Андрей Миронов: баловень судьбы 34 страница

Вспоминает И. Кваша: «Незадолго до смерти Андрей купил „БМВ“. Оформив машину по унизительным очередям УПДК, он наконец сел за руль и медленно тронулся.

– На фига ты ее купил, – сказал я, – если тащишься, как черепаха?

– Сколько нам осталось жить? Хочется на хорошей машине поездить».

На сцену Театра сатиры Миронов вернулся 28 марта в спектакле «Бешеные деньги». И в течение последующих трех недель он играл только в этом спектакле: 20 и 27 апреля.

Тем временем 14 апреля по ТВ показали давно подзабытого «Рудина» (18.10) – телеспектакль 1970 года, где Миронов играл главную роль. Правда, трансляция прошла по Ленинградскому ТВ, которое с недавних пор стало доступно и жителям столицы.

апреля состоялась всесоюзная премьера фильма Евгения Матвеева «Победа»: в одной Москве его стали сразу демонстрировать в 30 кинотеатрах. Однако большого восторга Миронов от этой премьеры не испытал: к тому времени он уже если не разочаровался в этой роли, то, во всяком случае, стал к ней холоден, и когда его близкий друг Игорь Кваша в пух и прах раздолбал эту картину (мол, очередная лакировка сталинщины, а заодно и брежневщины), Миронов даже не стал ему возражать. Хотя, по словам самого Матвеева, когда он приступал к работе над этой картиной, им двигали искренние чувства. Цитирую:

«Бессонно, взахлеб вчитываясь в роман, я ощущал, как растет во мне возбуждение: то от восторга перед историческим, документальным, поразительно злободневным материалом, то от страха перед масштабом событий, связанных с постановкой фильма. Как, какими средствами достичь выразительности? Я понимал, что это кино очень непростое.

Раздумывал: как вложить 850 страниц романа в два часа экранного времени? Как на этом ограниченном временном отрезке разместить 100 исторических портретных персонажей – кроме Сталина, Черчилля и Трумэна? Как отразить два эпохальных события, отдаленных друг от друга тридцатью годами: 1945 год – Потсдамская конференция и 1975 год – Хельсинкское совещание по безопасности в Европе? И меня осенила мысль: а не рискнуть ли и состыковать игровое кино с хроникальным? Не воспользоваться ли полиэкраном?..»

Однако если в моральном плане роль в «Победе» и не принесла Миронову большого удовлетворения, то в материальном совсем наоборот: я уже упоминал, что за роль Чарльза Брайта Миронов был удостоен весьма большого гонорара в сумме 4914 рублей (таких денег он еще ни за один фильм не получал). Но и это оказалось не все. Когда фильм вышел на широкий экран, руководство Госкино решило дополнительно поощрить создателей картины и выписало им денежные премии из собственного фонда (приказ от 6 июня). Согласно этому распоряжению, Е. Матвеев получил 250 рублей, Р. Чхиквадзе (Сталин) – 150 рублей, А. Миронов, А. Михайлов, Г. Менглет и А. Масюлис – по 100 рублей. В итоге, с учетом этой суммы, Миронов заработал на «Победе» больше 5000 рублей. Это было рекордом в его киношной карьере. Но вернемся в апрель 85-го.

Официозная критика встретила выход «Победы» под гром фанфар. Статьи с восхвалением картины считали за честь опубликовать на своих страницах чуть ли не все советские СМИ. Приведу отрывок лишь из одной такой публикации, увидевшей свет на страницах журнала «Советский экран» и принадлежавшей перу Льва Корнешова:

«Этот фильм – пусть никто не сочтет это преувеличением – может служить примером творческой принципиальности, ибо в нем требовалось из уважения к Истине отбросить все субъективное, привносное в оценке событий и людей. А это всегда непросто. В фильме с предельной, почти стенографической точностью воссоздана работа конференции в Потсдаме. Эмоционально, ярко показана победа миролюбивых сил в Хельсинки. Это и есть Победы – те вершинные взлеты истории, с которых видны человечеству новые горизонты, те вехи, которые отмечают его путь в будущее…

