Версальский дворец и парк, несмотря на их реализм в пространстве и времени, не могут восприниматься вне поэтического вымысла или вне фантазий, навеянных историческим прошлым. Версальский дворец с

Версальский дворец и парк, несмотря на их реализм в пространстве и времени, не могут восприниматься вне поэтического вымысла или вне фантазий, навеянных историческим прошлым. Версальский дворец с восточной стороны открывается в огромный парадный двор – так называемый «двор чести», или курдонёр. В XVII в. в архитектуре загородных вилл и резиденций складывается тип особняка «между двором и садом». Версальский дворец представляет собой невысокое и сильно распластанное по горизонтали здание, отделяющее суровый каменный «двор чести» от наполненного воздухом и светом парка фонтанов. Каменная мостовая перед дворцом настолько обширна и пустынна, что не находится соответствующего слова для обозначения этого явления. У каждой части этого пространства, конечно, есть свое историческое название: сначала идет Министерский двор, потом двор Короля, затем – ближайший к фасаду – Мраморный двор. Утонченный посетитель не может не заметить, смену министерской атмосферы, витающую на значительном расстоянии от замка, на холодноватую и торжественную королевскую и, тяготеющую к прихотливой миниатюре игрушечного восточного фасада, – мраморную. Однако менее чуткому зрителю придется признать, что подобное пространство представляется непонятным и что оно в принципе не подразумевает обозрения с земли, но только с воздуха. Несмотря на значительные размеры, это пространство не может быть названо площадью, хотя по масштабам это, безусловно, площадь или военный плац. Площадь подразумевает взаимодействие с городом, она зависима от ритма застройки или отчасти диктует свои законы ближайшим магистралям и улицам. Версальский курдонёр как бы погружен в фасад главного здания: он является частью дворца, его неотъемлемой воздушно-перспективной составляющей. Дворец как бы втягивает в себя гигантскую каменную воронку парадного двора, притом, что пешеход не менее ярко ощущает необъятность горизонтали, чем неотступность и протяженность глубины. Поднимитесь на высоту птичьего полета, и вы ясно увидите, как старые корпуса больших конюшен Мансара, подобно торжественным воротам-пропилеям фланкируют въезд на площадь Армии, предназначенную для парадов, как затем монотонная перспектива версальских дворов, нарушаемая лишь бронзовой мушкой конного памятника Людовику, простирает свое серое лицо к розовато-золотистым отблескам главного фасада.

Центральная магистраль, соединяющая площадь Армии с Парижем, является центральным стержнем грандиозной осевой композиции, осуществленной в Версальском комплексе по аналогии с градостроительными традициями барочной архитектуры. Принято обращать внимание на трехлучную радиальную планировку дорог, расходящуюся от дворца, видя в ней типологический повтор въездной барочной площади Рима.[1] При въезде в вечный город Доменико Фонтана создает трапециевидную площадь дель Пополо, от которой расходится трезубец улиц, врезающийся в хаотическую римскую застройку. Кроме ворот заставы, мотив парадных пропилей повторяется в этой композиции в парных храмах-ротондах, посвященных Деве Марии и обнимающих двумя симметричными образами величественной барочной архитектуры центральную улицу, продолжающую перспективу античной Фламиниевой дороги. Версальский «трезубец» также направлен в сторону городской застройки, но в отличие от Рима, площадь воспринимается не как вступительный «аккорд» пространства города, а как «увертюра» к дворцово-парковому комплексу. Таким образом, в Версале происходит важное смещение акцентов: в Риме пьяцца дель Пополо дает начало зарождающейся перспективе улиц; в Версале площадь Армии и дворцовый курдонёр являются конечной целью этой перспективы. В сравнении с римской композицией, версальский комплекс расположен как бы на месте парадного въезда, триумфальной арки, ведущей в город. Но эта «триумфальная арка» – то есть дворец с широко раскинутыми боковыми корпусами – сама является «городом» – городом короля-Солнца.

Идея осевой композиции в том виде, в каком она складывается в эпоху барокко, имеет ряд прототипов в ренессансной архитектуре. Если площадь средневекового города, как правило, формируется вокруг собора или ратуши, подчиняясь центростремительной логике восприятия, то ренессансная площадь чаще развивается в глубину, включает в свою композицию отдельно стоящие скульптурные объекты и отличается ансамблевым решением фасадов зданий, взаимодействующих в ее пространстве. Барочные осевые композиции отличаются от ренессансных своими масштабами и размахом. Решая важные градостроительные задачи, архитекторы задают определенную логику пространству города в целом или какой-либо важной его части.

