Сценическое оформление

СЦЕНИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Сценическсе оформление хореографического произведения имеет специфические особенности, диктуемые условиями жанра. Элементарные специфические требования, предъявляемые хореографией к работе художника, - создание удобной для танца сценической площадки и удобного для танца актерского костюма.

Прежде чем говорить о сценическом оформлении хореографического произведения, рассмотрим устройство сценической площадки. Сценические площадки разнообразны по своим размерам, конструкции и оснащению. Это могут быть хо­рошо оборудованные постоянные сцены, небольшие сценические площадки с огра­ниченным набором оборудования, открытые площадки. Большинство хореографи­ческих номеров могут быть исполнены на любой сцене, достаточно большой, чтобы исполнители не сбивались в кучу. На хорошо оснащенной сцене требования и взы­скательность постановщиков растут.

Рассмотрим устройство стационарной сценической площадки.

Сцена. Помещение, формирующее пространство для устройства театрально­го зрелища, сообщающееся со зрительским пространством через отверстие - зеркало сцены. Сцена содержит рабочее пространство, видимое со всех мест зрительного зала, называемое сценической площадкой, и пространство, обеспечивающее пере­мены декораций, освещение и тому подобное, не видимое зрителям. По глубине сцену делят на авансцену, среднюю часть и арьер.

Зеркало сцены. В демонстрационном комплексе - отверстие в строительных конструкциях, соединяющих сцену и зрительское пространство (зрительский зал), через которое зрители видят зрелище, организуемое в пределах сцены. За нижнюю кромку зеркала сцены, как правило, условно принимают красную линию.

Просцениум - это площадка зрелищная, располагаемая перед зеркалом или зеркалами сцены в зрительском пространстве. В современном демонстрационном комплексе является продолжением сценической площадки.

Просцениум ступенчатый. Просцениум, выстроенный в виде ряда ступеней, ведущих со сцены в зрительный зал.

Просцениум трансформируемый. В современном театре - механизированный просцениум; настил, который, опускаясь в трюм, образует на площади зрительного зала оркестровую яму или дополнительные зрительские места. Нередко использует­ся также как подъемно-опускная площадка - для подачи из трюма оборудования и оформления.

Авансцена. Передняя часть пространства сцены и сценической площадей; нередко называют небольшой просцениум перед порталом сцены.

Арьерсцена. Сцена задняя. Помещение, примыкающие к сцене сзади по оси, соединяемое со сценой арочным проемом. Глубину арьерсцены обычно принимают в половину ширины зеркала сцены.

Остановимся теперь на оснащении сцены. Ее «одежда» должна быть рассчи­тана так, чтобы ни при каких условиях ни с одного места зрительного зала не был) видно ничего лишнего. Помимо этой функции, одежда сцены должна служить деко­ративным фоном, на котором, с добавлением некоторых деталей, могут проходить различные концерты и шоу - программы. На различных сценических площадках зеркало сцены, ее глубина, ширина и высота имеют свои размеры. От правильного расчета размеров и определения мест развески кулис зависит, насколько хорошо будет скрыта от публики закулисная часть сцены.

Мягкое оформление зеркала сцены состоит из раздвижного занавеса, арлеки­на, подъемного занавеса, двух портальных кулис и падуги.

Основной раздвижной занавес скрывает от зрителей сцену до начала концерта или во время антрактов.

Арлекин закрывает щель у козырька портала и замаскировывает конструк­цию, к которой прикрепляются полы раздвижного занавеса.

Подъемный занавес опускается в антрактах, а также при поворотах тяжело нагруженного круга, вмонтированного в планшет сцены.

Портальные кулисы предназначаются для сокращения ширины. Зеркала сцены и служат прикрытием для находящейся за ним, светоаппаратуры.