Сюжетным стержнем фильма стала судьба журналиста-фронтовика Михаила Воронова. Он был в исторические дни в Потсдаме, ему довелось спустя годы освещать в печати и работу совещания в Хельсинки. Актер А. Михайлов наделил своего героя обаянием, прямотой, открытой честной душой, зрелой мудростью. Глазами Воронова мы видим события, происходящие в Потсдаме, а потом в Хельсинки. Со многими людьми сводят обстоятельства нашего героя. Тут и немецкий антифашист, впоследствии журналист из ГДР Клаус (К.-П. Тиле), и молодая польская журналистка Барбара (Н. Вавилова). Тут и американский фотокорреспондент Брайт (А. Миронов), человек, которого сумели согнуть, сломать те, кто уже в 45-м взялся за грязное дело разжигания новых конфликтов. Таков «босс» Брайта Стюарт (Г. Яковлев), использующий журналистику, чтобы сеять ядовитые семена ненависти…

Интернациональный авторский коллектив фильма с высокой гражданской ответственностью отнесся к созданию ленты, вобравшей в себя тревоги и заботы второй половины ХХ века…»

Между тем среди критиков были и такие, кто фильм изначально не принял, однако высказать свое мнение в прессе они не могли, поскольку такое мнение никто бы не напечатал, а самого критика за подобный материал выгнали бы из профессии поганой метлой. И только чуть позже, когда началась перестройка, о «Победе» стали писать иначе. Приведу отрывок из одного такого материала – он принадлежит перу В. Кичина:

«Персонажи политической арены Е. Матвеевым трактовались с какой-то почти младенческой простотой. Трумэн, замышлявший трагедию Хиросимы, подсвечивался наподобие злодея в дешевом детективе. Черчилль был тучен, жалок и одышлив, в точности повторяя послевоенные карикатуры Кукрыниксов. И артист А. Михайлов в роли представителя Советского информбюро Воронова, фигуры вымышленной, играл рыцаря без страха и упрека, посланца высшей расы – был высок, подтянут, улыбчив и безукоризнен. Чарли Брайт вился вокруг него, искательно заглядывая в глаза и все время что-то пытаясь у него выпросить и что-нибудь ему выгодно продать. Что с него взять – американец!

Клубок серьезнейших и сложнейших политических, нравственных и психологических коллизий, каким был этот переломный момент истории, предстал, в силу примитивности их трактовки, предельно опошленным, сведенным на обывательский уровень представлений о том, как делается политика.

Интеллектуальная и художественная беспомощность решения этой ответственной темы в фильме, впрочем, еще недавно вполне удовлетворяла требованиям кинематографического начальства: фильм снимался в обстановке торжественной и торжественно был выпущен на экран. Где немедленно провалился. Именно такой подход к искусству провозглашался наиболее демократичным, «народным», это было «генеральной линией» нашего кино – кто бросит камень в замечательных актеров, которые согласились принять участие в этом мероприятии и сделали все от них зависящее, чтобы вывести его на необходимый профессиональный уровень!

Миронов в фильме вызывает одновременно и сочувствие и восхищение. Его удивительная органика, его способность сделать предельно убедительным каждый момент существования в кадре успешно микшируют фальшь ситуаций, а почти карикатурную прямолинейность выписанного Чаковским характера обращают как бы в житейскую маску, которую предпочитает носить в общем-то сложный, умный, способный чувствовать и страдать человек…

Плакатная прямолинейность художественного стиля фильма тянет каждого, кто в нем занят, к примитивной метафоричности… Черчилль слюняв, громоздок, как перекормленный бульдог, Трумэн похож на злодея в провинциальном театре, а герой Миронова, в силу протяженности его экранной жизни, проходит эволюцию от суетливого янки с наивными глазами большого ребенка, через зрелость, когда он уже как бы припудрен временем, к состоянию побитой собаки в финале.

