Главным критерием качества живописи является не ее правдоподобие или степень подробности изображения, но то, как она воспринимается в совокупности композиционного строя, цветового решения и

Главным критерием качества живописи является не ее правдоподобие или степень подробности изображения, но то, как она воспринимается в совокупности композиционного строя, цветового решения и объемно-пространственной характеристики. То есть композиция, цвет, светотень создают общее впечатление от произведения. Это общее впечатление интересно не само по себе, но в его взаимосвязи с прошлым и будущим. Взаимосвязь с достижениями прошлого важно потому, что, если художник – только новатор и отрицает, что было до него, зритель его никогда не признает, потому что для восприятия картины важен момент узнавания. Напротив, если художник только традиционалист, его работы пройдут незамеченными.

Творчество Рафаэля – настоящий культурный феномен, который концентрирует в себе все достижения искусства итальянского Возрождения, бывшего до него, и одновременно рождает новое. Причем это новое – не то, что должно удивить зрителя: неожиданные сюжеты или вызывающие недоумение или восхищение детали. Это новое нельзя точно указать или, фигурально выражаясь, «пощупать рукой», так как это – художественный синтез, или способ объединения всего того, что было до Рафаэля. Связь с прошлым, таким образом, выражается у Рафаэля в этом новаторском синтезе.

Связь с будущим состоит в том, что композиционные модели рафаэлевских произведений и его образность стали материалом для искусства последующих эпох. Например, без Рафаэля не мог бы состояться французский классицист Н. Пуссен и, казалось бы, диаметрально противоположный Пуссену по своим дарованиям, фламандский барочный живописец Рубенс. Рафаэль своим творчеством не просто оказал влияние на отдельных художников, но сформировал художественные архетипы, которыми после него пользовались целые поколения.

Культура и искусство Возрождения базируется на трех категориях: на подражании античности; средневековом, христианском искусстве; изучении, научном исследовании природы. Все эти категории действуют и осмысляются неравномерно, но сначала преимущественное предпочтение отдается следованию античности. Так, например, творчество скульптора Донателло (раннее Возрождение) и по форме, и по содержанию есть стремление подражать античному. Здесь можно вспомнить его «Давида» - статую юноши, который попирает голову побежденного им Голиафа. На границе между ранним и высоким Возрождением стоит живописец Сандро Боттичелли, который под видом античной (очень изящной) формы говорит о христианском содержании. Причем здесь уже нет рабского следования античности: Боттичелли изображает античный миф, смешивая язык античного искусства с языком христианской готики («Весна» и «Рождение Венеры»).

Леонардо до Винчи – художник, в основном изучавший натуру. Он является представителем высокого Возрождения, отказавшийся от следования античным формам. Однако его творчество во многом оказывается чуждым христианству, и, если не по форме, то по содержанию, близко античности с ее характерным для языческой культуры обожествлением космоса.

И, наконец, Рафаэль смог приспособить язык античного искусства требованиям христианской культуры. Он достигает этого не путем соединения готики и античных форм, как это делает Боттичелли, но находит собственный способ гармонического объединения элементов античной изобразительности с христианским содержанием. При этом он не пренебрегает и изучением натуры.

Ранняя работа Рафаэля «Мадонна Конестабиле» (1500-1502) носит ученический характер и близка по стилистике творчеству Перуджино. Рафаэль помещает фигуру в тондо (круг). Подобная композиция позднее будет очень характерна для живописи высокого Возрождения, хотя применялась еще ранее в творчестве Боттичелли. В своей картине «Коронование Мадонны» (1483-1485) Боттичелли прекрасно справился с задачей вписать изображение в тондо: его композицию можно уподобить цветку шиповника или розы, потому что слегка склоненные фигуры подчинены пластике круга.

У Рафаэля композиция противоречит формату, так как главные динамические направления пересекаются крестообразно: линия горизонта и вертикаль фигуры. При этом в картине Рафаэля присутствует ясность, свойственная античному искусству. Цельность композиция получает благодаря отсутствию мелких деталей и благодаря контрастному сопоставлению красного и синего. Синий – цвет богомыслия; красный – цвет царственности. Эта символика приходит в живопись из средневекового искусства и продолжает активно использоваться другими художниками высокого Возрождения.

Боттичелли, напротив, увлекается передачей отдельных деталей. Нарядный орнаментализм его языка, и достаточно плоскостная трактовка изображения сближает его с готической живописью Италии (ср. с «Маэстой» Симоне Мартини из Палаццо Публико в Сиене (1315, 1344), где также присутствует мотив коронования и чувствуется декоративность и изящество поздней готики).

В «Св. Семействе с безбородым Иосифом» (1505) Рафаэль использует композицию, отчасти подходящую для тондо, но размещает фигуры в прямоугольном формате. В данном случае его стилистика отличается от Перуджино: строгость, аскетизм и ясность сменяется мягкостью и круговой динамикой, которая могла появиться не без влияния Микеланджело. Важно, что Рафаэль не подражает ему буквально, заимствуя у него только отдельные пластические решения (ср. «Св. Семейство» Рафаэля и «Тондо Дони» Микеланджело): мотив своеобразного безмолвного разговора. Родственным здесь является и круговое движение.