Портальная падуга маскирует подвешенный за ней софит и систему укрепле­ния боковых кулис. Кроме того, она уменьшает высоту зеркала сцены, если это не­обходимо, и обрамляет верх декорации. Чтобы от зрителей были скрыты стены сценической коробки, светоаппаратура, оборудование, детали декораций, игровую сценическую площадку сзади и по бокам ограничивают кулисами и задниками. Верх всех этих драпировок перекры­вают падугами. Одежда сцены может быть «дежурной», то есть нейтральной, которая служит для большинства концертных программ, или специально сшитой по эс­кизу художника для оформления какого-либо одного праздничного представления.

Кулисы подвешивают попарно в вертикальном положении по обоим краям игровой площадки таким расчетом, чтобы они скрывали от зрителей боковое за­кулисное пространство. Каждую пару кулис перекрывают падугой, маскирующей систему их крепления, а также софиты и подвесные декорации. Пара противопо­ложных кулис и дуга, скрывающая их верх, образуют один план сцены. Количе­ство зависит от глубины сценической коробки. Расстояние между каждым планом сцены равняется примерно двум метрам.

Задники бывают нескольких типов: «глухие», разрезные, расписные (пейзаж­ные), французскими так далее. Задниками регулируют глубину сцены. Это зависит от структуры программы, количества исполнителей, находящихся на сцене в дан­ный момент. Задники могут меняться во время представления. Например, во время исполнения фольклорных номеров может быть использован расписной задник, с элементами народах промыслов, а во время исполнения номеров в авангардном стиле задник заменятся на другой.

В сценически оформлении хореографического произведения участвуют также декорации. Декорация - это оформление сцены художником, общий вид места дейст­вия. В создании декорационного оформления участвуют многие виды искусств: ар­хитектура, скульптура, живопись, художественное сценическое освещение.

Требования, которые предъявляются к декорациям, можно сформулировать сле­дующим образом: прочность, легкость, простота в изготовлении, портативность, быстрота сборки и разборки, высокое художественное качество. Декорации разде­ляются на два вида - жесткие и мягкие. Жесткие декорации могут быть объемными, полуобъемными и плоскими. Мягкие декорации бывают живописными, аппликаци­онными, драпированными и гладкими.

Оформление хореографического произведения имеет свои специфические особенности, диктуемые условиями этого вида искусства. Одним из основных тре­бований к декорации в хореографии является создание удобной для танца сцениче­ской площадки. Декорации должны передавать стиль эпохи, давать эмоциональный настрой, характеризовать жанр хореографического произведения. Вместе с тем хо­реографические миниатюры, объединенные в единую программу, требуют универ­сальности декораций. Здесь могут присутствовать различные детали, которые необ­ходимы в каждом отдельном номере. Однако они не должны нарушать целостности композиции. Например, для номера «Ой, под вишнею» балетмейстеру П. Вирскому для создания определенной атмосферы было необходимо поставить дополнитель­ные декорации, одновременно ограничивающие сценическую площадку. Он ис­пользовал для этой цели декорации дерева и забора, которые быстро и легко уста­навливались и убирались. Это не нарушало целостности программы и одновремен­но создавало необходимую атмосферу для данной миниатюры. В оформлении хо­реографических миниатюр, решенных в жанре народного танца, часто используют­ся различные элементы народного быта. Многие из них имеют еще; и функциональ­ное значение: скамейки, табуретки, стулья, сундуки и так далее. И. Моисеев в «По­ловецких плясках» для создания атмосферы восточного гарема использует шатер, который одновременно задействован в композиционном решении произведения. В нем скрываются исполнители, не задействованные в каком-либо фрагменте. В лю­бом случае акцент при оформлении таких программ делается на задник, кулисы, па­дуги. Это оптимальное решение, подходящее для большинства хореографических постановок. В хореографии существует такой прием, как «живой занавес» или «живые декорации». Исполнители, одетые соответствующим образом, организуют смену эпизодов в композиции или находятся на сцене, выполняя функцию декора­ции. Например, еловый лес в хореографической постановке И. Моисеева «Метели­ца». В репертуаре театра ганца «Гжель» есть ряд номеров, где труппа делится на две группы. Одна из групп несет на себе основную действенную нагрузку, ведет главную партию. Движения второй группы более статичны. В ее задачу входит со­единение отдельных эпизодов. Она как бы маскирует перестроения первой группы, создавая вместе с тем в танце неповторимую красоту и самобытность народных промыслов. Этот принцип композиционного построения является характерной чер­той, отличающей творческий почерк данного коллектива и его балетмейстера В. За­харова. В качестве примера можно назвать такие работы, как «Зимняя фантазия», «Павлово-Посадские узоры», «Хохломская карусель», спектакль «Дорога к Храму».

