и Станиславу Медовникову

ПАРАДОКС ОБ АКТЕРЕ

Посвящается Дени Дидро

и Станиславу Медовникову

Сформулируем наш основной тезис: в театре, следуя традиционному представлению об изображении, актера мыслят как своеобразное «изображение» персонажа. Например, М. Чехов — как актер, разумеется, — это «изображение Гамлета». Мы же полагаем, что Гамлет — это тот, в кого воображает и превращает себя М. Чехов, и Чехов-воображающий (собственно человек) осуществляет в бытии Шекспира-поэта свой «план», свою онтологическую функцию, которая не может быть осуществлена персонажем, как бы он ни превосходил актера по разным (даже всем) жиз­ненным критериям.

Возникает вопрос: какая это функция? — Не только актер как собственно человек реализует свой онтологический потенциал, но и, например, Гамлет как фабульный персонаж, который есть онтологическое производное от Шекспира-поэта. Как фабульный персонаж Гамлет как бы «выпадает» — в качестве принца Датского — в жизненно-прозаическую действительность. Вместе с тем — как собственно человек — он онтологически причастен бытию актера — тоже как собственно человека — а через него — бытию Шекспира-поэта (тоже как собственно человека, но в высшей, словесной, форме бытия). «Собственно человек» конкретизируется в Шекспире (принимает конкретную форму) как «поэт», в М. Чехове — как «актер», в Гамлете — как драматический герой. Таким об­разом, Гамлет есть онтологическое единство («симбиоз») фабульного персонажа и драматического героя. М. Чехов как субъект человеческого бытия также представляет собой «сим­биоз» жизненно определенного (животного) существа и собственно человека. М. Чехов-актер и Гамлет как драматический герой взаимно друг друга осуществляют. Для Гамлета-драматического героя Чехов-собственно человек (актер) есть прак­тическая форма осуществления себя как драматического героя, а Чехов — в данной ситуации — себя-собственно человека осуществляет в качестве Гамлета-драматического героя.

И если Чехов как собственно человек представляет со­бой мелкую величину, он не может осуществить собой Гамлета как драматического героя, ему недостанет для этого онтологической энергии. Он, конечно, может изобразить сценически (и даже «с блеском») Гамлета, однако надежду Шекспира на осуществление себя-поэта через осуществле­ние Гамлета как драматического героя он не оправдает. В ре­зультате может быть сыгран «хороший спектакль» как театральная разновидность «хорошо написанного предме­та», но именно отсутствие онтологического потенциала не осуществляет главного — того, что может быть совершено только субъектом поэтического бытия — Шекспиром как собственно человеком.

От актера требуются специфические умения — владение своим телом и голосом как «изобразительными средствами». То, что для художника-живописца — краски и кисть, то для актера — его тело и голос. Парадоксальность нашего утверждения состоит в том, что основное требова­ние к актеру — степень его онтологического потенциала. Для осуществления онтологического и ценностного замысла Шекспира относительно себя самого как субъекта по­этического (превращенно-словесного) бытия важно, какова степень онтологического возрастания актера (сумеет ли он стать субъектом бытия, типологически сходного с бытием

Шекспира). Гамлета как фабульного персонажа можно изоб­разить и даже весьма колоритно (что и бывало неоднок­ратно), однако как драматического героя Гамлета можно только осуществить (а не изобразить). А для этого надо обладать определенными (значительными) онтологичес­кими (!) возможностями. Этих возможностей у актера как собственно человека может не быть. Но у него могут быть изобразительные возможности определенного, именно сценического, типа. Владея этими способностями, актер может создать совершенный в своем роде «сценический образ» Гамлета, однако тот онтологический рост, «пре­дусмотренный» Шекспиром и реализованный в его траге­дии, просто не будет замечен, почувствован и под., поскольку для этого нужно, чтобы актер как собственно человек представлял собой значительную онтологическую величину, а это случается далеко не всегда. На онтологи­ческий план обыкновенно не обращают внимания, сосре­доточенность на «технике» закрывает его по существу. Онтологический план не является «специфическим», он, наоборот, преодолевает специфичность театра, вовлекая его в общечеловеческую проблематику. Конечно, будуще­го актера не только обучают ремеслу, но и знакомят его с «историческими эпохами», выдвигающими определенные человеческие «типы» (характеры), однако, и типы, и ха­рактеры, и проблемы, и ситуации берутся в их жизненном контексте как единственно возможном.

Итак, актер есть прежде всего воображающий. А это оз­начает — «субъект превращенного бытия». Воображающий — это собственно человек, т. е. такой субъект, бытие которого можно и должно определить как человеческое. Чтобы «сыграть» Гамлета, актеру нужно как бы повторить то онтологи­ческое усилие, которое совершил Шекспир-поэт, превратив себя в исполнителя, а через него — в Гамлета как фабульного персонажа. «Получить» Гамлета как определенную онто­логическую данность (чтобы ее «сыграть») нельзя: нужно достичь онтологической высоты Шекспира, а для этого нужно обладать потенциалом, хотя бы приближающего к шекспи­ровскому.

В каждом фабульном персонаже есть внутренняя форма, эта форма — Шекспир-поэт. В каждом конкретном персонаже она «специфицируется»: у Гамлета по-своему, у Полония — по-своему, у Гертруды — по-своему и проч. Эта специфика­ция реализуется драматическим героем: одна «конфигурация» внутренней формы — Гамлет-драматический герой, другая — Клавдий и т. д. У актера нет другой возможности осуществить Гамлета как драматического героя (как собственно человека), кроме как осуществить его собой как собственно человеком, напрягая и доводя до предела свой онтологический потенциал.

