Наконец, у самого Пушкина несколько раз появляется подобный мотив - и всегда в прямой связи с инфернальным миром. В "Каменном госте" ожившая статуя командора стискивает руку Дон Гуана своею каменной десницей, чтобы низвергнуть в преисподнюю; пиковая дама подмигивает Германцу с карты в тот миг, когда попадается ему вместо туза, чтобы разбить его жизнь и погрузить в безумие. Точно так же и оживший истукан в "Медном всаднике" покидает свой постамент, чтобы преследовать живого Евгения, угрожая ему смертью. Прямое соответствие этому мотиву есть в Апокалипсисе, где про Антихриста сказано: "И дано ему было вложить дух в образ зверя, чтобы образ зверя говорил и действовал так, чтобы убиваем был всякий, кто не будет поклоняться образу зверя". Дух, вложенный в мертвый образ, тут, конечно, не означает воскрешения. Антихрист - антипод Христа: он не воскресает сам и не воскрешает умерших, он оживляет мертвое лишь для того, чтобы умерщвлять живое. Показательно, что во всех этих случаях соприкосновения с дьявольской силой герои - Евгений в "Медном всаднике", Германн в "Пиковой даме", Чартков в "Портрете", Натанаэль в "Песочном человеке" - сходят с ума, а затем уже гибнут. Разрушение духа предшествует разрушению тела. Было бы ошибочно принимать субъективно-психологическую мотивировку инфернального события за исчерпывающее его объяснение: дескать, Евгений сошел с ума, потому и чудится ему "тяжело-звонкое скаканье". Тогда, значит, и разговор Ивана Карамазова с чертом у Достоевского - всего лишь психопатологический симптом; и Германну, потрясенному проигрышем, лишь привиделось подмигивание карточной старухи. Нет, безумие во всех этих случаях - не причина иллюзии, а следствие факта, действующего на героев с непреложностью истины: номраченность рассудка лишь отражает кромешный мрак, явившиеся им в потусторонних фигурах. Мертвое одушевляется - значит, душа убывает в живых. В чем и проявляется сатанизм, как не в переворачивании естественного порядка: у истукана - "дума на челе", в человеке - "ум не устоял"? Выход Невы из берегов, сошествие памятника с постамента и сумасшествие Евгения - во всех трех событиях, стирающих грани вещей, ощущается первоначальная "роковая воля" того, кто сдвинул раздел между морем и сушей, произвел - в буквальном смысле слова - переворот, благодаря которому "под морем город основался".
Вообще между Медным всадником и бушующей рекой обнаруживается какая-то тайная общность намерений - не только в том, что оба они преследуют Евгения и сводят его с ума, но и в непосредственной обращенности друг к другу. Разъяренная Нева не трогает всадника, как бы усмиряется подле него,- сам же всадник "над возмущенною Невою стоит с простертою рукою". Ведь бунт Невы против Петербурга заведомо предопределен бунтом самого Петра против природы - ив этом смысле они союзники.
В "Медном всаднике" Пушкин конкретными образами воплощает апокалипсические мотивы, обобщенно намеченные в петербургском цикле Мицкевича. В стихотворении "Олешкевич", например, в уста героя, польского художника, живущего в русской столице, вложено - накануне дня наводнения - следующее пророчество:
"Вслед за второю третья кара грянет. Господь низверг Ассура древний трон Господь низверг развратный Вавилон, Но третьей пусть мои не узрят очи".