В современном хореографическом искусстве появляются новые подходы к оформлению Сценической площадки. В некоторых спектаклях сценическая площад­ка разделяется па несколько уровней (например, спектакль «Ромео и Джульетта» в постановке В. Васильева, спектакли Б. Эйфмана «Дон-Кихот», «Карамазовы», (Красная Жизель» и другие). Е. Панфилов придает особое значение организации сценического пространства. В спектакле «Кресло» он ограничивает пространство сцены красными кулисами, натянутыми перпендикулярно их обычному направле­нно, и красным задником. Создается некий замкнутый объем, замкнутая коробка. И в пластике балетмейстер тоже подчеркивает ломкие линии танцевального рисунка, создавая ощущение тревоги. Линия танца, подобно молнии, мечется, рвется, ударя­ясь о стены коробки. Но, не имея сил преодолеть преграду, она теряет гармонию и превращается в хаотическое нагромождение фигур. В спектакле «Бег» сценическое пространство ограничивается нависающим сверху огромным абажуром, который опускается затем вниз, создавая нечто наподобие колокола, а потом трансформиру­ясь в спортивную арену. На ней участники действия представлены не только как бе­гуны-спортсмены, но и как люди, устремившиеся за своей судьбой. При оформле­нии хореографического произведения могут применяться элементы реквизита и бу­тафории.

Бутафория - род материального оформления, представляющий собой поддельные вещи, употребляемые взамен подлинных. Предметы бутафории не являются обычно точной копией оригиналов, могут отличаться от них как по материалу, так и по размерам, окраске, что обусловлено специфическими требованиями сцены. В хореографическом искусстве часто используются бутафорские сабли, пики, гирлянды цветов, венки и так далее.

Реквизит - отдельные вещи или совокупность предметов и вещей подлинных и бутафорских, являющихся материальным оформлением хореографического произведения (скамейки, табуретки, гармошки, трещотки, ложки, рушники, зонтики, многое другое).

Сегодняшний день хореографического искусства характеризуется большим количеством коллективов, работающих в жанре миниатюры. Оформление сцены все лее упрощается. На смену громоздким декорациям приходят легкие конструкции. В этих условиях особая роль отводится освещению. Появляется новая осветитель­ная техника, дающая неограниченные возможности свету в оформлении хореогра­фических произведений.

Световое оформление в некоторых случаях способно заменить декорации, еря на себя смысловую нагрузку. Оно дает возможность «выхватить» отдельные персонажи, сделать композиционные акценты, разделить сценическую площадку на отдельные составляющие. Свет помогает создать атмосферу хореографического произведения. Классическим примером использования света для оформления хореографического произведения является миниатюра М. Фокина «Умирающий лебедь». Свет здесь создает иллюзию рассвета, одновременно выделяя героиню. Тени, созданные таким освещением, как бы заполняют пространство сцены, подчеркивают и выделяют трепетный образ одинокого лебедя. В финале хореографической миниатюры свет снимается, подчеркивая угасание дня и угасание жизни. Световые эффекты используют в своих произведениях многие балетмейстеры. В балете Ю.Григоровича «Легенда о любви» с помощью света выделяются из массы три главных персонажа, ведущих пластический диалог. С помощью этого приема решаются

ключевые сцены спектакля, например, первая встреча Героев. Выделяя световыми пятнами исполнителей в финале номера «Гаучо», И. Моисеев погружает зрителя в атмосферу аргентинских прерий. Глядя на танцовщиков, забываешь о том, что на­ходиться в зрительном зале. Скрытое в полутьме оформление сцены, лишенное ка­ких-либо деталей, не мешает проникнуться духом зажигательного танца. Огромное внимание уделяет световому решению своих спектаклей М. Бежар («Болеро», «Дом священника», «Триумф Петрарки», «Весна священная» и другие).