Интерес к эстетически обусловленной городской планировке возникает в эпоху Возрождения в многочисленных планах идеальных городов. Большинство из ренессансных планов, принадлежащих Филарете, Амманати, Лорини, Вазари, Скамоцци отличаются центрической пространственной организацией, построенной на варьировании темы многоугольника или круга (вписанного в квадрат). Несмотря на то, что большинство сохранившихся планов относятся к XVI в., представление об идеальной планировке восходит к Витрувию, а ее символическое объяснение, имея религиозный подтекст, соответствует традициям средневековья. Согласно Витрувию, центрическое здание должно быть соотнесено с пропорциями человеческой фигуры, которая при совершенном сложении вписывается в квадрат и круг. Известный рисунок Венецианского кодекса Леонардо да Винчи (1492) является наглядной иллюстрацией образа пространственной гармонии, который стал умозрительным эталоном, как для центрических зданий эпохи Возрождения, так и для образа идеального города. В средневековых иллюминированных рукописях образ круга выступает и как образ земного мира (карты типа «Т-О»),[2] и как эмблема земного и Небесного Иерусалима (рисунок Св. Града из «Деяний Франков»).[3]

План идеального города Филарете (Антонио ди Пьетро Аверлино, 1460-е гг.) представлял собой правильную восьмиконечную звезду. Здания внутри городской стены должны были соотноситься с единым масштабным модулем, заданным гармоничными внутренними членениями плана.[4] Во Франции также были известны проекты идеальных городов – это центрические планы Анришмона, Саарлуи, шестилучевой крепости Жака Перре.[5] От этих проектов, всецело зависимых от итальянских моделей, принципиально отличается город Ришелье Жака Лемерсье (30-е годы XVII в.), задуманный как идеальный город, но имеющий прототипом не христианский образ Небесного Иерусалима, а регулярную планировку римского города-лагеря. Регулярные античные города эпохи Империи представляли собой прямоугольные в плане крепости, пересеченные взаимно перпендикулярными магистралями, в числе которых выделялись две главные улицы – кардо и декуманус – расположенные крестообразно. В некоторых случаях в районе этого средокрестия располагался храмовый комплекс и форум (Помпеи).[6] Эта же идея лежит в основе плана города Ришелье, в котором к главной площади, расположенной перпендикулярно центральной магистрали, примыкал храм и торговый центр. Главное отличие плана Лемерсье от идеальных городов Ренессанса состоит в его вытянутой прямоугольной форме и выраженной осевой композиции, которая положила начало новой эпохе во французской архитектуре и выразилась в создании грандиозных осевых композиций Версаля и перспективы Елисейских полей в Париже.[7]

Но возвратимся к версальскому дворцу. Мы приближаемся к его восточному фасаду, где прихотливые по форме наличники слуховых окон в обширных мансардах высоких кровель напоминают о старинной архитектуре XVI в. Нежно розовые колонны, поддерживающие позолоченные балюстрады балконов, сочетаются бледно-кирпичным цветом стен, оттененных декоративными деталями из светлого камня. Сочетание кирпича и светлого камня как своеобразное новшество было применено Луи Лево – первым архитектором Версаля – в зданиях усадьбы Во-ле-Виконт под Парижем, в композиции которой проявились те принципы, которые впоследствии были развиты в версальском комплексе.