Его губы трясутся. Он жалок. Человек в последней степени потрясенности. И мы понимаем все как раз на уровне авторского замысла: подчиняясь волчьим законам своего общества, Чарли совершил преступление против истины, написал клеветническую книжонку, это там в порядке вещей, это там привычно. Но теперь, при встрече с Вороновым, ощутив всю меру презрения своего бывшего советского друга, он, быть может впервые в жизни, почувствовал страшные муки совести – чувства, ему доселе неведомого.

Так это задумано. Так и исполнено актером. Актер должен играть – в том его профессиональный долг. А уж что из него потом сделает главный повар этой кинокухни, от актера мало зависит, – мы видели это уже по опыту «Повторной свадьбы»…»

Но вернемся в апрель 1985 года.

апреля Миронов после долгого перерыва вновь надел на себя костюм Мекки-ножа из «Трехгрошовой оперы». И отыграл его так, будто не ему совсем недавно была сделана сложная операция. А ведь в этой роли Миронову приходилось не только произносить текст, но также петь и лихо отплясывать.

Май начался для Миронова с «Прощай, конферансье!» (1-го). Эту роль он играл в очередь с Михаилом Державиным. 7 и 8 мая Миронов отыграл, казалось бы, давно подзабытое «У времени в плену». 9 мая это снова был «Прощай, конферансье!». 15-го он играл в «Ревизоре», после чего Театр сатиры взял недельную паузу, уступив свою главную сцену гастролерам – Софийскому театру «Слеза и Смех» (17–21 мая).

С 23 мая спектакли Театра сатиры возобновились, однако Миронов в них участия не принимал, посвятив это время концертам. Вспоминает Б. Поюровский:

«Миронов долгое время не давал концертов в Москве. Но я все-таки уговорил его выступить на сцене Дворца культуры ЗИЛа, где много лет вел занятия в Народном театральном университете.

Накануне нашей встречи в ДК я все же решил проверить, все ли остается в силе.

– Конечно. Я буду там за час: мне нужна небольшая репетиция с электриком, пианистом и радистом.

– А киномеханик вам не нужен?

– Вы с ума сошли! За кого вы меня принимаете? Что, я буду показывать киноролики и читать наизусть «Сон Татьяны»?

– А что же вы будете делать?

– Это вы как раз, надеюсь, увидите завтра.

Надо сказать, что вопрос мой был далеко не праздный. Многие актеры с куда более скромной кинематографической биографией большую часть встречи передоверяют киномеханику, оставляя за собой право на чтение стихов, басни или прозы, преимущественно юмористической, а также ответов на вопросы. Какие уж там репетиции?!

Естественно, в тот раз я тоже приехал за час до начала. Но оказалось, что Андрей все равно опередил меня. Он и его помощники прибыли сюда за два часа и сразу же приступили к репетиции. Позже к ним присоединился и Лев Оганезов – один из постоянных концертмейстеров Андрея, талантливый музыкант и единственный его партнер в концерте.

Репетиция была в полном разгаре, когда билетеры, охранявшие входы в зал, вынуждены были отступить под натиском толпы: двери распахнулись, и люди бросились занимать места. И это при условии, что мы договорились с устроителями держать тему занятия в строжайшей тайне, чтобы избежать «ходынки». Но, видимо, правы те, кто утверждает: то, о чем знают двое, не может стать тайной от третьего…

Андрей репетицию немедленно прекратил, ушел со сцены за кулисы и тут же объяснил, что он думает обо всем этом, а больше всего лично обо мне…

– Все! Я еду домой!

– Андрей, не надо так горячиться! Мы сейчас попросим всех выйти из зала, и вы спокойно продолжите репетицию.

– Я хочу посмотреть, как вам это удастся. Это даже интересно! – вызывающе бросил он.

Собрав всю свою волю, не успев еще переодеться и переобуться, я пошел к микрофону… Что говорил тогда, честное слово, сейчас не помню. Но, вероятно, вид у меня был такой, что слушатели немедленно, а главное, без шума все покинули зал.

Андрей как ни в чем не бывало вернулся на сцену и тихо сказал мне:

– Я был уверен: никто с места не сдвинется. Вы случайно не Джуна?

И, не переводя дыхания, продолжил репетицию. Как он возился с осветителями, с радистами, с концертмейстером! Сбегал в зал, возвращался к роялю, пел, танцевал, снова спускался в зал! Глядя на все это со стороны, я устал, а ему – хоть бы что!

Наконец он сказал:

– Ну все. Мы уходим. Можете пускать публику. Я буду готов к выходу через тридцать минут.

Почти два часа без антракта длился этот моноспектакль, где действительно не было ни фрагментов из фильмов, ни «разговора по душам» со зрителями, ни чтения наизусть. Монологи и сцены из спектаклей Театра сатиры, песни из фильмов и телевизионных постановок, специально приготовленные для эстрады номера… Одно органически вытекает из другого, без всяких пауз и особых комментариев. И главное, ощущение такое, что все это – сущий пустяк, ерунда, небольшая шалость. Никакого пота, никакого напряжения.

Представление окончилось. Зал, естественно, неистовствует. Поклоны, снова поклоны. Как в балете Большого театра…

Тук, тук, тук! – стучу в дверь актерской.

– Можно войти? Спасибо большое за доставленное удовольствие… – и только теперь замечаю, что Андрей снял с себя почти все, что на нем было надето, и тщательно выкручивает над раковиной умывальника.

– Это что, всегда так?

– Конечно, – отвечает он смеясь. – А вы как думали? Искусство требует жертв. – И после небольшой паузы добавляет: – Если вам действительно было не противно (обратите внимание на это выражение), вернетесь домой, позвоните, пожалуйста, маме, ей это очень важно. Ну и не сердитесь за начало. Я всегда ужасно волнуюсь перед выходом на сцену. Ведь все надо как следует проверить, а для этого необходимо иметь время…»

На сцену Театра сатиры Миронов в очередной раз вышел 28 мая – играл Савву Василькова в «Бешеных деньгах». 3 июня это был спектакль «Прощай, конферансье!», 4-го – снова «Бешеные деньги», 7-го – «Трехгрошовая опера».

июня по ТВ показали несколько подзабытый телефильм Сергея Колосова «Назначение» (22.20), где Миронов играл роль Лямина.

июня Миронов облачился в костюм Фигаро, чтобы предстать перед зрителями в спектакле «Женитьба Фигаро». 10-го это было «Прощай, конферансье!», 12-го – «Вишневый сад», 14-го – «Прощай, конферансье!», 18-го – снова «Вишневый сад». 19 июня Миронов играл в «Ревизоре», 21-го – в «Трехгрошовой опере», 23-го – в «Бешеных деньгах», 26-го – в «Прощай, конферансье!». На этом спектакли с его участием в Театре сатиры временно прекратились, и спустя несколько дней театр закрыл сезон в Москве. С 1 июля начались гастроли «Сатиры» в Минске. А в их здании временно прописался другой столичный коллектив – Театр на Малой Бронной.

Театр сатиры гастролировал в Минске до 31 июля, после чего труппа была распущена в отпуска.

августа по ТВ показали телеверсию спектакля Театра сатиры «Маленькие комедии большого дома» (19.45), по которой телезрители уже успели соскучиться – ее не показывали почти три года (с ноября 83-го).

Между тем 17 сентября на «Мосфильме» режиссер Алла Сурикова запустила в сценарную разработку очередную свою картину – вестерн по-советски «Человек с бульвара Капуцинов». Стоит отметить, что этот сценарий, принадлежавший перу сценариста Эдуарда Акопова, пылился на студии шесть лет, но ни один из режиссеров не решался за него взяться. То ли материал не нравился, то ли еще что-то. А вот Сурикова решилась. Но решилась она именно после того, когда сниматься у нее согласился Андрей Миронов (как мы помним, в первый раз они встретились на съемочной площадке в 1980 году в фильме «Будьте моим мужем»). На этот раз Миронову предстояло перевоплотиться в фанатика кинематографа, решившего переустроить мир при помощи «синема», мистера Феста (в переводе с английского фест – первый). Как признается чуть позже сам Миронов: «На кино не остается времени, все забирает театр. Но, занятый по горло, я не мог отказаться от роли Феста в фильме Суриковой. И потому, что мы с ней работали над фильмом „Будьте моим мужем“, и потому, что предложенный ею материал и на сей раз оказался очень симпатичным, прежде всего по благородной идее, по характеру героя.

Что-то меня сразу подкупило в Фесте, подружило с ним. И то, что он по-своему Дон Кихот, и то, что, если можно так сказать, он не просто чудак, а очень своеобразный счастливый неудачник или неудачливый счастливец. Странное сочетание? А ведь живое, непридуманное, и для меня – и в экранной моей биографии – новое».

Тем временем 4 октября свой 62-й сезон в Москве открыл Театр сатиры. Был показан спектакль «Прощай, конферансье!». 6-го Миронов играл в «Бешеных деньгах», после чего в очередной раз лег в больницу на обследование. Однако даже там он находил время для работы – усиленно разучивал новую роль. Роль была необычная. Если до этого он играл пламенных коммунистов («У времени в плену»), плутов («Женитьба Фигаро»), купцов («Вишневый сад») и т. д., то теперь ему выпала честь сыграть… президента США Джона Фицджеральда Кеннеди, убитого наемным убийцей в ноябре 1963 года. Пьеса называлась «Бремя решений», принадлежала бывшему кремлевскому царедворцу Федору Бурлацкому и повествовала об одном из самых сложных эпизодов в отношениях между СССР и США – Карибском кризисе октября 62-го. Как мы помним, в кино Миронову уже приходилось играть американца – в «Победе», но Чарльз Брайт был всего лишь журналистом, а тут – целый президент. Пьеса была из разряда агитационно-пропагандистских, но уже не прямолинейно кондовая, а продвинутая (на дворе начиналась гласность). О том, как появилась на свет эта пьеса, вспоминает сам автор Ф. Бурлацкий:

«22 ноября 1983 года исполнилось 20 лет с того дня, как потрясенный американский народ, а также все мы узнали о трагической гибели Джона Фицджеральда Кеннеди. Выстрелы в Далласе послужили развязкой драмы, которая началась задолго до этого. Кульминация этой драмы была за год до катастрофы. Как раз тогда и произошло острейшее за весь послевоенный период столкновение сил на политическом Олимпе США.

Кеннеди был далеко не «голубем», но он сумел реалистически оценить общую угрозу ядерного уничтожения и принять советские предложения о необходимости компромисса в интересах мира. Сейчас политическая ситуация повторяется – с одной только разницей, что планета уже перенасыщена смертельным грузом, и от руководителей Советского Союза и США требуется особая мудрость в решении спорных вопросов.

Об этом я написал в своей статье «Черная Суббота». В ней был диалог между Джоном Кеннеди и его братом Робертом, основанный на подлинных документах и воспоминаниях участников тех событий, из которого можно было видеть, как нелегко шел президент к единственно верному решению.

Некоторое время спустя мне позвонил главный режиссер Театра сатиры Валентин Николаевич Плучек и сказал, что из этой статьи надо делать пьесу, так как она драматургична по своей сути. Внутренне я был к этому готов…»

Миронов репетировал роль Кеннеди не в самой здоровой обстановке. Дело в том, что некие завистники стали усиленно распускать в театре слухи, что он метит в кресло главного режиссера «Сатиры», и Плучек на эту новость отреагировал весьма нервно – стал демонстративно не замечать Миронова. А тут еще нашему герою пришла в голову идея поставить на сцене родного театра новую пьесу – «Тени» М. Салтыкова-Щедрина, что еще более накалило обстановку между главрежем и ним. И как Миронов ни старался разубедить Плучека в том, что все эти разговоры – всего лишь досужие сплетни, тот ему не верил.

октября по ТВ показали очередной фильм с участием Миронова – водевиль «Небесные ласточки» (19.55). Эту картину родное телевидение показывало после почти десятилетнего перерыва (с января 77-го). Вызван сей необычный факт был следующим обстоятельством. В марте того 77-го исполнитель главной мужской роли в фильме Сергей Захаров угодил в криминальную историю (подрался со своим администратором) и был осужден на год тюремного заключения. Поскольку эта история имела большой резонанс в обществе (о ней раструбили многие СМИ), на имени Захарова было поставлено табу. Запрет длился до наступления новых времен – до прихода к власти Михаила Горбачева. Но вернемся к Андрею Миронову.

октября он все еще находился в творческом отпуске по причине нездоровья, и вполне вероятно, что «Небесных ласточек» по «ящику» увидел. Во всяком случае, такое можно предположить, учитывая запрет, который висел над картиной. А в очередном спектакле Миронов играл уже в следующем месяце: 2 ноября в «Сатире» шли «Бешеные деньги». 7-го это было «У времени в плену». С 11 по 23 ноября Миронов вместе с родным театром был на кратковременных гастролях в Чехословакии (там проходили Дни советской культуры). «Сатировцы» выступали в трех городах: Праге, Братиславе и Готвальдове с тремя спектаклями: «Трехгрошовая опера», «Вишневый сад» и «Прощай, конферансье!».

ноября театр был уже в Москве, а на следующий день Миронов играл в «Горе от ума».

ноября по ТВ показали телевизионную (укороченную) версию фильма «Год как жизнь» (21.35).

ноября Миронов играл в «Бешеных деньгах», 29-го – в «Прощай, конферансье!».

Декабрь начался с «Бешеных денег» (1-го). Далее шли: 2-го – «Прощай, конферансье!», 4-го – «Трехгрошовая опера», 6-го – «Прощай, конферансье!», 9-го – «Женитьба Фигаро», 10-го – «Вишневый сад», 18-го – «Горе от ума», 20-го – «Вишневый сад».

и 24 декабря в Государственном концертном зале «Россия» прошли творческие вечера Эльдара Рязанова под названием «В кругу друзей». В них приняли участие многие из тех, с кем великого режиссера сводила творческая судьба. Был там и Андрей Миронов, который впервые встретился с Рязановым в 1965 году во время работы над фильмом «Берегись автомобиля». Была там и супруга Миронова Лариса Голубкина, которая знала Рязанова еще и раньше и которая справедливо считала Эльдара Александровича своим «крестным отцом» в кинематографе: в 1962 году он снял ее в комедии «Гасарская баллада». Среди других участников тех вечеров были: Алиса Фрейндлих, Олег Басилашвили, Нани Брегвадзе, Валентина Талызина, Александр Ширвиндт, Георгий Бурков, Семен Фарада, Татьяна и Сергей Никитины, Андрей Петров, Микаэл Таривердиев, Григорий Горин, Белла Ахмадулина, Левон Оганезов.

декабря по ТВ показали фильм-концерт «Мужчина и женщина», где в главной роли блистала мама нашего героя Мария Владимировна Миронова (21.50).

Между тем 1985 год закончился для Миронова в театре ролью бандита Мекки-ножа в спектакле «Трехгрошовая опера» – он играл в нем 28 декабря.

Ролью Мекки-ножа Миронов закончил ушедший год, ею же он открыл и год 1986-й («Трехгрошовая…» игралась 2 января). 4-го это было «Прощай, конферансье!», 5-го – «Бешеные деньги». Затем в течение двух недель Миронов в спектаклях не участвовал, целиком занятый последними репетициями спектакля «Бремя решений». 19-го он снова играл в «Бешеных деньгах», 21-го это было «Горе от ума». А 22 января «Бремя решений» было вынесено на суд широкого зрителя. Как мы помним, Миронов играл в нем главную роль – Джона Кеннеди. В других ролях были заняты: Георгий Менглет (директор ФБР Гувер), Александр Ширвиндт (Сэлинджер), Михаил Державин (Макнамара), Александр Гудзенко (Соренсен), Спартак Мишулин (Тейлор), Юрий Васильев (Роберт Кеннеди), Раиса Этуш (Жаклин Кеннеди).

До конца января Миронов сыграл еще в пяти спектаклях: 24-го это был «Ревизор», 25-го – «Прощай, конферансье!», 28-го – «Бремя решений», 29-го – «Вишневый сад», 31-го – «Бремя решений».

С роли Джона Кеннеди начался для Миронова и следующий месяц – он играл президента США в понедельник 3 февраля. Но перед этим, утром, Миронов провел первую репетицию своего нового спектакля – «Тени» по М. Салтыкову-Щедрину. Миронов выступал в нем в двух ипостасях: был режиссером и исполнял роль статского советника, директора департамента Петра Сергеевича Клаверова.

Вспоминает А. Вислова: «В записной книжке отмечено: „3 февраля, 1986 год. Понедельник, 10 утра“. Миронов приступает к репетициям спектакля „Тени“ по пьесе Салтыкова-Щедрина. Последняя постановка, последняя роль в театре, хотя о том еще никому не ведомо. В тот обычный февральский, в меру холодный день прихожу в театр и поднимаюсь в малый репетиционный зал – просторную комнату с одной зеркальной стеной и балетным станком для упражнений вдоль нее. Посередине стоит длинный стол. Здесь собираются участники будущего спектакля. Миронов приходит не один. Вместе с ним в дверях появляется В. Н. Плучек. Кажется, они что-то договаривают друг другу на ходу, как всегда острят. Но с лица Плучека не сходят напряжение и вызов. Миронов как будто старается этого не замечать, внешне спокоен и собран. В театре ни для кого не секрет, что отношения между главным режиссером и первым актером труппы натянуты. Атмосфера за кулисами последние годы нелегкая. Ее нагнетание не проходит мимо Миронова. Утрату дружеской сердечности и былого взаимопонимания в отношениях с главным режиссером он переживает остро, но изо всех сил старается не обращать внимания на закулисные сплетни и продолжает работать. Миронов всегда отдавал себе отчет, чем был обязан Плучеку, называл его учителем, испытывал к нему непоказное уважение и благодарность…

Полагаю, Миронов не для формальности позвал Плучека открыть и как бы благословить начало репетиций. Он не хотел верить в то, о чем некоторые говорили вполголоса, а другие в полный голос. И был прав. Творческий запал этих двух художников был, как правило, все-таки сильнее перепадов в личных взаимоотношениях. Плучек в своем недолгом вступительном слове высказал много важных и дорогих пожеланий.

Вот несколько отрывков из них.

– Пусть будет у вас атмосфера студии. Спектакль должен быть с душою. Актеры должны испытывать трепет перед репетициями… Несколько пожеланий Андрею Александровичу. Актерская режиссура в чем-то ущербна. Постановка спектакля – это другое призвание, другому должна быть посвящена жизнь. Она требует полного увлечения. Андрей Александрович, вы очень яркий артист и воспринимаете роль через свою артистическую индивидуальность. На репетиции рождаются иногда робкие, иногда ошибочные ростки в актерском творчестве. Их надо всячески поддерживать… Актеров призываю увлечься первоосновой. Немирович говорил о своем театре: «Мы – театр автора». Мне это необычайно близко. Актеры сегодня отучились от понимания особенностей в расстановке слов у великих писателей. О важности такого понимания говорил еще Мейерхольд. Увлекайтесь природой автора, проникайтесь им. Не возлагайте все на режиссуру. Я очень ценю самостоятельность поиска… Необходимо «царапнуть» хоть что-то из современной нашей психологии. Наш театр живой. Во всех спектаклях мы пытаемся найти современный интонационный психологический строй. Бахтин считал, что слово само по себе ничего не значит, когда оно не является носителем интонации. Каждая эпоха имеет свой интонационный фонд. Надо правильно найти в классике современный интонационный ход…

После своего «благословения» Плучек поднялся, пожелал успеха всем, по-отечески поцеловал Миронова и удалился. Глядя на них, хотелось думать, что все хорошо, а грустные домыслы и слухи неверны. Увы, то была иллюзия, что вскоре подтвердилось.

