку стилю епохи, артистичного життя; рідше урбаністична деталь заміщає пейзажну, що зустрічаємо в ліриці Семенка. Має слушність донька поета, акцентуючи, що "поезія Сєвєряніна з її потягом до «салоїшості», не властива Семенкові, поету глибокому і по суті трагічному... Крім того, на відміну від повністю однопланового у своїй умовності сєвєрянінського «я», ліричний герой раннього Семенка суперечливий і подвійний" [851,с.31-32]. Максимальне наближення до автентичної ситуації прогуляпки-мандрівки містом, можна вважати типологічною рисою лірики обох митців, хоча не виключено, навантаження (автомобілі - відтворюється внутрішня форма слова "автомобілі" і виникає додаткове значення "неперервного авто", білого авто); в поезомалюнку смислове навантаження покликана нести графема. Виникнення "синкретичного" жанру, наприклад, в "Автопортреті" або поезомалюнку "Пейзаж", дослідники пояснюють давньою пам'яттю української культури, а також своєрідною проекцією "дитячої свідомості". "По суті, - пише М.Сулима, - Михайль Семенко завжди залишався хлопчиськом. Одні легше призвичаюються до усталеного в житті, інші ж воліють все переробити по-своєму. Одні купують іграшку в крамниці, інші - конструюють і майструють свою, власну, ні на ніщо не схожу». Подібною, самостійно сконструйованою, "поетичною іграшкою" була ономатотеїчна лірика поета.

Спроба виявити формотворчі особливості урбаністичної лірики Семенка подає підстави зробити висновки про свідому роботу поета над особливим ліричним жанром (що найбільш оптимально розвинувся на матеріалі урбаністичного різновиду) - ситуаційним віршем. Дослідження М.Семенком можливостей вербалізації побутових ситуацій і психічних рефлексів па місто як постійний "подразник" і джерело іптенцій нової людини було самостійним, розгорталось на плідному ґрунті засвоєного богемно-артистичного досвіду петербурзького періоду. Цей напрямок жанротворення тим більш показовий, що відбувався поруч із розробкою типологічних для футуризму мотивів (смерті Природи, Мистецтва), але урбаністична лірика Семенка не цікавиться згаданими мотивами, оскільки урбаністичне тло емоції поет розробляє за аналогією до пейзажного. Виникнення урбаністики за аналогією до Naturlyrik особливо підкреслює потребу перенесення дослідної уваги з "типологічних мотивів" футуризму (які загалом виступили узаконеним інтернаціональним, себто "спільним", полем авангардної поетики) на аспект індивідуального формотворення.

Дельартівська маска в ліриці М.Семепка

Еротична лірика лідера українських футуристів, сконцентрована передусім у книгах "П'єро кохає", "П'єро задається", "П'єро мертвопетлює", "В садах безрозних", а також у циклах "Селянські сатурналії" і "Гімни св.Терезі", були об'єктом ви во-технічна термінологія), іменники, що перебувають у безпосередньому референцій йому зв'язку з предметами і явищами оточуючого світу. Урбаністична конкретика, що фігурує у ліриці Семенка, с явищем апоетичним настільки, наскільки мова прозаїчної буденності антитетична до ліричної тональності. Втім, як значив Я.Мукаржовський, "скільки б у самих поетичних текстах не підкреслювалась тенденція до прямого значення, читачем вона буде сприйматися тільки як противага до надто підкресленої образності попереднього періоду... лише коли попередній період розвитку остаточно відімре у нам'яті читацької аудиторії... надмірне акцентування прямого значення відчуватиметься як надмірність, яку слід знов урівноважити". Очевидно, саме на тлі попередньої, традиційної і ранпьомодерністської, лірики урбаністика Семенка була явищем інноваційним і тому токуючим для сучасників. Перші позитивні відгуки 1919 року на трамгіо-урбаністичні ігри Семенка акцентували граничну щирість по відношенню до буденною: "Теперішній Семенко, - це Ви. Скажіть (собі), що Вас більше обходить в щоденному життю? / Ціна на сіль (страшенно підскочила), / Чи квітка на верхівлі Гімалаїв? / Ех, Гімалаї, Гімалаї! /- Квітки і Гімалаї - це на свято, на концерти, лекції, вистави, і - Маєте рацію. / А сіль - це щодня, іменно щодня. Так. / Та про що Ви більше думаєте... чим клопочетесь, як не ґудзиком свого пальта і своєю квартирою? / Так саме й Семенко. / Як Ви. // Семенко зробив з поезії те, що Ви щодня робите в життю... Це знаменито. Це ідея. Щирість - талант і дуже рідкий".