Описывая парадный путь к версальскому дворцу, вспоминая архитектурные пропилеи на площади Армии, проходя мимо конного памятника королю, глядя на розовые колонны главного фасада и эффектное сочетание белого камня и розовато-рыжей поверхности стен, невольно мысленно обращаешься к образам Петербурга, вдохновленным различными темами европейской архитектуры. Цветовая гамма восточного фасада версальского дворца отдаленно напоминает колорит Михайловского замка. Направляясь к его главному фасаду, мы проходим архитектурные пропилеи здания кордегардии, минуем памятник Петру I и приближаемся к суровому зданию, осененному бледно-розовыми колоннами величественного портика с надписью «Дому Твоему подобает святыня, Господи, в долготу дний». Композиция версальской пространственной «увертюры» отчасти повторена в миниатюре перед фасадом Инженерного замка, хотя само здание резиденции императора Павла с его центрическим двором напоминает образ ренессансной цитадели Капраролы (Джакомо Бароцци да Виньолы).[8] Если пространство вокруг Михайловского замка соразмерно человеку, а характер архитектуры отличается подчеркнутым величием, то в Версале наоборот: необъятные масштабы наружного пространства подводят нас не к грозной цитадели, а к исполненной изящества «музыкальной шкатулке», может быть, лишь слишком растянутой и протяженной, словно «заманивающей» посетителей в ее недра.

Восточный фасад Версальского дворца скрывает наиболее старинную часть здания эпохи Людовика XIII, сохраненную Лево в массиве новых построек. Когда-то Версальский дворец представлял собой небольшое каре охотничьего замка, включавшего не более тридцати комнат. Четыре башнеобразных павильона по углам и небольшой ров придавали этому сооружению ренессансный вид. Лево засыпает ров, отделявший маленький курдонёр от внешнего пространства, и окружает каре Людовика XIII просторными корпусами, снабдив новое П-образное здание дворами-колодцами, дававшими освещение старинному корпусу. В предшественнике Версаля – замке Во-ле-Виконт, где работал тот же творческий коллектив: архитектор Луи Лево, декоратор Шарль Лебрен и мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр – ров, окружающий главную постройку, напоминает о старинных традициях замковой архитектуры. И земли поместья Во, и версальская лесистая равнина – места достаточно болотистые, лишенные рельефа и не совсем благоприятные для глобального строительства. При этом сырая почва и обилие грунтовых вод позволили и в том, и в другом случае украсить экстерьер здания водным пространством. Отказываясь от замкового рва, архитектор планирует новый тип здания: уединенный замок превращается в величественный раскрытый во внешнее пространство дворец, стягивающий на себя трехлучие дорог, развернутых в сторону столицы.

Разительная смена архитектурных впечатлений происходит при переходе через тихие дворы южного крыла к партеру западного фасада. В косых лучах осеннего солнца версальский дворец предстает с западной стороны во всей красе и совершенстве классицистического облика. Распластанное по горизонтали невысокое здание отличается отточенностью форм и ритма наружного ордерного декора. Светлые вертикали колонн большого ордера, гармоничная аркада цокольной части, плоская крыша с отдельными пластическими вкраплениями создает картину необыкновенно приятную для созерцания, передает ощущение покоя и свободного величия, подхватываемого обширной зеркальной гладью парных бассейнов, неподвижно лежащих в невысоких каменных оправах в форме овальных многогранников.

Аллегорические полулежащие фигуры рек Франции создают особую символическую космогонию вокруг дворца. Золотая зеркальная галерея, ориентированная в сторону заходящего солнца – один из самых прекрасных интерьеров, спроектированный Ж.А. Мансаром. Огромные окна, достигающие пола, обилие зеркал и позолоты превращает этот светлый и величественный зал в некий светящийся золотой кристалл. Изнутри него сквозь высокие окна можно видеть бассейны с аллегориями рек, представляющими собирательный образ просторов Франции, вазы и цветники светлой балюстрады, с которой открывается изумительный вид на грандиозную перспективу версальского парка. Идея великолепного светлого зала, обращенного огромными окнами в парк и как бы включающего ландшафт в интерьер, появляется еще в особняке Во-ле-Виконт. Овальный, или Большой салон особняка, напоминающий своими криволинейными формами образцы итальянской барочной архитектуры, отличался космизмом декоративной программы. Двенадцать кариатид Ф. Жирардона из искусственного мрамора, символизирующие месяцы и сезоны; зодиакальный круг, фреска Лебрена «Царство Солнца», сферическое пространство зала – все это передавало образ вселенной, центром которой является империя Солнца во главе с ее королем – абсолютным монархом Людовиком XIV. Во-ле-Виконт принадлежал высокопоставленному вельможе Никола Фуке, и был задуман как миниатюрная загородная резиденция для приемов именитых гостей, в том числе и самого короля.