Тем не менее репетиции начались.

– Очень правильно сказал Валентин Николаевич, – произнес после его ухода Миронов. – Я надеюсь, что интерес у всех присутствующих к этой пьесе существует. Пьеса не имеет близких аналогов. Ключей привычных к ней нет. Она рождает ассоциации с поздним Островским. Повзрослели его персонажи, с ними произошла какая-то метаморфоза. До автора всем нам еще надо дотягиваться. Он прекрасен, хотя мрачен и черен. Драматическая сатира – так определен жанр пьесы. Исходным моментом каждого героя является глубочайший реализм. Второй план этой пьесы будет присутствовать на сцене, я имею в виду Шалимова и Клару. (Потом в спектакле из внесценических персонажей Миронов оставит только Шалимова. – А. В.) Шалимов и Клаверов – два антипода. Мне интересна мысль о том, как мясорубка определенной системы засасывает людей. В сценическом оформлении я представляю круглый, большой, на всю сцену зал, окаймленный колоннадой, с целым рядом лестниц, уходящих в высоту, по кругу между колоннами – ложи-бенуар, в которых возникает Клара, Шалимов, вся воспаленная фантазия персонажей пьесы. Должен быть элемент «проклятого водевиля», о котором пишет Щедрин. Симультанное, одновременное действие. Здесь возникает и проходит вторая жизнь всей системы общества. Ирреальность, вплетенная в реальность. Ни в коем случае не иллюстрировать идею, поместить ее в общий калейдоскоп жизни. «Все мы подлецы и люди благоразумные» – это эмоция современная…

Конец гармонии во внутреннем и внешнем состоянии Миронова совпал с его «броском в режиссуру». Было ли то случайным совпадением или попыткой вырваться из тисков неудовлетворенности застывшим с некоторых пор уровнем режиссуры в своем театре? Последняя причина кажется более вероятной. Плучек уже не торопился, как раньше, идти навстречу невостребованным внутренним возможностям Миронова, а актер жаждал свежего притока идей…»

февраля Миронов играл в «Трехгрошовой опере», 6-го это был «Вишневый сад», 7-го – «Бремя решений», 10-го – «Трехгрошовая опера».

февраля в «Советской культуре» появилось интервью Андрея Миронова, взятое у него журналисткой Натальей Лукиных. Приведу лишь небольшой отрывок из него, где речь идет о кино. Интервьюер спросила у актера относительно его нового киношного имиджа – более серьезного, чем раньше, на что Миронов ответил следующее:

«Не думаю, что настал какой-то особенный, этапный для меня период жизни в кинематографе. „Серьезный“ этап в моей биографии открыла для меня скорее сцена, причем уже давно. В спектакле Театра сатиры „У времени в плену“ по пьесе А. Штейна мне доверили играть роль Всеволода Вишневского, серьезный драматический образ. Странно, но в самом вопросе о моем постоянном амплуа в кино слышится некое обвинение. Дескать, пел, танцевал, веселил публику и вдруг посерьезнел. Что случилось? Да ничего не случилось. Просто меня как-то дружно „записали“ в поющие комики, а я, между прочим, не так уж много и пел-то в фильмах. У меня за 25 лет работы в кино было всего четыре музыкальные картины! Ничуть не больше, чем у других драматических актеров. (Здесь Миронова подводит память: картин, где он исполнял песни, на его счету на тот момент было восемь. Перечисляю: „Бриллиантовая рука“, „Достояние республики“, „Соломенная шляпка“, „12 стульев“, „Обыкновенное чудо“, „Трое в лодке, не считая собаки“, „Будьте моим мужем“, „Блондинка за углом“. – Ф. Р.) Но это не означает, что я отрекаюсь от легкой комедии, от музыки в кино. Нисколько! Напротив, я бы и сейчас с удовольствием пел и танцевал, правда, у меня уже, конечно, не получится так, как в молодые годы. Об участии в интересной современной музыкальной кинокомедии можно только мечтать. Вот я и мечтаю пока за неимением реальных предложений…»

Дата добавления: 2015-08-28