Тондо Рафаэля 1510 г. «Мадонна Альба» показывает, как быстро Рафаэль усваивает опыт других художников. Здесь, в отличие от раннего тондо, композиция подчинена окружности. Фигуры вписаны в пятиугольник, как бы напоминающий пчелиный сот. Монументальный образ Богоматери сменяет тип Мадонны-девочки из его ранней работы. Можно подумать, что некоторая тяжеловесность образа связана с впечатлением от произведений Микеланджело.

Христианская символика выражается не только на уровне цвета (красные и синие цвета одежд Мадонны), но также в том, что Рафаэль вводит мотив креста, пересекающего горизонт. Этим как бы говоря, что Крест (Распятие) объединяет небо и землю.

«Сикстинская Мадонна» Рафаэля (1513-1514), исполненная для церкви св. Сикста в Пьяченце, объединяет в себе элементы искусства античности и высокого Возрождения. При этом ее отличает соответствие средневековым традициям христианской живописи и обращение к натурному рисованию. Общая композиция картины связана со средневековой формулой «Сакра конверзационе» («Святое собеседование»). Картины такого типа представляли Мадонну сидящей в окружении стоящих в полный рост святых. Как правило, это многофигурные композиции. В своей работе «Мадонна ди Фолиньо» (1512), предшествовавшей «Сикстинской Мадонне», Рафаэль создает композицию Сакра конверзационе с той только разницей, что изображает Мадонну не сидящей на троне, но возносящейся на облаке, тем самым объединяя две иконографические темы: «Мадонну во славе» и «Святое собеседование».

В «Сикстинской Мадонне» та же идея объединения двух разных иконографических типов средневекового искусства сохраняется, однако композиции сообщается больше лаконизма. Рафаэль изображает только три действующих лица: св. Сикста, св. Варвару и Мадонну, которая представлена стоящей. Пластика центральной фигуры напоминает античные образы (статуя Ники Самофракийской). Образ Мадонны, вероятно, навеян также натурными впечатлениями (ср. с портретом «Донна Велата», 1514). Св. Варвара напоминает образы Леонардо да Винчи с их знаменитой улыбкой и полузакрытыми глазами.

Интересно, что весь строй композиции «Сикстинской Мадонны» реализуется как риторическая фигура, вписанная в треугольник. Вопрос св. Сикста – ответ св. Варвары: как бы теза и антитеза, повторенные фигурами путти.

Мы попытали показать, как от робкой ученической манеры «Мадонны Конестабиле» Рафаэль переходит к поиску динамического движения и формы, вдохновленному Микеланджело («Св. Семейство»); как Рафаэль разрабатывает композицию идеально соответствующую тондо (фигуры компактно вписаны в пятиугольник в «Мадонне Альба»); и как иконографический канон, сложившийся ранее, видоизменяется им, в соответствии с новым лаконичным художественным языком, построенном на следовании античности и природе. Цель Рафаэля – подчинить язык античного искусства требованиям христианской культуры.

На примере монументальной живописи Рафаэля рассмотрим, как образы античной культуры включаются Рафаэлем в систему христианского мировосприятия. В поле нашего зрения – живописное убранство Ватиканского дворца, выполненное Рафаэлем в 1508-1511 гг. При папе Николае V в Ватиканском дворце было возведено новое крыло, огибающее двор. Верхние покои были жилыми. Во втором этаже были выполнены орнаментальные росписи Пинтуриккио. В верхних покоях – так называемых «станцах» – работал Рафаэль. Им было расписано три комнаты: станцы Инчендио, Сеньятура и д`Элиодоро. Комнаты представляли собой анфиладу из помещений 8 м. на 10 м. Самое лучшее освещение было в средней комнате – станце делла Сеньятура, в росписи которой наименее заметно участие учеников Рафаэля. Остановимся на ее росписях подробнее.

На плафоне художник изобразил в четырех медальонах фигуры Теологии, Философии, Поэзии и Юриспруденции. Это четыре отрасли знания, которые могут символизировать науку в целом. Возникает вопрос, почему здесь помещены эти фигуры, и каково было назначение помещения. Всего существует две точки зрения по этому вопросу. Одни исследователи считают, что комната могла быть использована как библиотека, другие – что здесь происходили заседания церковного трибунала, или судебные заседания. И та, и другая точка зрения имеет свои основания. Четыре отрасли знания Теология, Философия, Поэзия и Юриспруденция почти точно соответствуют названиям факультетов в университетах того времени: их, как правило, было четыре (Теология, Право, Медицина и Семь свободных искусств). Поскольку книги в библиотеках того времени также могли распределяться в соответствии с главными отраслями знания, уместно предположить, что станца делла Сеньятура была библиотекой.

В пользу другой гипотезы (зал судебных заседаний) говорит обилие композиций с темой правосудия: на плафоне среди них можно видеть «Грехопадение», «Суд Соломона», «Наказание Марсия». О сюжете фрески «Суд Соломона» можно сообщить следующее: к библейскому царю Соломону обращаются за правосудием две женщины, одновременно родившие младенцев. У одной из них ребенок сразу же умер, после чего женщины стали оспаривать оставшегося в живых младенца друг у друга. Царь Соломон, желая установить, кто приходится ребенку настоящей матерью, сделал вид, что хочет разделить младенца на две части, чтобы он достался каждой. Истинная мать стала противиться такому решению, предпочитая лучше отдать его своей сопернице живым. Последняя – напротив – готова была принять решение царя. В результате, ребенка получила та мать, которая противилась его убиению.