Составной частью хореографического произведения является сценический костюм, который появился позже бытового. Роль костюма в танце значительна: из-за отсутствия в хореографической постановке вокального или словесного текста зрелищная сторона играет здесь очень большую роль. Костюм не только может служить для характеристики героя, выявлять черты его индивидуальности, прежде всего он должен отвечать требованиям, предъявляемым к одежде для танца: быть удобным для исполнения, не затруднять движения, а, наоборот, стараться подчерк­нуть их.

Художественно сценический костюм создается на основе традиционно народной одежды. Народный костюм связан, прежде всего, с природными условиями страны, в которой он появился. Разрабатывая такой костюм, важно обращать вни­мание на выбор ткани, орнаментов, отделки, чтобы он не был стандартным, излиш­не стилизованным. Народный костюм отражает специфику культуры и художест­венный вкус народа. Многообразны и отличаются высоким художественным вку­сом типы русской народной одежды, сохранявшейся в основных чертах в крестьян­ской среде до начала XX века. Она строго разграничивалась на девичью и женскую, одежду зажиточных крестьян и бедноты. В то же время костюмы, распространен­ные в той или иной области, имели свои традиционные особенности.

На разных стадиях развития экономики существовали разные технические возможности изготовления костюма. Так в древней Греции умели изготавливать только шерстяные и льняные ткани. Украшались они геометрическими рисунками. Позднее у каждого народа появлялся стиль украшения ткани: цветы сливы и лотоса на шелках Китая, цветы граната на итальянском бархате эпохи Возрождения, пыш­ные большие пионы на шелке в XVII веке и нежные розы репсов XVIII века. У каж­дой эпохи свой цвет, свой рисунок, своя фактура ткани. Средние века - эпоха сукна, XVI век - бархата и парчи, XVII век - атласа и репса, тонкой шерсти. Начало XIX века знаменуется гладкими белыми прозрачными тканями (кисея). Начало XX века - шифоном, крепдешином. Паше время дало совершенно новые ткани: синтетиче­ские, прорезиненые материалы, крепы, дубли на поролоне, трикотаж. Изобрете­ние ткацкого станка упростило выработку ткани. В середине XIX столетия появи­лись анилиновые красители, обогатившие цветовую гамму тканей.

Костюм в каждую эпоху не только отражает уровень научно-техническою прогресса, но и подчеркивает или изменяет «классический идеал» человека. Так идеалом человека древней Греции был молодой, доблестный и прекрасный воин-атлет с великолепным, тренированным телом, поэтому костюм греков только слегка подчеркивал формы, но не искажал их. В средние века, в период господства христи­анских догматов, открытое человеческое тело, особенно женское, считалось греховным, что создавало определенные тенденции в костюме. Формы тела скрадывались, скрывались под тяжелыми и пышными тканями. В эпоху Возрождения нормой идеала красоты вновь становится человек со всей сложностью своих чувств и способностей. Костюм становится более удобным, гармоничным, как бы выражая гар­монию внутреннего и внешнего в человеке.

Национальный костюм складывался постепенно под воздействием многочис­ленных «факторов - под влиянием извне: так, будучи в XVI веке самой сильной дер­жавой в Европе, Испания распространила свою моду на Францию, Нидерланды, Италию. Каждая страна проходит в своем развитии индивидуальный исторический путь, и тика в них развивается самостоятельно, соответственно с характером на­ции, ее обычаями и традициями. Более того, в одну и ту же эпоху разные классы часто имеют различные этические представления, которые отражаются непосредст­венно в костюме. Так, например, глубокое декольте характерное для женского кос­тюма высших классов в ХУП-ХУШ веках, было неприемлемо для народного кос­тюма. И наоборот, в народном костюме укороченная юбка являлась необходимо­стью, связанной с трудовым образом жизни. В высших же классах такая юбка счи-талась неприличной.

Костюм является воплощением и выразителем стиля и изменяется вместе с ним. Какой бы художественный стиль ни господствовал, костюм всегда отражает его характерные особенности. Так, декоративному пышному стилю барокко (XVII век) соответствовал такой же пышный, яркий и громоздкий костюм. Строгому сти­лю ампир(начало XIX века) соответствовали более лаконичные и строгие по форме одежды. Из всех видов искусства костюм, очевидно, больше всего связан с архи­тектурой, так как в нем присутствует своя архитектоничность построения, своя кон­структивная ясность. Сравнивая, например, античную одежду с греческой архитек­турой, с гармонией ее пропорций, ясно выраженным соотношением горизонталей перекрытий с вертикальными опорами - колоннами, можно заметить, что простоте и строгости античной архитектуры соответствует такое же архитектоническое построение костюма - с преобладанием вертикальных линий складок. Готическому стилю в архитектуре позднего средневековья, с его вытянутыми, летящими вверх пропорциями, ажурностью арок и башен, соответствует по характеру и силуэт костюма с удлиненными пропорциями и линиями. Таким образом, костюм сам является носителем стиля, выражая его при помощи силуэта, цвета, фактуры, декора. По своей конструкции костюмы всех эпох делятся па три типа:

- костюм драпированный, то есть состоящий из обернутою вокруг тела

куска ткани, скрепленного непосредственно па фигуре. К такому типу одежды относятся все виды плащей, передники, греческая одежда - хитон и другие

- костюм накладной, то есть костюм, надеваемый через голову, как бы «наложенный» на плечи. К этому чипу одежды относится большинство платьев, рубашек, многие типы кафтанов и сарафаны.

- костюм распашной, то есть костюм, имеющий спереди сверху донизу разрез. К распашным одеждам относятся халаты, жилеты, пальто, некото­рые виды платьев, кофты и сюртуки. Костюм сочетает в себе не только собственно одежду, прикрывающую тело, но также прическу, обувь, головной убор, косметику и различные дополнения (перчатки, сумки, пояса, ювелирные украшения).

Первоначальное появление сценического костюма связано с трудовыми и ма­гическими действиями. Ритуальные одежды сильно отличались от бытовых. С раз­витием драматургии, усложнением театральных действий, изменением театральных помещений развивался и костюм. Сначала он носил весьма примитивный характер: к бытовому костюму добавлялись маски, специальная обувь. В XVII веке театраль­ные костюмы начинают приобретать условный и декоративный характер.

Изготовляли театральные костюмы по желанию и личному вкусу премьеров и премьерш. Только с конца XIX века и особенно с начала XX века в театре начина­ется увлечение подлинным историческим костюмом как основой для создания сце­нического варианта.

Костюм и танец находятся в постоянной зависимости друг от друга. Костюм -это не только чисто внешняя форма танца. Он органически связан с содержанием танца, является его «визитной карточкой». С появлением исполнителя на сцене по костюму определяется национальность, эпоха, а иногда и жанр произведения. Ха­рактер национального костюма способствует организации танца. Поэтому даже во время постановочных репетиций балетмейстер не должен забывать о характерных особенностях будущего костюма. Длинное и узкое платье ограничивает амплитуду движений ног, широкие рукава придают дополнительный объем движениям рук, открытые (оголенные) руки более выразительны и так далее. Фактура ткани тоже может придавать особую выразительность движениям (прозрачные пачки, атласные рубахи и так далее).

В многочисленных вариантах народного костюма существует много общих элементов, которые придают ему национальный характер. Случайно подобранный костюм значительно снижает сценическую убедительность хореографической по­становки.

Изучая богатейшее наследие народной одежды и используя его в своей по­становке, руководитель приобщает исполнителей к сокровищнице декоративного искусства, которую создал народ на протяжении веков в образцах народной одеж­ды. Но, изучая народный костюм, нельзя забывать, что его сценический вариант не должен быть точной копией первоисточника, музейного образца.

Народная одежда дает лишь основные линии покроя, сочетания цветов, характер орнамента или отделки, которые при создании сценического костюма надо переработать так, чтобы он стал несложным для выполнения и сценически вырази­тельным.

Национальный костюм каждого народа часто определяет характер танцев. Так, танцы женщин Востока, носящих длинные, до самых ступней одежды, строятся преимущественно на движениях рук. Узкие юбки связывают движения танцовщи­цы, а широкие раскрывают их. Туфли с каблуками хороши для дробных выстукива­ний, легкие сапожки кавказских горцев дают возможность танцевать на пальцах. Разнообразие форм и цветовых сочетаний костюмов бесконечно. Часто у жителей одной области, но разных районов, совершенно разные костюмы. Поэтому работа над сценическим костюмом не терпит поверхностного, формального отношения. Создание костюма - это сложное и трудное искусство, и как всякое искусство оно требует определенных навыков, знаний, мастерства, фантазии и вкуса. Подлинная работа над костюмом включает в себя знание эпохи и доскональное знакомство с историей, культурой, особенностями быта. Для этого привлекается литературный и исторический иллюстрированный материал; конечно, переносить народный костюм в театр в его подлинном виде, соблюдая форму, цвет, длину и фактуру материала, часто бывает почти невозможно, да и не нужно. В таких случаях художнику следу­ет, сохранив подлинный стиль и характер костюма, сделать его более легким, удоб­ным, не стесняющим свободы движений исполнителя.

Балетмейстер, сочиняя массовый танец и работая с художником, может соз­дать такие костюмы, чтобы при каждой перемене хореографической композиции менялась и композиция красок, создавая чудесную живую цветовую гамму. Заранее учесть чередование костюмов и их цветов в массовом танце и тем самым создать яркое, красочно-праздничное зрелище.

Цвет костюма непременно должен быть связан с настроением танца. Груст­ные элегические танцы не терпят ярких цветов, радостные, темпераментные, наоборот, без них немыслимы. Цвет костюма - это средство живописного решения поста­вки, средство и характеристика образа. В костюме должно быть сочетание не более трех цветов и их оттенков.

Мало точно воспроизвести в костюме эскиз по форме и цвету. Ведь эскиз - это статичная зарисовка, а артист будет действовать на сцене в движении. Поэтому в каждом отдельном случае важно найти такой принцип покроя и пошива, чтобы каждое движение не потерялось из-за костюма, а наоборот, выиграло благодаря подчеркнутости его линий.

Итак, назначение костюма определяет форма танца, а та в свою очередь, оп­ределяет материал и его цвет, который подбирается с учетом фигуры исполнителей, их физических и внешних данных. Например, легкая ткань так же как, светлые, теп­лые тона, увеличивает объем фигуры. Необходимо учитывать в костюме покрой, кроевой контраст - это наложение одного цвета на другой и орнамент.

Орнамент в костюме служит соединяющим материалом, определяющим цвет, конструирующим и как разбивка плоскости, и в художественном, и конструктивном отношении. Например, путем деления можно скрыть длинную талию, укоротить высокую фигуру.

Костюм неотделим от индивидуальности человека, существует и живет для его и вместе с ним. Для наибольшей динамики и для наибольшей декоративности костюм можно строить по принципу контраста. Большое значение при создании костюма имеют и различные аксессуары (платки, шали, лепты, венки, различные крашения и многое другое), Они активно используются в танце, являясь просто неотьемлемой частью, выразительным средством. Например, костюм восточной танцовщицы немыслим без мониста, браслетов, диадемы и других украшений. Их перезвон аккомпанирует ганцу. Наличие этих деталей должно учитываться художником по костюмам. Нельзя не отметить, что каждый сценический костюм предполагает особый грим, который помогает создать образ.

Главными критериями оценки качества художественного оформления хореографического произведения являются; действенность, музыкальность и соответствие условиям танцевального искусства.

Дата добавления: 2015-08-28