Музыкальная культура древнего Египта, Сирии, междуречья 5 страница

Даже концерты для двух клавесинов возникали у Баха ана­логичным образом, третий из них (№ 1062) — переработка соб­ственного концерта для двух скрипок (№ 1043). Самостоятелен по происхождению и характеру письма лишь второй концерт для двух клавесинов (№ 1061). Его величавая, мощная первая часть, с проступающими чертами маршевости, прозрачное Ada­gio в параллельном миноре и эффектная заключительная фуга, концертные переклички двух клавесинов в крайних частях — все это свидетельствует, что Бах нашел собственные для него признаки концертности. Два концерта для трех клавесинов (№ 1063 и 1064), вероятно, появились в Лейпциге, когда Бах мог исполнять их вместе с двумя старшими сыновьями. Кон­цертирование двух или трех клавесинов было для композитора, видимо, более органичным, чем выделение одного концертирую­щего клавесина в сопровождении ансамбля. Однако эти тройные концерты, быть может, не оригинальны по происхождению: не исключено, что Бах переработал в них чужие скрипичные ори­гиналы. Именно так произошло в концерте для четырех кла­весинов (№ 1065), который является переработкой концерта Вивальди для четырех скрипок.

В итоге становится вполне ясным этот длительный процесс овладения жанром концерта, особым «концертным» стилем из­ложения на клавишных инструментах, который требовал порой и новой трактовки многоголосия, и новой гибкости полифони­ческих форм, и прояснения гомофонно-гармонического склада. «Концертность» для Баха была органичнее в концертирующем ансамбле: в форме concerto grosso, в рамках двойного или тройного клавирного концерта. Если уж концертировал один инструмент, то Бах предпочитал скрипку с ее мелодическими возможностями: именно она, ее исполнительский стиль, ее фак­тура вели за собой творческую мысль композитора, когда он помышлял о концертном изложении. Однако существует одно известное, вполне зрелое произведение Баха, как будто бы опро­вергающее такой вывод, — его Итальянский концерт для кла­весина соло (F-dur). Ho, отказавшись от сопровождения, ком­позитор в данном случае не усложнил, а облегчил свою задачу: клавесин нес на себе все в музыкальном изложении, не должен был соревноваться с другими инструментами, и, следовательно, ему полагалось полное многоголосие, которое было всего естественнее для Баха. Впрочем, Итальянский концерт не отя­гощен многоголосием. В нем найдено равновесие между не ут­раченной еще зависимостью от скрипичного письма и собственно клавирными чертами стилистики. Концерт написан для клавесина с двумя мануалами. Характер звучания и требуемая техника в первой, живой и энергичной части близки некоторым сонатам Доменико Скарлатти, что понятно в Итальянском концерте. Мед­ленная часть (Andante в параллельном миноре) монологически выразительна, широкая, импровизационного склада мелодия раз­вертывается на фоне прелюдийно-ровного сопровождения. В стре­мительном финале много простой силы, яркой динамики без отказа от полифонических приемов, сложность которых нимало не отяжеляет восприятия. Называя свое произведение для клави­ра «Итальянским концертом», Бах по существу обогнал своих итальянских современников: столь сильные в скрипичной концертности, они еще не создали тогда клавирного концерта! Он мог опираться только на скрипичный концерт и клавирные пьесы итальянцев — не более того.

Среди произведений Баха для других инструментов главное место принадлежит скрипичным сонатам, партитам и концертам. Будучи с юных лет отличным скрипачом, Бах-композитор в со­вершенстве постиг возможности инструмента, его «стиль», точно так же, как владел «стилем» органа и клавира. Новый в то вре­мя склад скрипичной музыки послужил ему образцом при соз­дании не только скрипичных произведений, что уже было отме­чено на примере концертов. Одновременно развитое многоголо­сие, выработанное в формах органной и клавирной музыки, Бах стремился перенести и в сонаты для скрипки, предъявляя к этому инструменту предельно высокие требования. «В сущности, все его произведения созданы для идеального инструмента, заимст­вующего от клавишных возможности полифонической игры, а от струнных — все преимущества в извлечении звука», — спра­ведливо заключает Альберт Швейцер ¹⁰.

Естественно, что в области скрипичной музыки композитор сосредоточил внимание на «молодых» жанрах — сонате и кон­церте. Здесь особенно выделяются: 6 циклов для скрипки соло (3 сонаты и 3 партиты), 6 сонат для скрипки и клавесина и 4 кон­церта. Остальные произведения (между ними есть и спорные, быть может не принадлежащие Баху) представляют меньший интерес. Отдельные из них предназначены для скрипки и кла­вира, партия которого не выписана композитором (только циф­рованный бас).

По сравнению со своими предшественниками и современника­ми Бах очень углубил образное содержание сонаты как молодо­го жанра и даже начал выравнивать стиль ее письма, высвобож­даясь из-под власти чисто полифонических форм. В результате сонаты оказались много менее характерными для него, чем ор­ганные фуги или «Хорошо темперированный клавир», они явно обращены вперед. Вместе с тем Бах не отступает в них от того, что составляет мир его образов.

Скрипичные концерты Баха сохранились, возможно, не полно­стью. Кроме концертов для одной скрипки с сопровождением он написал концерт для двух скрипок (d-moll № 1043). Во всех случаях, помимо одного, партия сопровождения ограничена дву­мя скрипками, альтом и continuo. Лишь в концерте G-dur (IV из серии Бранденбургских концертов) в составе оркестра — две флейты, две скрипки, альт, violone, виолончель и continuo. Ho не­зависимо от состава исполнителей солирующая скрипка все же не выделена из ансамбля в той первенствующей роли, какую предоставляет ей концерт в более позднее время: она скорее главный солист в concerto grosso. Основной интерес бахов­ских концертов заключается в том, что они дают образцы нового стиля инструментального письма, которым композитор овладе­вал, предварительно изучая и перекладывая произведения ита­льянских мастеров.

Сюиты и сонаты Бах писал и для других инструментов — вио­лончели, виолы da gamba, флейты, двух флейт. В репертуаре вио­лончелистов шесть баховских сюит для виолончели соло зани­мают примерно такое же место, как сонаты и партиты для скрип­ки соло — в репертуаре скрипачей. Их общий склад несколько проще, но и они местами двухголосны. По составу же это именно сюиты, близкие аналогичным клавирным циклам: к традицион­ным четырем танцам добавляется вступительный прелюд и «ин­термеццо» после сарабанды (менуэты, бурре, гавоты). Пятая сюита требует перестройки струны ля на тон ниже; шестая пред­назначена для пятиструнной viola pomposa. Три сонаты написа­ны Бахом для виолы da gamba и клавесина (композитор обоз­начает их «для cembalo u viola da gamba»).Они проще и «легче» сонат для скрипки и клавира, но понимание сонатного цикла в них почти такое же, как и там.

Целая группа произведений, возникших, вероятно, в одно вре­мя, создана Бахом для флейты: соната для инструмента соло, три сонаты для клавесина и флейты, три для флейты и клавеси­на (цифрованный бас), одна для двух флейт и клавесина. Соната для флейты соло по существу является сюитой (аллеманда, ку­ранта, сарабанда, bourrée anglaise), относительно несложной по изложению, но не по исполнительским задачам: одна мело­дия призвана восполнить все необходимое для характерности каждой части цикла. Сонаты для флейты и облигатного клаве­сина примыкают к аналогичным произведениям для скрипки и для гамбы, строятся из четырех или трех (вторая соната) частей, достаточно содержательны и предъявляют к флейтисту полномер­ные художественные требования. Интересно, что и в этих сона­тах, и в сонатах для флейты с невыписанной партией клавира композитор охотно выделяет лирико-идиллическое начало (си­цилианы в качестве лирического центра сонат № 1031, № 1035; Largo e dolce в сонате № 1032): подобные образы вообще легко ассоциировались тогда с тембром флейты. Впрочем, Бах не избе­гает во флейтовых сонатах и вполне индивидуальной у него па­тетики (Largo e dolce в сонате № 1030, Adagio в сонате № 1033, вступительное Adagio ma non tanto в сонате № 1035). Соната для двух флейт и клавесина (по цифрованному басу) была пе­реработана Бахом для гамбы и клавесина.

На протяжении всей творческой жизни Бах постоянно обра­щался к выразительным средствам оркестра или ансамбля инст­рументов. Духовные и светские кантаты, оратория, пассионы, мессы, инструментальные концерты с различных сторон откры­вают нам методы его работы в этой области.

Бранденбургские концерты — произведения иного, более круп­ного плана, где все части равнозначительны и нет признаков ни сюитной легкости, ни камерности общего замысла. На их приме­ре ясно, как тесно соединились в представлении Баха идеи con­certo grosso, сольного концерта и концерта для оркестра. I и II Бранденбургские концерты (оба в F-dur) стоят ближе всего к concerto grosso, поскольку в каждом из них выделена группа кон­цертирующих инструментов: в I — 2 валторны, 3 гобоя, фагот и скрипка piccolo, во II — труба, флейта, гобой, скрипка. V кон­церт (D-dur) тоже близок к этому типу, но одновременно и к типу сольного концерта, потому что в группе концертирующих инст­рументов (флейта, скрипка, клавесин) особо выделяется партия cembalo concertato. В IV концерте (G-dur) особо выделена пар­тия скрипки из концертирующей группы (скрипка и 2 флейты), вследствие чего его обычно и относят к числу скрипичных. Наконец, III (G-dur) и VI (B-dur) концерты написаны лишь для одних струнных без выделения концертирующих инструментов, то есть предназначены, по существу, для небольшого струнного оркестра.

Трактовка цикла не вполне одинакова во всех концертах, но явно господствует тенденция к обычной для жанра трехчастно­сти. В I концерте после трех обычных частей еще следует менуэт и Polacca (полонез). В партитуре III концерта между двумя быстрыми частями выписан лишь один такт Adagio с ферматой на доминанте параллельного минора. Она не вводит в финал, который идет, как и первая часть, в соль мажоре. Почти навер­ное она должна была вести именно в ми минор — ладотональность, естественную для второй, медленной части цикла. Но та­кая часть почему-то отсутствует. Возможно, что она была наме­чена для импровизации. Так или иначе в композиции Бранденбургских концертов преобладает принцип быстро — медленно — быстро. Контрасты сведены к минимуму: действенный центр тя­жести — лирический центр — компенсирующий динамичный фи­нал. Масштабы частей достаточно широки, и функции их опре­делены четко — через последовательное применение определен­ной группы приемов. Эта широта и прочность в проведении одной яркой композиционной идеи цикла, «фресковость» общего замыс­ла, этот крупный план роднят баховский концерт скорее с бу­дущими симфоническими, чем камерными, жанрами.

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ГЕНДЕЛЯ

ГЕНДЕЛЬ (Handel) Георг Фридрих (или Джордж Фредерик) (23 февраля 1685, Галле — 14 апреля 1759, Лондон), немецкий композитор и органист. Около полувека работал в Лондоне. Мастер монументальной оратории, главным образом на библейские сюжеты (ок. 30), в т. ч. «Саул», «Израиль в Египте» (обе 1739), «Мессия» (1742), «Самсон» (1743), «Иуда Маккавей» (1747). Более 40 опер, органные концерты, кончерто гроссо для оркестра, инструментальные сонаты, сюиты.

В раннем возрасте Георг Фр. Гендель обнаружил большие музыкальные способности и поначалу занимался музыкой втайне от отца, придворного цирюльника-хирурга, который хотел видеть своего сына юристом. Лишь около 1694 Гендель был отдан в обучение Ф. В. Цахову (1663-1712) — органисту церкви св. Марии в Галле. В возрасте 17 лет Гендель был назначен органистом кальвинистского собора, однако он увлекся написанием своей первой оперы «Альмира», за которой спустя полтора месяца последовала еще одна опера — «Нерон». В 1705 Гендель выехал в Италию, где провел около четырех лет. Работал во Флоренции, Риме, Неаполе, Венеции; во всех этих городах ставились его оперы-сериа, а в Риме — также оратории (в том числе «Воскресение»). Итальянский период жизни Генделя был отмечен также созданием многочисленных светских кантат (преимущественно для солирующего голоса с цифрованным басом); в них Гендель оттачивал свое мастерство вокального письма на итальянские тексты. В Риме Гендель написал несколько произведений для церкви на латинские слова.

В начале 1710 Гендель выехал из Италии в Ганновер, чтобы занять должность придворного капельмейстера. Вскоре он получил отпуск и отправился в Лондон, где в начале 1711 была поставлена его опера «Ринальдо», восторженно принятая публикой. Вернувшись в Ганновер, Гендель проработал немногим больше года и осенью 1712 вновь выехал в Лондон, где оставался до лета 1716. За этот период он написал четыре оперы, ряд произведений для церкви и для исполнения при королевском дворе; был удостоен королевской пенсии. Летом 1716 Гендель в свите английского короля Георга I еще раз посетил Ганновер (возможно, именно тогда были написаны его «Страсти по Брокесу» на немецкое либретто) и в конце того же года возвратился в Лондон. По-видимому, в 1717 Гендель написал «Музыку на воде» — 3 оркестровые сюиты, предназначенные для исполнения во время парада королевского флота на Темзе. В 1717-18 Гендель состоял на службе графа Карнарвонского (впоследствии герцога Чандосского), руководил музыкальным исполнением в его замке Кэннонс (близ Лондона). В эти годы он сочинил 11 англиканских духовных гимнов-антемов (известны как «Чандос-антемы») и два сценических произведения в популярном английском жанре маски, «Ацис и Галатея» и «Эсфирь» («Аман и Мардохей»). Обе маски Генделя рассчитаны на возможности скромного исполнительского ансамбля, которым располагал кэннонский двор.

В 1718-19 группа близких к королевскому двору аристократов, стремясь укрепить позиции итальянской оперы в Лондоне, основала новое оперное предприятие — Королевскую академию музыки (Royal Academy of Music). Гендель, назначенный музыкальным руководителем академии, отправился в Дрезден, чтобы набрать певцов для оперы, которая открылась в апреле 1720. Годы с 1720 по 1727 были кульминационными в деятельности Генделя как оперного композитора. За «Радамистом» (второй оперой, написанной специально для Королевской академии) последовали «Оттон», «Юлий Цезарь», «Роделинда», «Тамерлан», «Адмет» и другие произведения, принадлежащие к вершинам жанра оперы-сериа. Репертуар Королевской академии включал также оперы Джованни Бонончини (1670-1747), которого считали соперником Генделя, и других видных композиторов; в спектаклях участвовали многие выдающиеся певцы, в том числе сопрано Франческа Куццони (1696-1778) и кастрат Сенезино (ум. 1759). Однако дела нового оперного предприятия шли с переменным успехом, а сенсационный успех пародийной «простонародной» «Оперы нищего» (1728) на либретто Джона Гея (1685-1732) с музыкальным оформлением Иоганна Кристофа Пепуша (1667-1752) прямо способствовал его краху. Годом раньше Гендель получил английское подданство и сочинил четыре антема по случаю коронации Георга II (еще раньше, в 1723, он был удостоен звания композитора Королевской капеллы). В 1729 Гендель стал соучредителем новых сезонов итальянской оперы, на этот раз в лондонском Королевском театре (King's Theatre) (в том же году он выехал для набора певцов в Италию и Германию). Это оперное предприятие просуществовало около восьми лет, в течение которых успехи чередовались с неудачами. В 1732 новая редакция «Эсфири» (в форме оратории) была исполнена в Лондоне дважды, вначале под управлением самого Генделя, а затем силами конкурирующей труппы. Гендель готовил это произведение к постановке в Королевском театре, однако епископ Лондона запретил переносить библейский сюжет на театральные подмостки. В 1733 Гендель был приглашен в Оксфорд на фестиваль своей музыки; специально для исполнения в оксфордском Шелдоновском театре (Sheldonian Theatre) он написал ораторию «Аталия». Между тем, в Лондоне была учреждена новая труппа, Дворянская опера (Opera of the Nobility), составившая серьезную конкуренцию генделевским сезонам. Недавний любимый певец Генделя Сенезино стал ее ведущим солистом. Борьба Дворянской оперы и генделевского предприятия за симпатии лондонской публики проходила драматично и завершилась банкротством обеих трупп (1737). Тем не менее в середине 1730-х Гендель создал такие замечательные оперы, как «Роланд», «Ариодант» и «Альчина» (две последние — с развернутыми балетными сценами).

Годы с 1737 по 1741 в биографии Генделя были отмечены колебаниями между итальянской оперой-сериа и формами, опирающимися на английские тексты, прежде всего ораторией. К окончательному выбору между этими двумя жанрами его подтолкнули провал оперы «Дейдамия» в Лондоне (1741) и восторженный прием оратории «Мессия» в Дублине (1742). Премьеры большинства последующих ораторий Генделя происходили в новом лондонском театре Ковент-Гарден в дни Великого поста или незадолго до него. Большая часть сюжетов взята из Ветхого завета («Самсон» [1743], «Иосиф и его братья» [1744], «Валтасар» [1745], «Иуда Маккавей» [1747], «Иисус Навин» [1748], «Соломон» [1749] и другие); его оратории на темы из античной мифологии («Семела» [1744], «Геркулес» [1745]) и христианской агиографии («Феодора» [1750]) не имели особого успеха у публики. Как правило, в перерывах между частями ораторий Гендель исполнял собственные концерты для органа с оркестром или дирижировал произведениями в жанре кончерто гроссо (особенно примечательны 12 Concerti grossi для струнного оркестра соч. 6, опубликованные в 1740).

В течение последних десяти лет жизни Гендель регулярно исполнял «Мессию», обычно силами 16 певцов и около 40 инструменталистов; все эти исполнения были благотворительными (в пользу Воспитательного дома в Лондоне). В 1749 он сочинил сюиту «Музыка для королевского фейерверка» для исполнения в Грин-парке в честь Аахенского мира. В 1751 Гендель потерял зрение, что не помешало ему год спустя создать ораторию «Иевфай». Последняя оратория Генделя, «Триумф Времени и Правды» (1757), скомпонована преимущественно из более раннего материала. Вообще говоря, Гендель часто прибегал к заимствованиям из своих ранних произведений, а также из музыки других авторов, которую он умело адаптировал к собственному стилю.

Смерть Генделя была воспринята англичанами как потеря крупнейшего национального композитора. Он был похоронен в Вестминстерском аббатстве. До «баховского возрождения» начала 19 в. репутация Генделя как самого значительного из композиторов первой половины 18 века оставалась незыблемой. В. А. Моцарт осуществил новые редакции «Ациса и Галатеи» (1788), «Мессии» (1789), оратории «Празднество Александра» (1790) и Оды ко дню св. Цецилии (1790). Л. ван Бетховен считал Генделя величайшим композитором всех времен. Конечно, эта оценка преувеличена; тем не менее нельзя отрицать, что монументальные оратории Генделя, и прежде всего «Мессия», принадлежат к самым впечатляющим памятникам музыки барокко

Творческий путь. С именем Георга Фридриха Генделя (1685-1759) связано развитие оперы и оратории. Уже в двенадцатилетнем возрасте Гендель писал церковные кантаты и органные пьесы. В 1702 г. он занял пост органиста протестантского собора в родном городе - Галле, но вскоре понял, что церковная музыка не его призвание. Гораздо больше композитора привлекала опера. Гендель решил переехать в Гамбург - город, где действовал единственный в то время немецкий музыкальный театр. Когда гамбургская труппа распалась, Гендель отправился на родину оперы - в Италию. Здесь он жил с 1706 по 1710 г. (Флоренция, Рим, Венеция и Неаполь), а затем переехал в Лондон, где возглавил Королевскую академию музыки; в 1727 г. принял английское подданство.

Гендель состоялся как оперный композитор в Италии. Известность ему принесла постановка "Агриппины" (1709 г.) в Венеции, а опера "Ринальдо" (1711 г.), поставленная в Лондоне, сделала Генделя крупнейшим оперным композитором Европы. Он работал в жанре итальянской оперы-сериа. Музыка необыкновенной красоты (к тому же с запоминающимися мелодиями) производила огромное впечатление на слушателей. Всего мастер создал более сорока сочинений этого жанра.

Однако оперу-сериа в Англии принимали далеко не все. Не случайно огромный успех имела "Опера нищего" (1728 г.; музыка Иоганна Кристофа Пепуша, либретто Джона Гея), которая пародировала итальянские оперы, мешавшие, как полагали некоторые, развитию национального театра. В спектакле даже обыгрывались два эпизода из произведений самого Генделя. Композитор очень тяжело переживал подобную критику. В 40х гг., после провала оперы "Дейдамия" (1741 г.), Гендель больше не обращался к этому виду музыкального искусства и посвятил всё своё время оратории. Новые сочинения композитора были горячо приняты публикой. В конце жизни мастер был окружён почётом и уважением.

В сочинениях Генделя чувствуется влияние итальянской и английской музыки. Однако по образу мышления Гендель оставался немецким композитором. Его произведения оказали значительное влияние на художников последующих поколений, особенно на представителей венской классической школы.

МОЦАРТ, КАК СИМФОНИСТ

Симфонии Моцарта — важный этап в истории мирового симфонизма. Из 52 симфоний, написанных Моцартом, только 4 – окончательно зрелые, 2 переходные («Хафнеровская» и «Линцская»), а большинство – совсем ранние. Симфонии Моцарта довенского периода близки бытовой, развлекательной музыке того времени. «Хафнер» и «Линцская», полные блеска и глубины, осуществляют целый переворот в области симфонии и показывают метаморфозу стиля Моцарта. В зрелые годы симфония приобретает у Моцарта значение концепционного жанра, складывается как произведение с индивидуализированной драматургией (симфонии D-dur, Es-dur, g-moll, C-dur). Целая бездна отделяет его ранние симфонии – и весь 18 век – от четырёх последних.

Абсолютно классические симфонии Моцарта отвечают всем эпитетам венского классицизма: гармоничность, стройность, соразмерность, безупречная логика и последовательность развития.

Моцартовская симфония полностью лишена даже намеков на дивертисментность, еще вполне свойственную Гайдну, не говоря уже о майнгеймцах. Абсолютная самобытность Моцарта заключается в бурлящей жизненности, эстетической полнокровности создаваемого художественного космоса, что не было присуще даже такому крупнейшему музыкальному драматургу, как Глюк.

Серьёзно повлияли на симфоническое творчество Моцарта, особенно раннее, Ян Стамиц и Христиан Каннабих.

При прочной и ясной австрийской основе, которая сама по себе многонациональна, Моцарт творчески использовал то, что он слышал, видел, наблюдал в других странах. Так, в музыке Моцарта (особенно в сфере мелодии) много итальянских влияний. Ощущаются в ней и тонкие связи с французской музыкой.

В оркестре Моцарта достигнута замечательная уравновешенность групп (четыре партии групп струнных инструментов с недифференцированной партией баса и в основном парный состав духовых инструментов с литаврами). Индивидуально использованы тембры духовых. Флейты часто представлены в оркестре не двумя, а одной партией (например – в трёх последних симфониях); в симфонии Es-dur нет гобоев, в Юпитере – кларнетов, а в лирической g-moll – нет труб и литавр. Кларнет – один из самых древних инструментов – почему-то очень долго проникал в симфонический оркестр. Впервые он был задействован в симфониях мангеймцев, затем его «переняли» Гайдн и Моцарт, но только в своих последних произведениях.

В симфоническом творчестве Моцарта заметно возрастает значение лирического начала, а в центре его художественного мира — человеческая личность (предвосхищение романтизма), которую он раскрывает как лирик и одновременно как драматург, стремясь к художественному воссозданию объективной сущности человеческого характера.

Свою первую симфонию Моцарт сочинил в Лондоне, там же её и исполнили.В 1773 году была написана симфония g-moll. Не та, знаменитая, а небольшая, несложная симфония №25, рассчитанная на маленький оркестр (например, из духовых – только гобои и валторны). В 1778 году – после поездки в Мангейм – была написана Парижская симфония D-dur (К. 297). Симфонии D-dur (Haffner-Sinfonie, K. 375, 1782) и C-dur (К. 425, 1783), написанная для города Линца, были созданы во время «стилевого переворота» Моцарта и ознаменовали переход к новому. «Хафнер» (специально для зальцбургской семьи Хафнер) носит ещё черты дивертисментного стиля. Она возникла из многочастной серенады, откуда были изъяты вступительный марш и один из двух менуэтов. Пражская симфония D-dur (симфония без менуэта, К. 506, 1786) отмечена смелостью и новизной, и, бесспорно, принадлежит к лучшим вещам.

В течение лета 1788 года Моцарт написал три последние симфонии, величайшие его создания в области симфонической музыки, вершины его творчества: симфония Ми-бемоль мажор № 39, в которой на основе танцевальных жанров достигается большая драматическая экспрессия (преимущественно в первой части); симфония соль минор № 40 - наиболее лирическая среди этих трех симфоний; монументальная симфония До мажор № 41, получившая название "Юпитер". Иногда эти три симфонии составляют в цикл, или в триптих, трилогию, рассуждают о «высоком трёхчастном единстве», вплоть до абсурда: Es-dur – первая часть, g-moll – вторая, Юпитер – третья.

Каждая из этих симфоний представляет собой индивидуальный, целостный, законченный художественный организм, обладающий собственными, ему присущими чертами выразительности; а все три симфонии вместе взятые характеризуют богатство и многообразие идейно-эмоционального и образного мира композитора, а также дают яркую и полную картину идей и чувствований своей эпохи.

Симфония Es-dur обыкновенно так и называется – «романтическая симфония»; романтикам она была особенно дорога, они её называли «лебединой песней». Симфония соль минор – поэма скорби – приобрела большую популярность благодаря необычайно искренней музыке, понятной самому широкому кругу слушателей.

Наиболее крупная по масштабам симфония №41 (К. 551) называется «Юпитер» благодаря грандиозному финалу. (Юпитер в древнеримской мифологии – бог-громовержец, повелитель богов, людей и природы, властелин всего сущего.) Симфония состоит из 4 частей: Allegro vivace, Andante cantabile, менуэт Allegretto и финал Molto allegro, причём сонатная форма применена во всех частях, кроме третьей. Показательна эволюция менуэта – бытовой танец становится лирическим и мужественным одновременно. Форма финала являет собою верх конструктивного мастерства: соединение сонаты и фуги, наиболее продуманных и органичных форм, созданных европейской культурой.

ОРАТОРИИ ГАЙДНА (ВРЕМЕНА ГОДА, СОТВОРЕНИЕ МИРА)

Особое место в наследии Гайдна принадлежит ораториям - "Сотворение мира" (1798) и "Времена года" (1801), в которых композитор развил традиции лирико-эпических ораторий Г. Ф. Генделя. Оратории Гайдна отмечены новой для этого жанра сочной бытовой характерностью, красочным воплощением явлений природы, в них раскрывается мастерство Гайдна как колориста.

Присущий Гайдну яркий колорит, восприимчивость к жанрово - бытовым впечатлениям придали его ораториям непривычную для того времени сочность, рельефность, национальную характерность. Особенно это отчетливо проявляется в оратории "Времена года", написанной на бытовой сюжет. И детализация народного быта несколько сглаживает динамичность высказывания Гайдна, но не снижает общего художественного уровня, тем более что в ряде разделов оратории Гайдн тяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст "присутствует в последней части оратории "Времена Года", в которой намечена параллель между сменой времен года и течением жизни человека, в оркестровых эпизодах и во вступлении к оратории "Сотворение мира".

Оратория (от итальянского oratoria, от латинского oro - говорю, молю) крупное музыкальное произведение для хора, солистов - певцов и симфонического оркестра, написанное обычно на драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения. Оратория появляется почти одновременно с кантатой и оперой (на рубеже 16 - 17 веков) и по своей структуре близка к ним.

Йозеф Гайдн явился создателем светской лирико-созерцательной оратории. Народно -бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетели претворены в ораториях Гайдна "Сотворение мира" (1797) и "Времена года" (1800).

В огромном и многообразном творческом наследии Гайдна хоровая музыка занимает значительное место. Им написано 14 месс, мадригал для хора и оркестра, известный под названием "Буря", "Stabat Mater", хоровое сочинение "7 слов Спасителя на кресте" и три наиболее значительных произведения - оратории "Сотворение мира", "Времена года", "Возвращение Товия".

Оратории Гайдна были созданы в послелондонский период, в последние годы жизни композитора. Непосредственным поводом к написанию их послужило знакомство с ораториями Генделя, которые произвели на Гайдна неизгладимое впечатление.

Оратория "Времена года" была закончена в апреле 1801 г. и тогда же исполнена в Вене. Пожалуй, ни одно произведение не приносило Гайдну такого триумфального успеха. "Времена года" - последняя и самая яркая кульминация творчества музыканта, за которой начинается угасание его гения.

Текст оратории "Времена года" (как и текст "Сотворения мира") был написан бароном ван Свитеном (на основе перевода с английского и обработки материалов тетралогии поэм Джеймса Томсона "The Season" 1726-1730). Согласно воспоминаниям современников, Гайдн жаловался на то, что текст "Времен года" недостаточно поэтичен и вынуждает его иллюстрировать музыкой то, что подобной иллюстрации не поддается. Однако и эти трудности были, по существу, успешно преодолены композитором.

Дата добавления: 2015-08-28