В результате наивной нечувствительности к существо­ванию в «пьесе» драматического героя исчезает весь эстетический план: он не реализуется потому, что нет субъектов, способных его осуществить: все внимание сосредоточено на жизненном контексте, в результате чего он или разобла­чается, или апологетизируется.

Если от актера, исполняющего роль Гамлета, требуется создание «образа Гамлета» (таким «ходячим образом» и явля­ется, например, актер Чехов), то от актера, вообразившего себя в Гамлета, требуется, чтобы он — как воображающий — стал субъектом бытия, осуществляющегося через онтологи­ческое посредство Гамлета, т. е. не просто самостоятельным в бьггийном плане существом, но и первичным относительно Гамлета. В этом своем бытийном качестве актер осуществляет свою эстетическую функцию: он не «обслуживает» онтологически фабульного персонажа (Гамлета-фабульного персона­жа), но совершает то, что может осуществить только он — в качестве актера (как онтологической величины).

Чтобы выяснить, какова роль актера как воображающе­го, нужно выяснить цель автора как субъекта превращено- словесного бытия. Если ориентироваться на «произведение», то цель автора — хорошо изобразить («написать») свой пред­мет, выбранный в зависимости от склонностей автора, и дать специфическое, т.е. сценическое изображение этого предмета. В этой ситуации актер «встраивается» в исполнительс­кий ансамбль и, создавая «хорошее изображение» своего, содействует достижению цели театральной постановки: тот «внутренний спектакль» (эквивалентом которого в эпичес­ком произведении является событие повествования), кото­рый осуществляется в драматическом произведении, воспроизвести в воспринимаемых формах.

Если ориентироваться на «поэта», то следует задать воп­рос: какова цель его поэтического бытия? — На этот вопрос мы отвечаем следующим образом: поскольку поэтическое бытие является превращенным, то цель поэта состоит в преодолении превращенности. Здесь и становится актуальным наш вопрос: каким образом бытие актера как субъекта превращенно-языкового бытия содействует достижению этой цели или препятствует этому достижению?

Теперь мы должны конкретизировать наш вопрос отно­сительно поэта и задать его в следующей формулировке: ка­ким образом, т. е. при таких условиях цель поэта может быть достигнута? — Отвечаем: при условии, что тот, в кого воображает и превращает себя драматический поэт, онтологи­чески возрастает и достигает словесного бытийного статуса, т.е. онтологически уподобляется поэту. В этой ситуации он и становится способным осуществить акт обратного превращения. Тот, в кого себя превращает поэт, в известном смысле готов «опередить» (превысить) его в онтологическом и ценностном плане, и поэту нужно совершить онтологичес­кое усилие, чтобы быть способным его осуществить. Это онтологическое усилие и завершает его превращенное состояние: поэт перестает быть превращенным, т. е. перестает быть по­этом и становится субъектом непосредственного словесного бытия.

Теперь мы и должны ответить на вопрос: каким образом актер участвует в этом событии? — Мы писали выше, что поэт воображает себя в субъекта превращенно-языкового бытия, который в драме конкретизируется как исполнитель. В дра­ме, естественно, отсутствуют персональные исполнители: нет исполнителя Гамлета, Гертруды и т. д., а есть исполнитель как эквивалент повествователя в эпическом произведении (выс­казывания). Исполнитель превращает себя в совокупность фабульных, т. е. жизненно-прозаических лиц. Эти лица в жизненной действительности суть субъекты животного существования, людьми их делает причастность к внежизненной сфере, т. е. той сфере, планом которой является фабульная действительность. Эта действительность изолирует онтологически тех, кто в ней пребывает от внеположной ей сферы («поэтического мира»). Однако онтологическая специфика человека и состоит в том, что он, будучи субъектом внежиз­ненного бытия, соотнесен с фабульным персонажем. Онтоло­гическая ситуация, которая актуальна для человека как такового, т. е. симбиоз субъекта животного существования и собственно человека в драме конкретизируется как симбиоз фабульного персонажа и драматического героя.

Таким образом, Гамлет есть онтологический симбиоз фабульного персонажа и драматического героя. Драматичес­ким героем он становится весьма обыкновенным способом — когда высказывается. Акт высказывания предполагает акт воображения в персонажа высказывания. Когда, например, Гамлет говорит о себе как о человеке, которому предстоит в себе и собой восстановить распавшуюся связь времен, он воображает себя в такого Гамлета, но реально способным совершить это деяние он может в качестве драматического героя (воображающего), и этот онтологический взлет может ему позволить осуществить актер — своим бытием. Од­нако не в качестве жизненно-прозаического существа по имени Михаил Чехов, но в качестве собственно человека, конкретизирующегося в данной ситуации как Гамлет-драатический герой. Он теперь осуществляет Гамлета — собой-актером — в сфере, совпадающей со сферой бытия

Шекспира-поэта, и может влиять на состояние этой сферы.

Эта ситуация не изображается, но осуществляется теми — словесными — формами, которыми она и может осуществляться. Мы, таким образом, фиксируем человека в его высшей форме бытия — Шекспира-поэта и человека, через бытие которого Шекспир осуществляет свое превращенно- словесное бытие, — Чехова-актера. Этого актера совершенно не замечает автор спектакля (режиссер), вследствие чего обрекает себя на создание «еще одного мопса», т. е. воссоздание жизненной ситуации.

Дата добавления: 2015-08-28