Сама по собі урбаністична конкретика в ліриці Семенка згаданого періоду, взята як фрагмент поетичного цілого, є сегментом прозового світу, і тільки раптове переключення з предметно- зображальпого регістру (своєрідний урбаністичний різновид) на особистісний, суб'єктний (шляхом "проривання" ліричного "я") дає можливість відбутися поетичній ситуації: "...Всі скверн іі парки залюднені вдень / а ввечері відчиняться сади. / Я чую вибухи фейєрверків / і звідкись плинуть мідяні звуки...". З цього фрагменту (вірш "1.У.914-го") бачимо, як Семенко вводить у поетичний обіг актуальне мовлення, що і визначає подання міста в "граничному наближенні", а також зведення "до мінімуму дистанції між «написанням» і «читанням»"

Синтаксично розбиті, епічно описові конструкції, організовані темпоритмічно (г.зв. "кадрувальна техніка") у вірші "Етюд" (1914 р.) можуть бути охарактеризовані як мінімалістське поетичне рішення урбаністичної теми: "...Зрідка візник торохніть нудливо / Зник знову тихо краплить / Мариться ліжко знемога злива / Серце мовчить // Автомобіль в нім заснулий сідок / парасолька повія вітер проникло / Зроблю ще крок / Скрикує". Почергове переключення регістру малопоетична метафора "серце мовчить") переносить центр ситуації у свідомість героя, на тлі цього нове "переключення" - "зроблю ще крок" - посилює дію оголених (преференційних) описово - об’єктних картин, перетворюючи індивідуальне переживання па "сцену", "ситуацію".

Введення "буденних речей" у поетичний контекст мусило змінити бачення цих речей, оскільки "художність, стосунок до поезії даної речі, е результат способу нашого сприйняття", і "метою мистецтва є дати відчуття речі як бачення, а не як впізнання; прийомом мистецтва є прийом «очуднення» [буквально: «остранения»] речей і прийом ускладненої форми, що збільшує складність і тривалість сприйнятгя". Звернення у цьому випадку до відомої роботи В.Шкловського обумовлене потребою акцентувати, наскільки актуальними були мовностильові і жанротворчі експерименти М.Семенка, осмислені сучасниками як "гранична щирість". Про таку своєчасність оновлення мовних пластів молодий В.ІІІкловськии. також учасник футуристичних акцій, говорив у зв'язку з експериментами В.Хлєбнікова, І.Сєвєряніна, наголошуючи на особливості поезії як мовлення-креації. Російська культура має традицію революційного оновлення поетичної мови від часу Пушкіна ("Пушкін вживав просторіччя як особливий прийом зупинки уваги) у топ час як для української, з її розгалуженим розмовним субстратом, кардинальне оновлення могло полягати у зверненні до економного, вузько семантичного мовного пласта. На початку століття таким новоутвореним, семантично нейтральним і ві-льним від традиційної мовної "образності" пластом виступала атрибутика міських реалій.

Вже перші урбаністичні спроби М.Семенка визначили основний імпульс подальшого розвитку формотворення в українській ліриці Урбаністична тема викликала до життя особливий жанровий різновид та довільність. У зв'язку з цим ономатопея виявляється можливою універсальною моделлю мотивованого мовленнєвого знаку, який перебуває у прямому зв'язку з референтом і не потребує «раціонального» посередника". Ономатопея (в окремих випадках їй синонімічні поняття "заум", "самовите слово", "слово на волі») виступає у зазначених національ-них гілках футуризму засобом свідомого руйнування "пасеїстичної" поезії і "воскресіння" слова, тобто одним із чинників подолання "словесного рахітизму" і активного формотворення па мовностилістичному рівні. Я.Мукаржовський приділив окрему увагу ономатопеї як прикладу "ненормованого естетичного", вагомого для певних етапів існування мови. На його думку, завдяки ономатопеї "мовний знак, що служить акустичному наслідуванню зовнішньої дійсності, приваблює увагу до своєї звукової сторони, яка у комунікативних висловлюваннях часто відтісняється на задній план смислової сторони".

Г.Імпості, на основі дослідженого матеріалу, пропонує розрізняти ономатопею просту, або метонімічну (репродукування природного звуку), і сииестетичну (відтворення синестетичних асоціацій). У творчості М.Семенка зустрічаємо обидва різновиди поетичного звуконаслідування, що свідчить, на нашу думку, про свідому технічну роботу лідера українських футуристів у цьому напрямку. Цікаво, що "чистий" різновид ономатопеї у Семейка належить до 1914 р., але більшість ономатопеїчпих "вправ" (1918-19 рр.) виконують переважно роль окремих компонентів урбаністичної лірики: "Безумигь грюками / розривається металь / скрипить ріже сталь...", "Блимно і крапно / блиск лініями / тремтіння фігурами...", - компонентів, які служать вивільненню звукового потенціалу мови, але щільно вмонтовані у (ще) відчутну синтаксичну конструкцію. Ономатопея виступає одним із засобів передачі психоемоційних вражень і ніколи не є самоціллю в ліриці Семенка.

Дата добавления: 2015-08-27