В Версальском дворце также реализована идея космизма. В северной части дворца проходит анфилада интерьеров связанных с названиями известных со времен античности планет: салоны Аполлона (Солнца), Меркурия, Марса, Дианы (Луны), Венеры и Изобилия соответствуют парадному маршруту короля, идущего в церковь через залы мира и войны и зеркальную галерею западной части дворца.

Но вернемся на террасу и посмотрим в сторону величественного парка. Внизу простирается перспектива аллей с огромными деревьями, подстриженными ровными вертикальными шпалерами. На центральной оси перспективы в свободном пространстве на значительном расстоянии друг от друга располагаются фонтаны с изысканной скульптурой. Многоступенчатый фонтан Латоны – матери Аполлона – кажется совсем миниатюрным по сравнению с бассейном, в центре которого, как бы прижимаясь к глади воды, застыла в неистовом и неподвижном беге колесница Аполлона. Сравнительно небольшая скульптурная группа Аполлона охвачена необъятным водным пространством зеркального бассейна, в котором отражаются неподвижные зеленые «декорации» подстриженных каштанов высоких, как здания.

Принято считать, что Петергофский дворец под Петербургом, напоминает Версаль. Действительно, высокая естественная терраса Петродворца позволяет видеть каскады фонтанов с аллегориями российских рек и античных божеств, Большой канал, соединяющийся с заливом, отдаленно напоминая версальскую перспективу. В сравнении с масштабами Версаля Петергоф представляется маленькой изящной раковиной, лежащей на морском берегу. Более всего поражает в Версальском парке не его регулярность и чудное соответствие архитектуре, не красота фонтанов и их статуй, но обилие незаполненного пространства, простор и воздух, грандиозный размах превращенного в архитектуру ландшафта. Именно пространственное впечатление от Версаля ни с чем не сравнимо, оно присутствует только здесь – на этих протяженных болотистых равнинах, на высоком рукотворном «плато», увенчанном узкой серебристой лентой дворца, сливающегося с ниточкой горизонта.

Осевая композиция регулярного парка была применена в миниатюре в декоративных ландшафтных партерах особняка Во-ле-Виконт. Андре Ленотр взял здесь за основу идею итальянского сада позднего Возрождения. Аллеи и водоемы маленького парка, уходя в перспективу, прерываются искусственной ландшафтной стеной с аркадами и декоративным гротом, украшенным аллегорическими скульптурами рек и фигурой Геракла Фарнезского на высоком постаменте, стоящей далеко за насыпью, за пределами сада, но образующей с ним единую обманчивую композицию. Благодаря этому, партерный сад Во-ле-Виконта приобретает сходство с театральной декорацией. Отсутствие обозрения пейзажа за гротом превращает регулярный сад в игрушечный мир изящества и роскоши, словно выделенный из мира обыденности, имеющий свое пространство и свой «горизонт», на котором заканчивается бытие этого сказочного мироздания.

Похожий эффект применен в парковой зоне Петродворца, примыкающей к павильону Марли: декоративная стена с «орнаментом» одинаковых театральных деревьев закрывает бескрайний горизонт глади северного залива. Глядя, на эту насыпь, возникает мысль об игрушечном образе «края света»: что за линией равномерных «шаров» подстриженных куп деревьев? Ничего? Простор небытия? – Тонкий и хрупкий край человеческого мира, временно лежащий на плечах измученного подвигами Геракла, опирающегося ногами на вечное море античного хаоса.

Сад Во-ле-Виконта также использует прием искусственного горизонта, превращая сад в «интерьер», как это сделано в многочисленных примерах «гротов», опорных стен и портиков, возникающих на центральной перспективной оси сада или отделяющих парадный двор от зеленых насаждений в садах Боболи палаццо Питти, в вилле папы Юлия II, в пленительных перспективах парка виллы д`Эсте с их эффектной осевой композицией и водным «органом» фонтанов.

Парковая ось Версаля отличается от итальянской фантазии Во-ле-Виконта отсутствием приема прерванной перспективы. Бесконечный, довольно часто окутанный туманом, большой канал простирается за аллеями и фонтанами стальным клинком гигантского крестообразного меча, неподвижно лежащего в версальских болотах. Версальская перспектива достигает трех километров – это то оптимальное расстояние, которое хорошо обозримо с высокой точки при любой погоде. Впоследствии перспектива Елисейских полей, также достигающая трех километров, повторила пространственную схему Ленотра.