На стенах станцы присутствуют живописные композиции. В них также встречается тема суда. Это, во-первых, композиции, которые располагаются на южной стене и называются «Утверждение канонического и гражданского права». Здесь Рафаэль изобразил папу Григория IX, подписывающего декреталии, и императора Юстиниана, утверждающего гражданское право. Во-вторых, на западной стене можно видеть фреску «Диспута», представляющую богословов и святых, стоящих у престола Страшного суда. Среди богословов можно назвать Фому Аквинского, Блаженного Августина, Доминика, Василия Великого и некоторых других. Интересно, что это изображение построено в соответствии со средневековой формулой иконы «Страшный суд». Эта композиция состояла из нескольких ярусов. В верхнем регистре в мандорле обычно изображался Христос в окружении ангелов и святых, ниже – престол Страшного суда. На фреске XI в. в итальянской церкви Сан Анжело ин Формис далее изображены двенадцать апостолов, богословы, учители Церкви, мученики. Справа в нижнем углу был представлен ад.

Данная средневековая традиция использовалась Рафаэлем опосредованно, так как на него, вероятно, повлияли не сами изображения «Страшного суда», но аллегорические композиции раннего Возрождения, которые зачастую строились по схеме иконы «Страшный суд». В качестве примера можно привести роспись в Испанской капелле церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, исполненную Андреа Фиренце в 1365-1368 гг., – это «Аллегория Церкви и Доминиканского ордена». Здесь мы также видим ту же многоярусную структуру, что и в иконе «Страшный суд».

Согласно традиции этих эсхатологических изображений, Рафаэль изобразил в верхнем регистре Христа в мандорле (мандорла – ореол Славы), ниже – сонмы святых (в основном, отцов Церкви). Итак, «Диспута» Рафаэля композиционно связана с иконой «Страшный суд» и, таким образом, примыкает к группе сюжетов, объединенных темой правосудия.

Подводя итог, можно сказать, что в пользу того, что комната служила для судебных заседаний, говорит наличие таких композиций, как «Суд Соломона», «Утверждение права» и «Диспута». Наличие аллегорических композиций, соответствующих четырем отраслям знания, позволяет считать, что в станце делла Сеньятура находилась библиотека. Обе точки зрения имеют право на существование. К сожалению, само название комнаты «делла Сеньятура» не может внести конкретизации в эти гипотезы. Некоторые переводят это слово как «комната подписей», имея в виду судебное назначение помещения; другие – «комната росписей».

На восточной стене напротив «Диспуты» Рафаэль изобразил знаменитую «Афинскую школу». Это собрание античных философов, в числе и под видом которых Рафаэль представил своих современников. В центре в верхнем регистре можно видеть Платона и Аристотеля. Аристотель указывает на землю, Платон – на небо. Жест Платона символизирует главное положение его философии о божественности мира идей. В облике Платона угадываются конкретные черты внешности Леонардо да Винчи.

Слева от центральной группы изображен Сократ, беседующий с учениками, справа – на переднем плане – группа с Эвклидом и восточными философами, где Рафаэль изобразил себя. В центре на ступенях расположился Диоген. Его непринужденная поза свидетельствует об его учении. Диогена можно считать родоначальником философии киников, которые с пренебрежением и безразличием относились к миру, сомневаясь в его истинности. Слева в задумчивой позе рядом с группой учеников Пифагора сидит Гераклит; ему Рафаэль сообщил сходство с Микеланджело. Фоном для композиции служит собор Св. Петра, но не реальное здание, а неосуществленный проект Браманте.

Динамика композиции строится на движении к центру в верхнем регистре, открываемое фигурой юноши со свитком, представленном слева. Остановившись на центральной группе, вписанной в арку, взгляд зрителя падает на фигуру Диогена и затем через образ Гераклита вновь возвращается к фигуре юноши слева. Это же возвратное движение повторено и справа, где группа с Эвклидов в нижнем регистре замыкает хоровод изображений верхней части композиции.

Изображение в целом состоит из двух фризов: цельного наверху и прерванного внизу, что символизирует разделение философского учения на возвышенное (Платон) и более приземленное (Аристотель). Двухъярусная структура «Афинской школы» перекликается с двухъярусной композицией «Диспуты» на противоположной стене. В отношении пластического решения композиции объединены мотивом арки. Только в случае с «Афинской школой», арка стоит на земле; в «Диспуте» – напротив – «арка» основных динамических линий композиции «опирается» на небесную твердь. То есть западная и восточная фрески как бы символизируют Небесную и земную ипостаси учения о сущности вселенной. «Диспута» – это, по-существу, – аллегория Церкви: ей соответствует на потолке аллегорическая фигура Теологии. То есть «Диспута» - своего рода Теология – Богословское знание, возвышенное знание о Боге. «Афинской школе» соответствует медальон с образом Философии. Философия по выражению одного из европейских теологов – служанка богословия, она занимает подчиненное как бы приземленное положение. То есть весь интерьер станцы поделен как бы на земное и небесное по аналогии с композицией «Афинская школа», в которой фигуры Платона и Аристотеля также символизируют это разделение.

С северной стороны находилась фреска «Парнас», в которой Рафаэль изобразил Аполлона, музицирующего на виоле, девять муз и поэтов, среди которых можно видеть Гомера, Вергилия, Данте и даже современника Рафаэля Анжело Полициано.