У Мицкевича это предсказано. У Пушкина это изображено. Народ в поэме "зрит божий гнев и казни ждет" - наступили как бы последние времена, сама смерть вступила в город, вырвавшись из отгороженного для нее пространства: "Гроба с размытого кладбища Плывут по улицам!" Мосты, гордо "повисшие над водами", теперь рушатся, "грозой снесенные". Нева ведет себя как апокалипсический "зверь из бездны": "И вдруг, как зверь остерве-нясь, На город кинулась. Пред нею Все побежало, все вокруг Вдруг опустело". Картина "второй кары" невольно вызывает в памяти картину "первой" ' - ведь именно падение Вавилона изображено в следующих стихах Апокалипсиса: "Горе, горе тебе, великий город, одетый в виссон и порфиру и багряницу, украшенный золотом и камнями драгоценными и жемчугом, ибо в один час погибло такое богатство! И все кормчие и все плывущие на кораблях,
1. По мысли Мицкевича, несколько затемненной в стихотворном переводе, Петербургу суждено претерпеть вторую кару - первая постигла столицы древнего мира. Третья кара, которой "не приведи, господи, увидеть",-это Страшный суд в конце всех времен. См. подстрочный перевод "Олешкевича" по изданию: Пушкин А. С. Медный всадник. Л., "Наука", 1978, с. 141.
и все корабельщики и все торгующие на море стали вдали... и посыпали пеплом головы свои, и вопияли, плача и рыдая: горе, горе тебе, город великий, драгоценностями которого обогатились все, имеющие корабли на море: ибо опустел в один час!" Очевидно, что катастрофы, образ которых раз и навсегда отчеканен в истории и служит моральным предостережением, обрушиваются на те города, что прибрежным, зыбким расположением своим как бы притязают на попрание вековых границ между стихиями.
Но не только общей картиной "гнева и казни" обосновано сближение поэмы с Апокалипсисом, но и центральным образом - страшного всадника. "Ужасен он в окрестной мгле!" Медный всадник, тяжело скачущий по пустынным улицам Петербурга,- не один ли из четырех всадников Апокалипсиса, словно бы перенесшийся сюда прямо с улиц Вавилона? "И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли..." И петербургскому всаднику дана великая власть над землей - вдвое больше, чем вавилонскому': он "державен, полумира" (накануне "третьей кары", перед последним судом Антихрист, согласно Апокалипсису, овладеет целым миром). В пушкинском описании сохранена даже бледность - цвет смерти,- составляющая характернейшую примету апокалипсического всадника:
И, озарен луною бледной, Простерши руку в вышине, За ним несется Всадник Медный На звонко-скачущем коне...
Таким образом, если во Вступлении образ Петра-сатаны оспорен, то в двух частях поэмы - подхвачен и развит. Есть огромная разница между двумя Петрами. Один Петр стоит на берегу пустынных волн и глядит вдаль - он даже не назван по имени, есть только местоимение "он", обозначающее сакральную полноту и невоплощенность творческих потенций. Творцу не пристало конкретное имя, он не умещается в облик единичного человека, он весь мир заключает в себе, в своей мысли. Его дух носится над пустынными водами, готовясь к актам творения, полный изнутри того содержания, которое затем выльется вовне ("На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн").
Напомним, что под Вавилоном в Апокалипсисе подразумевается Рим.
Но вот пустота заполнилась, воплотилась, на месте волны стал камень, различие которых в устах Пушкина означает прямую противоположность ("волна и камень, стихи и проза, лед и пламень"). Город построен, и Петр предстает уже не в ипостаси творящей мысли, но в качестве бездушного истукана, медного всадника. Не случайно, конечно, это усиленное звучание конского топота по мостовой: "как будто грома грохотанье - тяжело-звонкое скаканье..." - и дальше повторено: "на звонко-скачущем коне". Тут медь звучит о камень, твердь о твердь. Весь ужас неотвратимой поступи Петра - в этом чеканном звуке, которым подчеркивается твердость копыт и твердость мостовой,- Евгению некуда деться, остается быть раздавленным. Причем и здесь не упоминается имя Петра - ни разу на протяжении двух частей поэмы. Здесь есть только существительные нарицательные - "кумир", "истукан", "медный всадник", причем последнее - в завершение всей петровской темы - возведено в имя собственное ("за ним несется Всадник Медный"). Если в начале - сверхличность творца, то в конце - неодушевленность идола: "он" становится "кумиром", как бы минуя стадию лица. Всадник Медный, нарицательное существительное, написанное с большой буквы, уже окончательно вытесняет и заменяет собой собственное имя - Петр.