Версальский парк насыщен поэтическими встречами, и одна из них – миниатюрное повторение большого дворца – павильон Большой Трианон. Построенный Ж.А. Мансаром в 80-е годы XVII в., Трианон воспринимается как архитектурная «рифма» дворцу: низкое, распластанное в пространстве партерного сада классицистическое каре со сквозной аркадой в центре, отдаленно напоминающей полуциркульные высокие окна Зеркальной галереи. Сквозь аркаду, как и сквозь окна западной галереи Большого дворца, виден сад, но это не величественная перспектива необъятного пространства, а уединенный цветник, напоминающий фантастические театральные образы А. Бенуа. Этот новый «павильон Армиды» предваряется курдонёром, как и большой дворец, но изысканные позолоченные решетки и череда стройных ионических полуколонн розовато-кофейного цвета создают впечатление интимности и сдержанного великолепия.

Другая сторона версальского парка – это уютные живописные уголки, исполненные кажущейся непринужденности и естественности. Нерегулярные участки сада как бы невзначай открывают живописные виды с неожиданными вкраплениями парковой архитектуры. По дороге к Малому Трианону мы проходим через тенистую аллею и миниатюрный мостик с узорными перилами, откуда открывается непритязательный вид на зеленые лужайки парка и крошечный белый павильон в стиле рококо, украшенный скульптурными фигурами изящных амуров. Эта затейливая «игрушка», появляется внезапно, выдавая свое присутствие молочно-светлым тоном рустированных эркеров, ярко выделяющихся на фоне темной листвы.

Наконец мы выходим к идеально круглому зеркалу маленького бассейна и, минуя ряды низкорослых, тронутых красками осени, лип, приближаемся к Малому Трианону. Малый Трианон был сооружен в XVIII в. Ж.А. Габриэлем и представляет собой компактную постройку с разнообразными и благородными фасадами, решенными в классицистическом духе. Логическая обусловленность плана, симметричное расположение интерьеров по отношению к центру делает Малый Трианон примером новой архитектуры. Свойственное эпохе абсолютизма пространство анфилады уходит в прошлое: ей на смену приходит гармония и удобство нео-палладианской архитектуры. Использование пропорций и членений античных зданий, симметричная и понятная планировка вилл близ Виченцы и Венеции Андреа Палладио вызвала множество позднейших подражаний в европейском зодчестве. Павильон Малого Трианона, обладая строгим наружным обликом, кажется воплощением гармонии. Простой приближенный к квадрату план, сдержанная красота нескольких ордерных элементов фасада, разнообразие ритмики оконных наличников обеспечивают смену архитектурных впечатлений при обходе здания, которое не кажется монотонным, при всей строгости экстерьера. Интерьеры павильона решены в стиле рококо, но рафинированное изящество такой архитектуры осуществляется в рамках лаконичных цветов и прямых линий. Буйство орнаментальной фантазии, богатство и нежность колорита рокайльного интерьера проявит себя в других работах Ж.А. Габриэля.

Извилистый ручей за Малым Трианоном, огибает живописные берега и миниатюрный островок с беседкой-ротондой. Полусферический купол открытой беседки, покоящийся на двенадцати коринфских колоннах четко отражается в маленькой реке, напоминая русскому путешественнику долину реки Славянки в Павловске и круглый павильон храма Дружбы, как бы скользящий по водной глади, подобно нимфе вод, роняющей отблески белой туники на гладь ручья в священной роще грез…

[1] Бунин А.В. Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. Т. 1. М., 1979. С. 341.

[2] Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего средневековья. СПб., 2000. С. 312.

[3] Игумен Александр (Федоров). Образно-символическая система композиции древнерусского города СПб., 1999. Табл. XI.

[4] Лисовский В.Г. Архитектура эпохи Возрождения. Италия. СПб., 2007. С. 310.

[5] Бунин А.В. Саваренская Т.Ф. Указ. соч. С. 339.

[6] Eschebach H. Pompeji. Erlebte antike Welt. Leipzig, 1984. P. 71.

[7] Бунин А.В. Саваренская Т.Ф. Указ. соч. С. 342.

[8] Бартенев И.А. Зодчие итальянского ренессанса. Л., 1936. С. 138-139.

Дата добавления: 2015-08-28