Рассмотрим программу росписей в целом. Программой росписи называется комплекс изображений, подчиненных одной богословской или иной идее. Рассмотрим, почему Рафаэль разместил свои композиции так, а не иначе, в чем состоит главная идея росписей, объединяющая композиции. Ключом к пониманию программы росписей служит поэма Данте «Божественная комедия», поскольку все герои рафаэлевского цикла упоминаются у Данте. Поэма Данте повествует о путешествии по аду и Раю. В преддверии ада, или в Лимбе, куда попадают души праведных нехристиан и некрещеных младенцев, Данте помещает, практически, всех философов, которых можно видеть на фреске «Афинская школа». Приближаясь к Лимбу, Данте так описывает свои впечатления:

«Мы были возле пропасти у края

И страшный срыв гудел у наших ног,

Бесчисленные крики извергая».

Далее среди обитателей Лимба Данте встречает всех героев рафаэлевских росписей.

«Потом, взглянув на невысокий склон,

Я увидал: учитель тех, кто знает,

Семьей мудролюбивой окружен».

(В данном случае имеется в виду Аристотель).

«К нему Сократ всех ближе восседает

И с ним Платон: весь сонм всеведца чтит,

Здесь тот, кто мир случайным полагает».

Интересно, что, как и в поэзии Данте, Рафаэль отводит первые места именно Платону, Аристотелю и Сократу. Герои «Диспуты» встречаются на пути дантевского путешествия в Раю.

«В дворце небес, где шла моя стезя,

Есть много столь прекрасных самоцветов,

Что их из царства унести нельзя».

(Под «прекрасными самоцветами» Данте подразумевает святых). Таким образом, пространство станцы делла Сеньятура поделено в соответствии с текстом Данте на символический «Лимб» и «Рай», что сообщает этой комнате смысл модели мироздания.

Распределение композиций в интерьере не случайно. С западной стороны в храме в средневековом церковном искусстве было принято помещать композицию «Страшный суд». Рафаэль точно придерживается этой традиции, располагая эсхатологическое изображение «Диспуты» с запада.

Согласно географическим представлениям того времени, которые отразились в естественно-научных сочинениях Филона, река Евфрат находится на юге и ассоциируется с идеей правосудия. «Утверждение права» размещено в станце с южной стороны. Согласно Страбону, Парнас находится на севере, и Рафаэль изображает свой «Парнас» на северной стене, причем между живописью Рафаэля и пейзажем за окном существует определенная перекличка, так как с северной стороны открывается вид на виллу Бельведер, построенную на месте бывшего капища Аполлона.

Итак, весь комплекс росписей символизирует модель мироздания именно как христианский космос. То, что античные сюжет служат для построения этого космоса, не должно нас удивлять, так как в эпоху Возрождения не вполне четко определялись различия между античным миром и христианским. В сознании людей того времени эти понятия смешивались. Например, считалось, что понятие Единого у Платона тождественно идее Единого Бога. Известный итальянский гуманист кардинал Эджидио да Витербо, связывая Св. Писание и философию древности, приравнивал Гомера и Вергилия пророку Моисею и считал Гермеса и Орфея древнейшими богословами.

Важно отметить, что стремление рассматривать языческую философию как преддверие христианского богословия появилось не в эпоху Возрождения. Это чисто средневековая идея, которая отразилась, в частности, в православных церковных росписях, где могут быть изображены античные философы, пророчествовавшие о Христе. Например, в трапезной Бачковского монастыря в Болгарии (1643) можно видеть античных философов и сивилл. Согласно тексту православного руководства для живописцев, так называемой «Ерминии», Платон – «старец с длинной и широкой бородой». В его руках свиток, в котором написано: «Отец в Сыне и Сын в Отце. Единое тройственно и тройственное едино».

Не менее тесно связаны со средневековыми традициями росписи Микеланджело в Сикстинской капелле. До Микеланджело капелла имела лишь настенные росписи: зеркало свода оставалось незаполненным. Церковь была построена по проекту Дживанино Дольчи в 1473-1481 гг.

Над плафоном Микеланджело работал одновременно с исполнением Рафаэлем Ватиканских росписей в 1508-1512 гг. композиция «Страшный суд» на алтарной стене датируется 1535-41 гг. На потолке в зеркале свода размещено три триады композиций, по краям можно видеть фигуры пророков и сивилл. Первая триада изображений связана с творением мира Богом. Здесь находятся «Сотворение светил», «Отделение тьмы от света» и некоторые другие композиции. Вторая триада имеет своим центром композицию «Сотворение Евы», которая делит весь плафон на две части: одна повествует о жизни Бога и мира в любви и гармонии; другая символизирует катастрофу и разлад, вызванные первородным грехом. Таким образом, небольшая композиция «Сотворения Евы» является своеобразной точкой отсчета мировой катастрофы, которая достигает своего апогея в изображении «Страшного суда».

«Изгнание из рая» Микеланджело лишено повествовательности, характеризующей одноименную композицию Рафаэля из Ватиканского дворца, и передает драму двух людей на фоне вечности. Микеланджело сознательно нигде не изображает Бога, Который, согласно тексту Св. Писания, являет свою любовь и сочувствие человеку. В средневековых росписях Господь изображен беседующим с прародителями и одевающим их в кожаные ризы, символизирующие земную плоть. В мозаиках Сан-Марко в Венеции Христос Сам провожает Адама и Еву, скорбя, но признавая за ними право выбора.