Правда, промежуточная стадия между "им" и "кумиром" все-таки обозначена: Пушкин трижды во всей поэме называет Петра по имени (тогда как Евгения - постоянно, восемь раз), причем все три раза в одном месте - в лирической оде Петербургу: "Люблю тебя, Петра творенье...", "Красуйся, град Петров, и стой...", "Тревожить вечный сон Петра!". Имя Петра во всех контекстах неотделимо от имени его города. Очевидно, что Петербург дорог Пушкину как воплощение великих дум Петра, а Петр дорог Пушкину как творец, воплотивший мысль в камне. Это соответствие и перекличка между замыслом и осуществлением и составляют внутреннюю тему всего Вступления - фаустовскую тему земного воплощения мечты. Там, где стоял Петр, теперь стоит Петербург. В камне Пушкина влечет живое истечение и запечатление человеческой мысли. Отсюда и любование твердью во всех ее проявлениях - будь это гранитные берега Невы или "однообразная красивость" и "стройно зыблемый строй" военных учений на Марсовом поле (сама зыбкость в этом строю - стройна!). Другое дело - твердь, обретшая самостоятельную, тяготеющую над человеком волю, как это показано во второй части. Тут не мысль человека Петра творит город, а город в лице памятника Петру преследует человека и сводит его с ума. Начало поэмы - великая мысль Петра, конец - жалкое безумие Евгения. В промежутке - камень, воплотивший мысль и разрушивший ее. У Пушкина показано, как фаустовская идея дает мефистофелевский результат, как вторгается между ними косная, отчуждающая сила истории, строитель становится истуканом, памятником самому себе.
Существеннейшее отличие пушкинской трактовки от гётевской в том, что Фауст и Мефистофель не разделены, не работают параллельно над одним делом, вкладывая в него разный смысл,- нет, один исторический деятель оказывается и Фаустом, и Мефистофелем, сама история жестоко извращает смысл деяния. Поэтому Гёте в принципе оптимистичен: Фауста можно отделить от Мефистофеля, черт-отрицатель посрамлен, гений созидания увенчан. Но в Петре нельзя отделить великого от ужасного. Пушкин любит творение Петра и не может сдержать восхищения перед стройным замыслом и мощным его исполнением, но не может отрешиться и от страха, который внушает его герою изваяние Петра, присвоившее себе - мертвому - власть над живыми. Для Гёте зло и добро разделимы, они как бы сосуществуют в пространстве - не взаимо-обращаются во времени, и поэтому у Мефистофеля можно отобрать Фауста, вернее, дух его, что и предпринимают ангелы в развязке ("Дух благородный зла избег, Сподобился спасенья"). Но что станется с плотиной, что предпримут люди на завоеванной земле, что предпримет по отношению к ним оттесненное море - остается неведомым, недосказанным. Оптимистическая оценка фаустовского труда объясняется и тем, что этот труд еще только начат, дан лишь в мечтательном предвосхищении своем, в ослепительных видениях Фауста, который, по словам Мефистофеля, "влюблялся лишь в свое воображенье". "Высший миг", пережитый Фаустом накануне смерти, вызван лишь предчувствием той "дивной минуты", когда осуществится его мечта. Да и небесное спасение даровано ему лишь за его "стремленья", как бы высвобожденные из-под отягчающего бремени возможного результата. Фауст уходит со страниц гётевской драмы таким, каким Петр появляется на страницах пушкинской поэмы,- полным великих дум и глядящим в даль времен. Можно предположить, что по мере продвижения труда к итогу доля мефистофелевского вклада возрастала бы, оборачиваясь мощью камня перед человеком и беззащитностью человека перед волной, но Гёте остановился в начале и позволил Фаусту умереть с ясной, уповающей душой. Если же вспомнить Мицкевича, то он, напротив, увидел Петербург как законченный и закономерный результат, как нагромождение камней, враждебных человеку, не почувствовал в нем воплощенного строя и удачи человеческой мысли - и потому всецело осудил и проклял его, как дело Сатаны. Оптимизм Гёте, питающийся лишь бодрым началом, и пессимизм Мицкевича, обусловленный жестоким концом,- оба по-своему оправданны'.
Что же касается Пушкина, то у него "фаустовское" вступление к поэме соединяется с "мефистофелевским" завершением. Пушкин не разделяет ни оптимизма немецкого поэта, ни пессимизма польского. Судьба своей нации видится ему как историческое превращение фаустовского в мефистофелевское, как торжество величественного государственного строя, объединительного порядка, чем можно смело гордиться (этого, увы, не дано Мицкевичу), и крушение личностного начала, прав на частную жизнь, чему нужно ужасаться (от этого, к счастью, избавлен Гёте). Поэма Пушкина двустороння, обнимает оба настроения, выраженные порознь Гёте и Мицкевичем. Эта двойственность имеет строгое композиционное выражение. В поэме звучат два голоса: один - во Вступлении - автора ("Люблю тебя, Петра творенье..."), другой - в первой и особенно второй части - персонажа ("Добро, строитель чудотворный!.. Ужо тебе!.."),- и нигде нет их согласования, так же как и прямого противоположения. Пушкин использует художественное двуголосие: автор - герой - в качестве точного соответствия историческому двоемирию: царь - подданный. Нельзя принимать за полную правду ни хвалу автора Петру, ни хулу героя на Петра, ибо автору, как созидателю, и естественно быть солидарным с царем-созидателем, а герою, как лицу вымышленному и подчинен ному, надлежит роптать на созидателя и господина. Поэтому закономерно, что голос Пушкина - творца поэмы - славит Петра, творца Петербурга, а голос Евгения, сотворенного персонажа, "твари", - проклинает сверхчеловеческую мощь "чудотворного" строителя. Автор и герои порознь не составляют произведения, так же как Петр хвалимый, созидающий и Петр хулимый, подавляющий порознь не составляют Петра, а Фауст и Мефистофель друг без друга не делают истории. Две правды столь же разделены и сомкнуты поэмой, как две стихии - берегом, который им равно необходим.
1. Напомним, что третья часть "Дзядов" Мицкевича написана в 1832 году и прямо соотносится с поражением польского восстания 1830 года. Все три анализируемых нами произведения - немецкое, польское и русское - были созданы почти одновременно, соответственно в 1831, 1832 и 1833 годах, что придает особенно конкретный исторический смысл их сопоставлению.
QQQ
КНЯЗЬ МЫШКИН И АКАКИЙ БАШМАЧКИН
(К ОБРАЗУ ПЕРЕПИСЧИКА)
В каждой национальной литературе есть персонажи, характерные не только для отдельного автора или эпохи, но для литературы в целом,- персонажи-симптомы, персонажи-тенденции. К их числу, безусловно, относятся Акакий Башмачкин у Гоголя и князь Мышкин у Достоевского. В нашем сознании, да и в реальном диапазоне типов русской литературы они далеки, даже диаметрально противоположны друг другу, очерчивая пределы того, что можно назвать человеческим величием и человеческой малостью.
Акакий Акакиевич - "маленький человек", пожалуй, самый маленький во всей русской литературе, меньше не выдумаешь. Рядом с ним даже те, кого обычно называют "маленькими",- и пушкинский Семен Вырин, имевший жену и дочь, и Макар Девушкин Достоевского, состоявший в переписке с любимой Варенькой,- люди более крупного разряда, сумевшие привлечь чье-то сердце, выгородить себе долю жизненного пространства, в котором и они кое-что значат. Акакий Акакиевич не значит ничего ни для кого - единственная "приятная подруга", которая "согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу... была.не кто другая, как та же шинель...".
С другой стороны - князь Мышкин, едва ли не первый в ряду "положительно прекрасных" героев русской литературы. По высоте идеала, соизмеримого для Достоевского с личностью Христа ("Князь Христос" - так назван Мышкин в черновиках романа), с ним не может равняться ни один другой персонаж писателя, так же как мало кто из писателей может равняться с Достоевским в пафосе устремленности к идеалу - абсолютному, недосягаемому. С той долей условности, на которую обречена всякая классификация, можно было бы всех персонажей русской литературы поместить между Мышкиным и Башмачкиным как олицетворенными полюсами: духовной высоты - и приниженности, внутренней свободы - и закрепощенности.