У Микеланджело беседы Бога с человеком не происходит: человек, сделав свой выбор, должен уйти. Восприятие этих событий именно как предоставление человека самому себе было характерно для Возрождения. Так, например, эта сцена изображена у Мазаччо в капелле дель Кармине (1426-1428). Следующая триада композиций Микеланджело посвящена Всемирному потопу. Если в средневековом искусстве в центре внимания находился спасительный ковчег, то Микеланджело концентрирует все свое внимание на мировой катастрофе.

Потопу посвящены росписи западной части плафона, в то время как «Сотворение мира» примыкает к «Страшному суду», таким образом «свиток» библейских росписей разворачивается от алтаря на зрителя, поглощая его своей не удаляющейся, а нагнетаемой динамикой. Поскольку все повествование плафона – это рассказ о гибели Первого мира, завершающийся Всемирным потопом, изображение «Страшного суда» имеет ряд перекличек с композицией «Всемирный потоп». Микеланджело пишет все фигуры на голубоватом фоне, словно это какая-то неопределенная вводно-воздушная среда. Программа росписей Микеланджело, несмотря на их новаторский характер, имеет ряд традиционных черт. История Сотворения мира как начало ветхозаветного цикла традиционно занимала в романской базилике место в верхнем регистре. То есть, в основу здесь положены правила общие для средневековых церквей. Примеры изображение страшного суда со стороны алтаря, а не со стороны входа также имеются в романском искусстве. В алтарной зоне купола баптистерия Сан Джованни можно видеть «Страшный суд». В многоярусном куполе размещены сюжеты Ветхого Завета. Купол Сан Джованни отвечает традиции украшения романских базилик, так как здесь Ветхий Завет проиллюстрирован в верхнем регистре, Новый – в нижнем, как это было принято в росписях продольных стен европейской базилики. Обособленные циклы Шестоднева также встречаются в монументальном искусстве, как, например, в одном из малых куполов собора Сан Марко в Венеции.

Росписи Сикстинской капеллы Микеланджело подчинены одной идее. Это история Первого мира от Сотворения до Потопа. События священной истории Второго мира Микеланджело не изображает, так как его конец – Страшный суд, представленный на алтарной стене, вбирает в себя все смыслы священной истории, связанные с приходом Спасителя, Его искупительной Жертвой, Воскресением и Вторым Пришествием. Композиции «Всемирный потоп» и «Страшный суд» противопоставлены друг другу, находясь в противоположных сторонах капеллы.

Общей идеей всего комплекса росписей является идея Домостроительства от Сотворения мира до Страшного суда. Домостроительством называют Божественный план бытия мира и его спасения. Периферийные участки плафона заполнены изображениями пророков, античных сивилл, а также образами предков Христа. Все эти фигуры персонифицируют ход священной истории, поскольку среди праведников встречаются и древние святые, жившие до Ноя, и пророки, говорившие о приходе Христа и о Страшном суде.

Особенность Микеланджело как художника проявилась не только в том, что он хорошо изучил строение человеческого тела и создавал монументальные титанические образы: эта особенность его творчества очевидна. Подобно Рафаэлю, Микеланджело оказывается создателем художественных архетипов. Он развивает две важнейшие художественные тенденции, которые дали большой резонанс в искусстве. Первая тенденция связана с построением большого монументального комплекса в целом, его ритмом, расположением и сочетанием композиций в общем ансамбле, где Микеланджело вводит сразу несколько планов повествования. Основной (сюжетный), вспомогательный (безличные фигуры и символы) и план кульминационных доминант (не столько повествование, сколько остановка во времени и пространстве). Подобное многоуровневое повествование переходит впоследствии в искусство маньеризма и барокко, делается универсальным приемом монументальной итальянской живописи вплоть до XIX в., применяется в XVI-XVII вв. и в других странах. Вторая тенденция связана с пространственно-пластической организацией одного произведения, то есть с формальным художественным языком. Микеланджело строил свои композиции, лишая их пространства и придавая им сходство с рельефом. Слишком перегружая формат фигурами, он достигал известной динамики. Этот формальный прием живописи-рельефа и динамической композиции «в тесном расположении» был заимствован не только мастерами эпохи маньеризма, но также барочными художниками.

Изобразительный язык Микеланджело-живописца отличается как от его предшественников, так и современников. Для композиций эпохи Возрождения в Италии были характерны ясность, гармония, соподчинение частей, выделение главного и второстепенного, изображение пространства в прямой перспективе. Всеми этими законами Микеланджело словно пренебрегает: вместо соподчинения – смешение, вместо перспективности – двухмерность. Например, в его фреске «Страшный суд» каноническая композиционная схема (Христос в мандорле в окружении святых, в нижнем правом углу – изображение ада) осуществлена формально, поскольку отсутствует характерная для традиционных изображений определенность в расположении отдельных групп. Образы праведников без облачений, отсутствие свойственных каноническим изображениям полихромности и членения на ярусы – все это делает произведение Микеланджело необычным. В «Страшном суде» Луки Синьорелли в Орвието (1499-1505), созданном раньше Сикстинских росписей, отчасти намечаются те черты, которые развивает Микеланджело: сложность композиции, обилие обнаженных тел, избыточность пластических форм, родственная традициям поздне-римского мемориального рельефа. Однако, здесь античная экспрессия свойственная лишь отрицательным персонажам. Микеланджело не предлагает наружного различия для праведных и грешных. Если в средневековых изображениях праведники, сияя разноцветными драгоценными одеждами, одним своим видом выражают идею Рая, то микеланджеловские святые вопиют об отмщении и охвачены не меньшим смятением, чем герои нижних регистров композиции. Св. Екатерина показывает Судии орудие своих мучений, св. Себастьян – стрелы, которыми он был расстрелян. Нивелировка личностного начала, телесная определенность и мощь должны были выразить реальность воскресения человечества во плоти. Непосредственно над «Страшный судом» можно видеть колоссальную фигуру пророка Ионы, который почти касается своими босыми ногами верхней части алтарной стены. Поглощение Ионы китом и освобождение его из китовых недр – символ воскресения. Тему воскресения во плоти художник понимает по-своему вне толкования, предложенного в Св. Писании. Из писаний апостола Павла можно заключить, что вид воскресших людей будет обновленным, и земля, и тело, и предметы преобразятся, будут более «тонкими» – не столько землевидными, сколько огневидными; грубый материальный космос прекратит свое существование, чтобы открыть бытие Нового Века.

Итак, Микеланджело нарушает канонические принципы изображения, традиционные для темы «Страшного суда»: он отказывается от упорядоченной многоярусной композиции, от многоцветности. В содержательную сторону изображения он также вносит свои коррективы, так как в средневековом искусстве «Страшный суд» воспринимался не столько как описание мучений, сколько обещание Рая. Например, на иконах Страшного суда Рай и Небесный Иерусалим могли быть изображены трижды или четырежды в рамках одного произведения. Микеланджело, напротив, все свое внимание концентрирует на страданиях.

С другой стороны, художник нарушает также принципы собственно ренессансного искусства, так как в произведении отсутствует соподчинение частей, а вместо пространственности Микеланджело представляет пелену «движущегося» рельефа – как бы своеобразный скульптурный занавес. Изображение двухмерно и одновременно объемно. Данный художественный принцип использовался художником ранее в скульптуре. Его юношеский рельеф «Битва кентавров» (1492) напоминает античную пластику саркофага Людовизи III в., где нет главного и второстепенного, но композиция состоит только из человеческих тел. Этот же прием впоследствии возникает в живописи.

Сходство со скульптурой имеют также образы плафона Сикстинской капеллы. Монументальные фигуры сивилл, пророков и безымянных рабов напоминают его незавершенную работу по созданию статуй для гробницы Юлия II. Хотя замысел скульптурной гробницы оформился еще в 1505 г., ее главные изображения были исполнены после завершения работы над плафоном. Согласно первоначальному замыслу, предполагалось исполнить около сорока скульптур, в числе которых должны были присутствовать образы апостолов, пророков и аллегорических рабов. Между одиночными образами плафона и статуями для папской гробницы существует безусловное сходство. Можно сказать, что творческий гений Микеланджело переходит от скульптуры к живописи и от живописи к скульптуре, проводя единую мысль.

Решение большинства микеланджеловских образов построено на противоречивом соединении титанической мощи и неспособности к действию. Общая эмоциональная тональность, свойственная вспомогательным фигурам ансамбля капеллы, отвечает этому настроению: титанизм и скованность, динамика рождения и распада, сила воскресения и оцепенения смерти. Одним из первых Микеланджело разработал образность так называемых «маргинальных» фигур, исполненных им как в живописи, так и в пластике. Эти безличные фигуры-обрамления впоследствии стали художественным архетипом маньеризма и барокко. Слово «маргинальный» обозначает изображение, находящееся «на полях», в периферийной сфере художественного ансамбля. Это второстепенные фигуры пограничной зоны, которые играют роль живой «рамы» для главного изображения.

Скованные титаническим сном монументальные образы были исполнены Микеланджело в пластике для капеллы Медичи во Флоренции (1520-1534), которая стала фамильной усыпальницей. Задумчивые фигуры Лоренцо и Джулиано Медичи напоминают пророков плафона Сикстинской капеллы, а скульптурные аллегории времени суток, словно находящиеся на границе жизни и смерти, сна и бодрствования, близки маргинальным образам в живописи. Похожие полулежащие, полусидящие, полубодрствующие фигуры позднее будут использовать в своем творчестве многие художники: это и представители Болонской Академии, и классицистические живописцы, такие как Н. Пуссен.

Подходя к концу своей творческой жизни, великий Микеланджело в одном из своих стихотворений выражает мысль, о незначительности человеческого гения перед лицом Вечности, представая перед потомками не только в величии художественного гения, но и христианского духа.

«Прервется скоро дней моих теченье,

Челнок мой утлый ближе с каждым днем

К той гавани, где мы ответ даем

За добрые и скорбные свершенья.

Я знаю ныне, как воображенье,

Искусство сделав неким божеством,

Сжигает разум суетным огнем,

Рождая пагубные заблужденья.

Что мне теперь мечты любви земной,

Коль близость двух смертей мне всюду мнится.

К одной – готов, второй хочу бежать я.

Резец и кисть не принесут покой,

Когда душа к святой Любви стремится,

Что на Кресте раскрыла нам объятья.

Творчество Микеланджело стоит на границе эпох. Его произведения связывают воедино Ренессанс, маньеризм и барокко, показывая что эти художественные явления берут начало от одного истока.

Маньеризмом можно назвать европейское искусство конца XVI – нач. XVII в., основанное на достижениях Высокого Возрождения в Италии. Несмотря на свой интернациональный характер, маньеризм предлагает образцы изобразительного искусства с «итальянским лицом». Термин «маньеризм» происходит от слова «манера». Манера – это поверхностное следование форме без учета содержания. В маньеризме выразилось формальное подражание работам, созданным учениками Рафаэля и Микеланджело, а также венецианскими художниками позднего Возрождения. Искусство маньеризма доводит до конечной точки все категории ренессансной культуры, чем отчасти их дискредитирует.

Среди важных принципов культуры Возрождения можно назвать категории антропоцентризма, гармонии, разнообразия и следования античности (Баткин Л.М.).

Ренессансный антропоцентризм заменяется в новой системе абсолютизацией человека не как личности в искусстве, а как эстетического объекта, что ведет к созданию картин, заполненных безличными фигурами-знаками. (Первые фигуры-знаки – это маргинальные образы Сикстинской капеллы). Ренессансное разнообразие подразумевает, с одной стороны, универсальность самого мастера (художник, поэт, архитектор, ученый, музыкант в одном лице); с другой стороны, предполагается разнообразие умений и знаний собственно в художественном творчестве (знание анатомии, перспектива, забота о светотени, символический подтекст, сложность содержания ансамбля росписей). Ренессансное разнообразие превращается в маньеристическом искусстве в установку на «сознательный эклектизм» (Даниэль С.М.). Представление о гармонии перерастает в своеобразный пред-барочный синтез. Отношение к античности меняется. Она перестает интересовать художников как аллегория христианских ценностей, но интересна сама по себе в полноте языческого мировосприятия.

Остановимся на некоторых категориях подробнее. Антропоцентризм – это полагание человека в основу вселенной. Человек делается мерой всех вещей, творцом с малой буквы. Такое патетическое отношение к человеческой личности ведет к исключительному преобладанию темы человека как такового в маньеристической живописи и скульптуре настолько, что создается впечатление, что кроме человека не существует ни пространства, ни мира, ни других объектов. Начало данному подходу положил Микеланджело, так как в Сикстинских росписях он уже избегает изображать что-либо, кроме человека. Пространство у него отсутствует. Пейзажный мотив появляется лишь в том случае, если без него нельзя обойтись (дерево в сцене «Грехопадения»). Этот же принцип продолжается и в его позднем творчестве как однажды найденный прием, и постепенно исчерпывает свои выразительные возможности. В росписях капеллы Паолина в Ватикане (1542-1546) изображена история обращения апостола Павла, когда из гонителя христиан он делается ревностным последователем учения Христа, благодаря небесному видению. Вся композиция Микеланджело – это беспрерывно «клубящиеся», движущиеся, словно продолжающие друг друга человеческие фигуры. Они производят впечатление однородности и однообразия.

Подобные композиции, построенные лишь на взаимодействии человеческих фигур, показывающие «боязнь пустого места»; изображения, лишенные воздуха и ритмических пауз, встречаются не только у учеников Рафаэля и Микеланджело (цикл «Амура и Психеи» Джулио Романо), но также у венецианских художников, где этот прием появляется синхронно с римской живописью высокого Возрождения и не является заимствованием.

Ренессансное разнообразие как личностное, так и в области изобразительного искусства, ведет к формированию установки на сознательный эклектизм, то есть к объединению в одном произведении различных художественных манер, приведенных к единому знаменателю. В знаменитом сонете, приписываемом Агостино Карраччи «Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем» предлагается объединить грацию и мощь, ученость компоновки и следование натуре, то есть, зачастую, несовместимое. Таким образом, одним из проявлений категории ренессансного разнообразия в маньеризме, кроме эклектичности, оказывается соединение противоположностей. В маньеристической живописи это проявляется как на уровне сюжета, так и на уровне отдельных образов. Это объединение в рамках одного произведения трогательного и отвратительного, гигантского и малого. Здесь соседствуют юность и старость, жестокость и слащавость, любовные утехи и смерть, религиозный экстаз и чувственность, духовное и материальное.

В качестве примера можно привести венецианскую живопись. Например, эстетика противоречий характерна для картины Тициана «Кающаяся Мария Магдалина» (1565). С одной стороны, религиозное чувство, с другой – рассеивающие внимание зрителя мастерски написанные золотые волосы и прекрасная рука Магдалины. Для венецианской живописи XVI в. в целом характерна почти барочная избыточность и двойственность. Венецианцы были очень увлечены передачей в живописи правдоподобных деталей обстановки, великолепием стекла и парчи, но при этом старались совместить все это с изображением крайней степени какого-либо переживания или страсти, что само по себе является противоречием.

Ренессансное разнообразие, кроме эклектики и контраста, ведет художников второй половины XVI в. к применению полифонического художественного повествования, где зачастую присутствует основной сюжетный ряд, маргинальная, или второстепенная зона и кульминационная сфера композиционных доминант. Причем, в отличие от Микеланджело, который является создателем этой системы, в маньеристической эстетике основной сюжетный ряд, маргинальная сфера и композиционные доминанты спорят друг с другом.

Например, во Франции в замке Фонтенбло в XVI в. работали такие итальянские мастера как Николо дель Абате, Приматиччо, Россо Фьоретино. Россо можно считать последователем микеланджеловской школы, так как он работал в юности с Андреа дель Сарто и Понтормо, на творчество которых оказал влияние Микеланджело. В этом замке в галерее Франциска I стуковые скульптурные обрамления для фресок спорят с самой живописью, а нарочитое разнообразие материалов (фреска, стук, резное дерево, позолота) создают ощущение диссонанса.

Остановимся подробнее на том, как полифоническая манера художественного повествования, разработанная Микеланджело, отразилась в итальянских росписях переходной эпохи от маньеризма к барокко. Это росписи в галерее Фарнезе братьев Карраччи (1597-1604). Братья Карраччи Агостино, Лодовико и Аннибале были ведущими мастерами и организаторами Академии живописи, основанной в Болонье в 1582 г.

Впервые теорию академизма сформулировал кардинал Агукки в своем трактате «О живописи» (1605-1615). Согласно этой теории, в основе живописи лежит принцип отбора (выбор натуры и сюжета, а также художественной манеры). Вторым принципом является следование античности и Рафаэлю, третьим – идеализация натуры (Свидерская М.И.). Академизм следует отличать от классицизма. Классицистическая эстетика требует исполнения почти тех же принципов, что и академизм: в первую очередь, следование античности и стремление к совершенной композиции. При этом классицизм является стилем, а академизм – не стиль: это способ мышления в искусстве, который несет охранительную функцию, подразумевающую консервацию высших достижений искусства и разработку художественных универсалий. Среди болонских академистов можно выделить представителей итальянского классицизма XVII в., но не всякий классицист является академистом.

В творчестве братьев Карраччи выразились не только классицистические тенденции, но также маньеристические принципы. Последняя особенность может быть наглядно проиллюстрирована росписями галереи Фарнезе (1597-1604). Программа росписей галереи связана с поэмой Овидия «Метаморфозы», повествующей о любовных похождениях богов и героев. Важно отметить, что античное здесь понимается в отрыве от христианства. Когда художник Возрождения брался за античный сюжет, почти всегда подразумевалась христианская аллегория. В галерее Фарнезе разработан декоративный ансамбль светского содержания.

Весь комплекс изображений держится на трех доминантных композициях. Две из них расположены симметрично на торцовых стенах и представляют собой парные сюжеты с одинаковым значением. В верхних люнетах рассказывается трагическая история Полифема и Галатеи. Одноглазый циклоп Полифем любит прекрасную нимфу Галатею, которая не отвечает ему взаимностью. Полифем сначала играет на свирели, желая излить в музыке свои чувства, но потом убивает друга Галатеи – прекрасного Акида – куском скалы. Таким образом, трагический сюжет о несчастной любви помещен на торцовых стенах. Эту пару композиций уравновешивает композиция плафона «Триумф Вакха и Ариадны». Оставленная Тесеем, Ариадна обретает свое счастье, встретив бога Диониса. Еще одним противовесом трагической ноте оказывается сюжет о Персее и Андромеде. Между историями о Полифеме и Персее существует явная перекличка. Галатея не избежала гнева циклопа; Андромеда была спасена от чудовища.

Рассмотрим, как строятся отдельные композиции, и какой художественный опыт лежит в их основе. Иконография фигуры Полифема своей динамикой напоминает микеланджеловские образы. Карраччи детально разрабатывает маргинальную сферу, или сферу обрамления. Здесь мы видим, что живые фигуры соседствуют со статуями, нарисованные архитектурные элементы сочетаются с имитацией предметов декоративно-прикладного искусства: главный сюжет трактован как картина, заключенная в раму, отбрасывающую нарисованную тень на стену. Пространство потолка иллюзорно продолжено, и в фиктивных проемах можно видеть театрализованное изображение облачного неба. Такие оптические пейзажный иллюзии сочетаются с пейзажами разных местностей в перегруженных орнаментикой обрамлениях.

Какова же цель такого смешения? Художник словно привлекает зрителя к участию в игре, которая проходит в пограничной зоне различных искусств. Живопись попеременно «изображает» то скульптуру, то архитектуру, то есть она оказывается участницей своеобразной метаморфозы-превращения из искусства в реальность, из живого – в неживое. В композиции «Диана и Эндимион» «живые» фигуры пассивны и бесстрастны, как статуи, в то время как «скульптуры», написанные красками, словно реагируют на происходящее в центральной композиции, улыбаясь и в смущении закрывая лица.

Этим же приемом, но не так явно пользовался Микеланджело. Например, живое движение пророка Даниила в плафоне Сикстинской капеллы сообщается «скульптурам» путти, а серьезность Исайи «подхватывается» маленькими гениями.

Для маньеристической эстетики очень существенной оказывается категория пограничной зоны. Граница, рама, обрамление всячески обыгрываются. Граница существует, но она должна быть нарушена: художник изображает раму, но персонажи картины свешивают с нее ноги. Важно, что граница нарушается, но при этом незыблемо существует Основной смысл игры в нарушении и преодолении, в отличие от барочной эстетики, где граница между реальностью и искусством стирается. Если в маньеризме живопись «изображая» то скульптуру, то архитектуру, продолжает оставаться живописью, то в эпоху барокко скульптура строится по законам живописи, а архитектура – по законам скульптуры. Граница между реальностью и искусством стирается настолько, что искусство зачастую идет «на обман». В живописи маньеризма нет цели создать вторичную реальность, но ввести зрителя в пространство игры.

Дата добавления: 2015-08-28