Чем значительнее место персонажа в литературе, тем большее значение приобретает каждая деталь в образе этого персонажа. У Мышкина и Башмачкина, при всей их непохожести и даже противоположности, есть одна общая черта - страсть к переписыванию. В образе Акакия Акакиевича она заявлена крупно, подчиняя себе весь характер и сразу завладевая вниманием читателя. "Вне этого переписыванья, казалось, для него ничего не существовало". "Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир". В образе Мышкина эта черта, затерянная в обилии психологических, этических, философских характеристик, не так заметна, но она, в сущности, единственное, что связывает Мышкина с реальным социальным миром - занятий, профессий, способов добывать средства к существованию. Едва приехав в Петербург и явившись к дальнему родственнику генералу Епанчину, Мышкин демонстрирует ему свой почерк как единственную надежду на будущее материальное обеспечение, "...Я думаю, что не имею ни талантов, ни особых способностей; даже напротив, потому что я больной человек и правильно не учился... А почерк превосходный. Вот в этом у меня, пожалуй, и талант; в этом я просто каллиграф. Дайте мне, я вам сейчас напишу что-нибудь для пробы,- с жаром сказал князь".
Подобно Акакию Акакиевичу, князь Мышкин не просто хороший, но страстный каллиграф, для которого буквы сами по себе - вне того смысла, который они выражают,- являются источником разных душевных движений и сильных переживаний. Вспомним, что у Акакия Акакиевича некоторые буквы "были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо его". Точно так же - "с чрезвычайным удовольствием и одушевлением" - говорит князь о разных почерках, росчерках, закорючках, о шрифтах английских и французских, площадном и писарском. Восторг и сопереживание выражается у него не столь физиологично, как у Акакия Акакиевича,- лицом, губами,- но с не меньшей эмоциональной силой. "Они превосходно подписывались... с каким иногда вкусом, с каким старанием!.. Взгляните на эти круглые "д", "а". Я перевел французский характер в русские буквы, что очень трудно, а вышло удачно. Вот и еще прекрасный и оригинальный шрифт... Черно написано, но с замечательным вкусом... Дисциплина и в почерке вышла, прелесть!.. Дальше уж изящество не может идти, тут все прелесть, бисер, жемчуг... Росчерк - это наиопаснейшая вещь!.. Этакой шрифт ни с чем не сравним, так даже, что можно влюбиться в него",- определенно что-то проглядывает от Акакия Акакиевича в этот момент в князе Мышкине. Потом он полюбит Настасью Филипповну и Аглаю - сложной, страдальчески раздвоенной, безысходной любовью; но сейчас он может влюбиться только в буквы, шрифт, подобно Акакию Акакиевичу, который "служил с любовью" и "ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то бог пошлет переписывать завтра".
Сходство довершается полным совпадением одной детали: Акакий Акакиевич получает за свое переписыванье "четыреста рублей в год жалованья, или около того"; а генерал Епанчин, придя в восторг от каллиграфии Мышкина, обещает ему "тридцать пять рублей в месяц положить, с первого шагу", то есть примерно те же 400 рублей в год. Кажется, что Мышкин мог бы стать сослуживцем Башмачкина, сидеть с ним в одной канцелярии, в равной должности, за соседним столом, обсуждать в задушевных разговорах любимые буквы...
Вся эта характеристика Мышкина как переписчика, данная в третьей главе первой части "Идиота", не находит дальнейшего тематического развития и теряется в сознании читателя. Более того, она до некоторой степени не вяжется с общим представлением о Мышкине как о чистом средоточии духа, личности экзистенциально утонченной и чуждой всего, что каким-то образом могло бы быть связано с канцелярской работой, с писарским формализмом. Как может рядом с Мышкиным, точнее, в нем самом сидеть Акакий Акакиевич? Не разрушает ли это неожиданное сходство цельность мышкинского образа - или оно каким-то образом входит в сам замысел писателя, для которого "Шинель" Гоголя всегда оставалась некоторой точкой отсчета в русской литературе (даже если не приписывать Достоевскому спорного по атрибуции высказывания:
"Все мы вышли из гоголевской "Шинели")?
Прежде всего отметим, что сам Достоевский, будучи личностью "мышкинского" склада (писатель наделил героя и собственной болезнью, и собственными прозрениями), проявлял крайнюю тщательность в письменной работе - тот самоконтроль на уровне внешнего воплощения, который словно бы компенсировал экстатически безудержные порывы его пафоса и фантазии. Из всех русских писателей XIX века он обладает, быть может, самым ясным, закругленным, выверенным почерком - буквы нижутся как бисер. По свидетельству А. Г. Достоевской, "Федор Михайлович любил хорошие письменные принадлежности и всегда писал свои произведения на плотной хорошей бумаге с едва заметными линейками. Требовал и от меня, чтобы я переписывала им продиктованное на плотной бумаге только определенного формата. Перо любил острое, твердое. Карандашей почти не употреблял"'. Возможно, еще в молодости, обучаясь чертежному делу в военно-инженерном училище, Достоевский приобрел привычку и склонность к графически строгой, профессионально ответственной передаче смысла на бумаге. И вообще не надо забывать, что писатель, по крайней мере до наступления эры пишущих машинок, был одновременно и писцом, старательным переписчиком собственных сочинений, и потому психологическое вживание в мир букв не было ему профессионально чуждо.
Но в данном случае главное не субъективные ощущения писателя, а объективное значение самой профессии переписчика, ее культурная семантика, имеющая глубокие исторические корни и являющая в образах Башмачкина и Мышкина свои модернизированные ответвления. В древних цивилизациях Ближнего Востока (Египет, Вавилон и проч.), так же как в средневековой Византии и Западной Европе, деятельность писца и переписчика была окружена почетом и благоговением, поскольку она запечатлевала для вечности тот смысл, который был этого достоин.
"О, если бы записаны были слова мои! если бы начертаны были они в книге резцом железным с оловом,- на вечное время на камне вырезаны были!"2- так великий страдалец Иов оплакивает не только болезнь своей бренной плоти, по и бренность своего слова, достойного, по его мнению, быть услышанным Богом и человечеством.
1.Цит. по: Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в 30-ти т., т. 9. Л., 1974, с. 430.
2 Библия. Книга Иова, XIX, 23-24.
Профессия писца потому является центральной для культа и культуры определенных эпох и народов, что через письменное слово вечное нисходит и раскрывает себя во времени (скрижаль, Священное писание как предметы культа), а временное возвышает себя и приобращает к вечности (разнообразные тексты как произведения культуры). "Средние века,-пишет С. Аверинцев,-и впрямь были... "чернильными" веками. Это времена "писцов" как хранителей культуры и "Писания" как ориентира жизни, это времена трепетного преклонения перед святыней пергамента и букв"'. Величайшие умы, крупнейшие церковные деятели - Сергий Радонежский, Фома Кемпийский и др.- не стеснялись взяться за труд переписыванья как "механический", "бездушный", но находили в том путь смирения и благочестия2.
Как механический и потому презираемый труд переписчика стал восприниматься позднее - после изобретения печатной машины. Произошла как бы двойная перестановка: печатный станок заменил переписчика, после чего переписчик стал восприниматься как замена печатного станка - причем замена неполноценная и годная лишь для текстов низшего качества, таких, которые лишены интереса для вечности и человечества и представляют лишь местный и временный, узковедомственный интерес. Сначала были печатно воспроизведены книги религиозного, затем художественного и научного содержания, и профессия переписчика, оттесняемая на самую периферию культуры, постепенно свелась к действительно "механическому" (потому что уже после машины, взамен ее) воспроизведению самых бедных, духовно тощих словесных слоев - деловых документов, участью которых, в лучшем случае, становился архив, но уж никак не библиотека.
Соответственно социальная роль и престиж переписчика опускались до того низшего, жалчайшего, духовно порабощенного состояния, в каком мы застаем их у Гоголя в образе Акакия Акакиевича. Но суть в том, что такое социальное низведение переписчика не только не противоречило исконному нравственному и, если угодно, бытийственному смыслу этой профессии, но доводило его до логического конца.
1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977, с. 208.
2 См. там же, с. 205.
Ведь переписчик - это поистине послушник переписываемого текста для диктующего голоса, тут кротость образует сам технический фундамент профессии, в которой путь к мастерству нагляднейшим образом требует полного самоотречения, смиренного следования свойствам подлинника.
Вот одно из средневековых наставлений писцам, принадлежащее перу Алкуина:
Пусть берегутся они предерзко вносить добавленья,
Дерзкой небрежностью пусть не погрешает рука.
Акакий Акакиевич свято соблюдает этот завет и органически не может выправлять что-либо в предложенном тексте - когда ему однажды, в знак поощрения (оригинальность - привилегия и заслуга лишь в сознании Нового времени), задали переменить кое-где глаголы из первого лица в третье, он "вспотел совершенно, тер лоб и наконец сказал: "Нет, лучше дайте я перепишу что-нибудь". Акакий Акакиевич - переписчик до мозга костей, до глубинной основы характера, и согбенная, потупленная поза, в которой пребывает писец, является всеобъемлющей формой его пребывания в жизни. Причем если в средние века такая поза воспринимается как освященная свыше, то в Новое время она ассоциируется с неестественной приниженностью, утратой собственного достоинства. Ратуя за выпрямление человека - в буквальном и переносном смысле слова,- Новое время находит в фигуре переписчика концентрированное выражение той моральной и социальной униженности, против которой заявляет гуманистический протест. Вот почему образ Акакия Акакиевича выдвинулся в центр русской литературы, стал средоточием ее критических обличительных мотивов: ведь это персонаж, повседневное существование которого состоит в том, чтобы склонять голову, не разгибать спины. Мотив подавления человеческого достоинства находит здесь наиболее четкое, зримое воплощение.
Помимо склоненной позы переписчика важно, для уяснения культурной семантики этой профессии, учесть, над чем он склоняется, что вызывает его ненасытный интерес и всепоглощающую любовь,- феномен буквы. Причем буквы, взятой как вещь, как некое материальное явление, поскольку именно к этой ее стороне имеет касательство переписчик.
"Памятники средневековой латинской литературы IV-IX веков". М., 1970, с. 261.
Между тем в собственно материальном мире, в иерархии вещей буква могла бы занять последнее место - ее плоть наименее субстанциальна, поскольку буква есть знак, и даже более условный, менее самодостаточный в своей физической данности, чем большинство других разновидностей знаков (изобразительных, иконических, фигуративных). Получается, что переписчик имеет дело с материей - но как бы в месте ее прорыва;
с вещностью уязвленной, униженной, сведенной к минимуму, через который мог бы явиться максимум смысла. Полюбить буквы, отдаться всецело их совершенному начертанию, заиметь пристрастия среди них - не значит ли это полюбить "малых сих", то есть последовать тому завету нисходящей, милосердной любви, который близок средневековому миропониманию? Полюбить не смысл, который может быть сколько угодно важен, велик, поучителен, но самое букву как наименьшую, наислабейшую из вещей.
Более того, если для переписчика священных книг любовь к букве вытекала из любви к смыслу, то для переписчика казенных бумаг, каков Акакий Акакиевич, любовь к букве не поддерживается ничем, никаким величием смысла - она прямо обращена к малому и жертвует ему всеми силами и мастерством. Трагическая коллизия между любовью к буквам и ничтожеством их содержания не унизила, не оскорбила любви, а, напротив, придала ей кроткую и почти героическую стойкость. Они, эти переписчики эры печатных машин, уже больше не жрецы, не священнослужители, окруженные почитанием, а низшие чиновники, в которых дух послушания, хочется сказать - послушни-чества, не угас, но приобрел более жалкий, презираемый и оттого более чистый, изначально подразумеваемый облик. "Святыня букв" не падает, а даже вырастает в своем трогательном и несколько абсурдном (как сама вера) величии, если не требует никакого содержательного, "логического" объяснения и поддержки.
Дата добавления: 2015-08-28; просмотров: 34 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |