Нортроп Герман Фрай (Frye Northrop Herman, 14 липня 1912, Шербрук, Квебек- 23 січня 1991, Торонто)- канадський вчений. Навчався філософії та англійської мови у коледжі Вікторія при Торонтському

Біографічна довідка

Нортроп Герман Фрай (Frye Northrop Herman, 14 липня 1912, Шербрук, Квебек- 23 січня 1991, Торонто)- канадський вчений. Навчався філософії та англійської мови у коледжі Вікторія при Торонтському університеті (1929-1933), потім - теології у коледжі Емануеля, 1936 р. був посвячений у духовний сан у лоні United Church у Канаді. Незважаючи на це, 1936 р. продовжив навчання у Мертонському коледжі (Оксфорд), де захистив магістерську роботу. З 1939 р. викладав англійську літературу в Торонтсько-му університеті, з 1947 р. - професор Victoria College, у 1957 р. очолив англійський департамент коледжу Вікторія, у 1959 р. став його ректором, з 1967-го - професор Торонтського університету, з 1978 р. і до кінця життя був його ректором; почесний доктор кількох університетів Канади, Вели-кобританії, США. У 1948-1952 pp. редагував журнал «Canadian Forum».

Нортроп Фрай написав понад 500 наукових праць, найвідоміші з яких – «Страшна симетрія: дослідження творчості Вільяма Блейка» (Fearful Symmetry: A Study of William Blake, 1947), «Анатомія критицизму: 4 нариси» (Anatomy of Criticism: Four Essays, 1957), «Освічена уява» (The Educated Imagination, 1964), «Блазні часу: дослідження шекспірівських трагедій» (Fools of Time: Studies in Shakespeare Tragedy, 1967), «Уперта структура: нариси з критицизму та суспільства» (The Stubborn Structure: Essays on Criticism and Society, 1970), «Шлях критицизму: соціальний контекст літературного критицизму» (The Critical Path: An Essay on the Social Context of Literary Criticism, 1971), «Світовий дух: нариси з літератури, міфу та суспільства» (Spiritus Mundi: Essays on Literature, Myth, and Society, 1976), «Великий код: Біблія та література» (The Great Code: The Bible and Literature, 1982), «Слова, що мають владу» (Words with Power, 1990), «Подвійне бачення: мова та значення в релігії» (The Double Vision: Language and Meaning in Religion, 1991). [1]

Творчість Н. Фрая очима критиків

Двадцяте століття нерідко називають «епохою критики», оскільки літературознавство і критика (в англійській мові ці поняття позначаються одним терміном - «criticism») отримали небаченого цього розвитку. Якщо в XIX столітті англійська наука сприймала критику як «вторинну літературу», то в XX - вже не тільки як провідну гуманітарну науку, а, за визнанням одного з найвпливовіших сучасних літературознавців Н.Фрая, як «центр культурного життя». Яскравим підтвердженням цієї думки вченого є його власна творча доля, адже у довідковій англомовній літературі його «Анатомія критики» визнана найбільш цитованою книгою в гуманітарних науках, а за частотою згадування ім’я дослідника стоїть на дев’ятому місці в списку найбільш видатних особистостей світової культури. Такого високого рейтингу не досягав жоден літературознавець. Творчість Н.Фрая завжди була об’єктом особливої ​​уваги вітчизняних і зарубіжних вчених. Втім, про канадського вченого, в арсеналі якого понад сорок опублікованих робіт, переважно в США, висловлюються досить суперечливі думки, що відбилося на спробах його оцінки: для одних він - учений з високою філологічною культурою, талановитий дослідник, для інших - легковажний фантазер. Проте об’єктивність оцінки наукової спадщини Н.Фрая є надзвичайно важливою, оскільки надає можливість доторкнутися до досягнень всього сучасного західного літературознавства. В його працях, як в ні чиїх інших, асимільовані практики всіх сучасних підходів до художньої творчості - від психоаналізу, поширеного в початку XX століття, розробленим наприкінці століття рецептивної критики і деконструктивізму. Їх взаємодія, а головне - висока результативність у теоретико-практичної діяльності Н.Фрая - завжди були предметом особливої ​​уваги, хоча на сьогодні - малодосліджені.

В радянський період Н.Фрай, як і всі зарубіжні літературознавці немарксистської орієнтації, зазнав несправедливої ​​дискримінації. Проте зараз роботи Торонтського професора отримали достатньо об’єктивні оцінки в дослідженнях українських (О.Козлов, М.Нефедов), так і російських (Л.Землянова, Е.Мелетінській) фахівців. Однак названі літературознавці пов’язують Н.Фрая лише з однією дослідницької методологією та відносять його до однієї критичної школи, - міфологічної, незважаючи на протест вченого як проти такої його атестації, так і проти поширеного західного розподілу науки про літературу на «школи». О. Козлов вказує на ігровий аспект дослідницької манери канадського вченого. І. А. Ільїн, Л.Землянова висловлювали думку про те, що Н.Фрай надмірно абстрактний, уникає оціночних суджень, аналізує лише окремі твори і схиляється до «філософського прагматизму», проте Е. Ю. Вечканова спростовує цю точку зору. Дослідниця підкреслює, що Н.Фрай як філософ тяжів до ідей В.Блейка з його культом творчості, мистецтва, а крім того, засудженням «прагматичних» доктрин Фр.Бекона і Локка.

Фрагментарність у сприйманні критичної творчості Н.Фрая характерна і для зарубіжних дослідників. Про нього висловлюють суперечливі, частини діаметрально протилежні точки зору. Наприклад, один з найавторитетніших американських літературознавців М.Крігер, високо оцінюючи роботи Н.Фрая, бачив у ньому творця власного літературознавчого «космосу», хвалив його за дослідницьке фантазування, що пожвавило «мляві традиції» англо-американської критики. Він рішуче протиставляв Фрая - «романтика» і «гуманіста» - Т.Еліоту, Дж.Ренсому, А.Тейту, тобто провідним «неокритикам». Протилежну думку висловив відомий літературознавець Р.Скоулз. Він розцінював Н.Фрая як досить одноманітного і нудного представника американського різновиду структуралізму, до того ж схильного до схематизму. Непримиренним критиком наукових напрацювань Н.Фрая був і авторитетний американський учений У.Уімсат. Один з розділів його відомої книги «День леопардів» (1976) називається «Нортроп Фрай: Критика як міф». Вона звучить іронічно, оскільки зіставляє критику як наукове знання з поняттям «міф», що вживається у вузькому сенсі - вигадки. Були зроблені спроби визначити приналежність Н.Фрая до певної критичної школи або підкреслити приналежність до «нових критиків». Так, деконструктівіст Поль де Мен у книзі «Сліпота і прозріння» відзначав, що в ключових аспектах методологічні принципи «нових критиків» і Н.Фрая майже повністю збігаються. Часом П. де Мен звинувачував Н.Фрая в тому, що він перетворював літературу не просто на «предмет» для вивчення, а на «гігантський труп для анатомування».

Е. Ю. Вечканова вказує на те, що закордонним дослідженням, кількість яких значно перевищує вітчизняні, притаманні ті ж риси та недоліки, що і вітчизняним, а саме: фрагментарність і однобічність в аналізі та оцінках, нездатність чи небажання проаналізувати літературно-критичну творчість канадського літературознавця у всьому її обсязі та розмаїтті. [2]

Архетипова критика: передумови виникнення та подальший розвиток

Як відомо, архетиповій критиці передувала порів­няльна антропологія Дж. Фрейзера, котрий виявив -елементарні, першоосновні моделі міфу та ритуалу, що повторюються в легендах та церемоніях багатьох різноманітних культур. Водночас фундаментальною для архетипової критики є аналітична психологія К. Г. Юнга, що визначає архетип як «первісний образ», «слід пам’яті» про багаторазово повторювані паттерни (моделі) досвіду наших далеких пращурів або позасвідому «диспозицію», котра структурує нашу свідомість. Відтак архетип и скла­дають «колективне несвідоме» людського роду, яке відби­вається в міфах, релігії, снах, фантазіях і, звісно, в художній літературі.

Літературознавча архетипова критика, зімпульсована значною мірою працею М. Бодкін «Архетипні паперни в поезії» (1934), розвинулась як самобутня тенденція в 50— 60-ті роки XX століття. В ній термін «архетип» набув значення часто повторюваних наративних структур, видів дії, типів характерів та образів, на які постійно натрап­ляємо у величезному масиві літератури, в міфах, снах- мріях, навіть в усталених формах соціальної практики. Такі архетипи, як вважається, віддзеркалюють універ­сальні, найпростіші, первісні моделі ментальності, що при ефективному художньому втіленні викликають гли­боку й потужну реакцію в читача. Деякі архетипові критики відкинули юнґіанську ідею «колективного несвідомого» — для них, за словами Нортропа Фрая, ця теорія є «непотрібною гіпотезою», бо повторювані архетипи просто «є», «існують», «незважаючи на те, як і звідки вони з’явилися».

Г. Найт, Р. Грейвс, Ф. Вілрайт, Р. Чейз і Дж. Кемп­белл наголошують на повторюваності міфологічних струк­тур у літературі, що, на їхнє переконання, значно ближче до першоосновних архетипів, аніж витончені витвори софістико ван их письменників. Зокрема тема «смерть — відродження», на їхню думку, є «архетипом архетипів», бо вона сягає своїм корінням у циклічний колообіг життя, дуже часто зустрічається в примітивних культах «убивства царя», міфах, де боги вмирають, аби відродитися, чис­ленних інших творах, охоплюючи Біблію, Дантову «Боже­ственну комедію», Колріджеву «Пісню про старого море­плавця» тощо. Найчастіше в літературі спостерігаються такі архетипи: небесне сходження, пошук батька, образ «Рай—Аїд», Прометеївський герой-бунтар, цап-відбувайло, богиня землі та фатальна жінка.

Н. Фрай в «Анатомії критики» (1957) розвинув «свій» архетиповий підхід, скомбінувавши типологічну інтерпре­тацію Біблії та концепцію уяви (imagination) В. Блейка. Вчений виходить з того, що тотальність літературних тво­рів конституює «самодостатній літературний універсум», сформований упродовж багатьох століть людською уявою для того, щоб інтегрувати «ворожу» або «байдужу» при­роду до стійких архетипових форм, котрі слугують для задоволення людських (гуманних) бажань і потреб. У «літературному універсумі» Н. Фрай розрізняє чотири основні міфеми, що відповідають чотирьом порам року й задіяні в чотирьох основних жанрах: комедії (весна), романтичному творі (літо), трагедії (осінь) і сатирі (зима). Література ж, як така, постає у п’ятьох первинних видах: міфічному (панування невитісненого міфу), ро­мантичному (домінанта надприродного, казкового, леген­дарного), високоміметичному (герой — не такий, як інші, але залежить від соціуму; звідси епос чи трагедія), низькоміметичиому (герой уподібнюється оточенню) та іронічному. Причому останнє повертає ввесь цикл знову до міфу, тобто маємо самодостатній літературний колообіг Архетипи ж у Фрая актуалізуються в апокаліптичній («бажаній»), демонічній («небажаній») та аналогічній (міметичній) символіці. Кожну з означених категорій детальніше розглянемо нижче.

Подальший розвиток архетипова критика отримала у 40—60-х роках XX століття, коли з’явилися грунтовні праці з «онірії першоелементів» Г. Башляра, Ж.-П. Рішара та «нумінозності міфів» Дж. Дюрана, де масштабно ви­являються всілякі актуалізації в літературі архетипів землі, води, вогню, повітря. Приміром, у Г. Башляра онірія Землі охоплює амбівалентні афекти «зсередини — супроти», «мале — всесвіт», а також «комплекс Іони», архетип Дому, печери, лабіринту, скелі, кореня тощо. Напри­кінці XX століття до архетипової критики щільно доти­каються дослідження нової генерації «Женевської школи». Так, Ж. Старобінські діагнозує певні психічні стани пер­сонажів з опертям на «вищу силу»; подібним чином П. Брюнель, висвітлюючи міфологічність симво­лістів (і, звісно, не лише їх), спирається на методологічні засади архетипової критики. [3]

Архетипний аналіз критикували за його обмежений характер, що давав змогу прочитання усієї літератури за допомогою кількох одноманітних зразків. Негативно оцінювали також розмивання меж між мистецтвом і мітом, між мистецтвом та релігією, релігією та філософією. [4]

Архетипова критика: теорія Нортропа Фрая

Монографія Н. Фрая складається зі вступу, чотирьох розділів («Історична критика: теорія модусів», «Етична критика: теорія символів», «Архетипова критика: теорія міфів», «Риторична критика: теорія жанрів») і висновку. Вступ в «Анатомії критики» зазначений як полемічний. У ньому вчений узагальнив своє бачення проблем сучасного літературознавства, окреслив напрямок дослідження, сформував його базові принципи. Центральною темою «полемічного вступу» стала специфіка науки про літературу, її місце у гуманітарному знанні сторіччя. Фрай вважав літературознавство головною культурною силою. «Я виходжу з принципу, що критика є не просто частиною культурної діяльності, але її центральною частиною». Учений зазначав, що література є не предметом, а об’єктом вивчення літературознавства («як природа – об’єкт фізики»), у той час як критика співвідноситься з мистецтвом так само, як історія з подієвістю, а філософія з мудрістю. [2] Н. Фрай повідомляє про свою спорідненість з ідеями М. Арнольда, проте Е. Вечканова доводить, що ці два дослідники, скоріше, полемізують один з одним. Так, Фрай, посилаючись на Арнольда, стверджує, що «уява повинна вільно літати навколо предмету аналізу». Арнольд дорікає романтикам у нестачі знань, називаючи «Байрона пустим у сенсі змісту його творів, Шеллі непослідовним і незв’язним, а Вордстворта, незважаючи на його глибину, недостатньо завершеним та різноманітним». Отже, Арнольд, скоріше, рекомендує не полишати все на волю уяви, а утихомирювати творчу енергію глибоким знанням предмету. Говорячи про художню творчість, англійський критик переконує, що без ідей воно не може бути «ані значним, ані плідним». Він стверджує, що критика має бути вільною від заангажованості, і саме в цьому контексті говорить про те, що «відсторонюючись від так званого практичного погляду на речі і підкорюючись лише законам своєї власної природи, критика має бути вільною грою розуму, що літає над предметами свого інтересу». Очевидно, що погляди Арнольда та Фрая на «гру розуму» принципово відмінні: перший розумів її не як фантазування на ту чи іншу тему, а як спосіб продукування незалежних, оригінальних і насправді глибоких ідей. Відмінні погляди критиків і на роль літератури: Фрай вважав, що єдине завдання літератури – «продукування текстових структур заради них самих», тоді як Арнольд наголошував на важливому суспільному значенні літератури. [5]

У роздумах про сутність і завдання критики Фрай не погоджується з письменниками ХІХ ст., наприклад, з романтиками та Л. Толстим, які шукали критерій цінності мистецтва у реакціях на нього простого народу. Неприйнятна для нього і протилежна позиція естетиків, які зневажають «натовпи», створюючи «мистецтво заради мистецтва». Він засуджує також і розуміння критики як «другорядної» літератури, властиве для другої половини ХІХ ст. Загалом, поява «Анатомії критики» зумовлена необхідністю обґрунтувати роль критики у ХХ ст. [2]

У першому розділі «Анатомії критики» «Історична критика: теорія модусів» Фрай, орієнтуючись на міф і подекуди на структуралізм, демонструє високопрофесійне володіння історичним методом. Хоча представники ультрасучасних підходів вважають історичний метод застарілим, проте рубіж сторіч позначений відродженням традиційних методології, підкреслює Вечканова. У Фрая історичний підхід поєднувався з «практичною критикою», а також з елементами «глибинної» психології, запозиченої з арсеналу фройдизму та юнгіанства, що дозволило йому обґрунтувати концепцію модусів художності, тим самим довівши замкнутість цикли функціонування літератури від античності до сучасності. [2]

Спираючись на Аристотеля, Фрай виділяє літературні модуси на базі здатності героя до дій, яка може бути більше, менше нашої власної або приблизно рівна їй. В залежності від цього, дослідник виділяє наступні типи наративів:

1. Якщо герой перевершує людей та їх оточення за якістю, то він – божество і розповідь про нього є міфом у звичайному сенсі слова, тобто розповідь про бога. Такі розповіді займають важливе місце в літературі, але зазвичай їх не включають до сучасних літературних класифікацій.

2. Якщо герой перевершує людей і своє оточення за ступенем, то це – типовий герой сказання. Його вчинки чудесні, проте сам він зображений людиною. Герой цих сказань переноситься у світ, де дія звичайних законів природи частково призупинено; чудеса звитяги та стійкості, невластиві нам, природні для нього, а зачарована зброя, тварини, що розмовляють, страшні відьми, велетні та чудодійні талісмани припиняють порушувати закони правдоподібності, щойно набувають чинності норми сказання. Тут ми відходимо від міфу у власному сенсі слова і переходимо в область легенди, казки, легенди та їх літературних варіантів та похідних.

3. Якщо герой перевершує інших людей за ступенем, але залежний від умов земного існування, то це – вождь. Він має владу, пристрасність та силу вираження, що набагато більші за наші власні, однак його вчинки все ж таки підлягають критиці суспільства та підкорюються законам природи. Це герой високого міметичного модусу, перш за все – герой епосу та трагедії, саме той тип героя, який в першу чергу мав на увазі Арістотель.

4. Якщо герой не перевершує ані інших людей, ані власне оточення, то він є одним із нас: ми ставимось до нього, як до звичайної людини, і вимагаємо від поета дотримуватись тих законів правдоподібності, які відповідають нашому власному досвіду. Це – герой низького міметичного модусу, перш за все – комедії та реалістичної літератури. На цьому рівні авторові часто важко буває зберегти поняття «герой», що вживається у зазначених вище модусах, у своєму точному значенні. Саме тому Теккерей назвав «Ярмарок марнославства» романом без героя.

5. Якщо герой нижчий за нас у силі та розумі, і у нас виникає почуття, що ми зверхньо спостерігаємо видовище його несвободи, поразок та абсурдності існування, тоді герой належить іронічному модусу. Це правильно і в тому випадку, коли читач розуміє, що сам знаходиться або міг би знаходитись у такому ж становищі, про яке, тим не менш, він здатний судити з більш незалежної точки зору. [6]

«Центр тяжіння європейської літератури останніх століть невпинно зміщувався у нижню частину наведеної класифікації. У ранньому середньовіччі література тісно пов’язана з християнською, пізньоантичною, кельтською та германською міфологіями. Якби християнська міфологія, з одного боку, не була запозиченою, а з іншої – не поглинала б конкуруючі міфології, то цей період у західній літературі легше було б виокремити у самостійний. Більша частина того спадку дійшла до нас у формі сказань. Серед сказань виокремлюються 2 основні різновиди: світська форма, що розповідає про куртуазність і звитягу мандрівних лицарів, і релігійна форма – легенди про християнських святих. Обидва різновиди широко використовують елементи магічного впливу на закони природи для того, щоб зробити розповідь більш захопливою. Сказання домінувало у літературі до епохи Відродження, доки культ монарха та його ідеального слуги не висунув на перший план високий міметичний модус. Специфіка цього модусу найвиразніше виявилась у драматичних жанрах, особливо у трагедії, і в національному епосі. Надалі новий тип культури, культура третього стану, приніс з собою мистецтво низького мімесису, що домінувало в англійській літературі з часів Дефо до кінця ХІХ ст. У французькій літературі це мистецтво народилось та померло на 50 років раніше. І нарешті, протягом останніх 100 років найбільш серйозній літературі була властива тенденція до іронічного відображення дійсності.

Аналогічні процеси, хоча і в менш розгорнутому вигляді, можна простежити також і в античній літературі. Там, де релігія міфологічна та політеїстична, де можливі найбільш неочікувані втілення, де герої та парії походять від богів і де визначення «божествений» можна вжити відносно як Зевса, так і Ахілла, - там провести чіткий кордон між міфічним, легендарно-сказовим та високим міметичним рівнем навряд чи можливо. Там, де релігія теологічна та вимагає чіткого відокремлення божественного начала від людської природи, сказання виокремлюються більш чітко; такими є, наприклад, легенди про героїв християнської лицарства та святості, мусульманські сказання із «Тисяча та однієї ночі», біблійні книги суддів та животворних пророків Ізраїля. Нездатність пізньоантичної епохи відмовитись від богоподібного героя безпосередньо стосувалась слабкого розвитку низькоміметичного та іронічного модусів, що виникли у зачатковій формі у римській сатирі. У той же час ствердження високого міметичного модусу, розвиток літературної традиції, якій було властиве постійне відчуття природної впорядкованості, є одним із прикметних досягнень грецької цивілізації. Література Сходу не змогла далеко відійти від міфічного та легендарно-сказового принципів». [6]

Залежно від того, включений герой у суспільство чи відокремлений від нього, Фрай виділяє трагічні та комічні модуси. Це – модуси зображально-сюжетного рівня.

Трагічні сюжети, що стосуються богів, можуть бути названі діонісійськими. Такими є розповіді про божества, що помирають, подібні Геркулесу з його отруєним плащем та похоронним вогнищем; Орфею, що був розідраний вакханками; Христу, що помер на хресті зі словами «Навіщо ти мене покинув?» - словами, що виражають почуття полишеності богом.

У літературі існує мотив, що пов’язує смерть бога з осінню або заходом сонця. Він не обов’язково означає, що йдеться про бога флори чи про бога сонця; така співвіднесеність вказує, перш за все, на здатність бога помирати, і неважливо, що він втілює. Оскільки бог стоїть вище за природу і вище за людей, то його смерть викликає «урочисте співчуття» (Шекспір) природи. Так, у поемі «Бачення хреста» автор говорить, що увесь всесвіт оплакував смерть Христа. [6]

Ті ж асоціації з заходом сонця та осінню показові і для сказань та легенд, де герой все ще напівбог. У цих творах, де призупинена дія природних законів, подвиги героя – прояв його особистості, а уся природа зведена переважно до рослинного та тваринного світу. Значну частину життя герой проводить з тваринами, а типовим місцем дії є ліс. Тому смерть героя або його ізоляція створюють враження, що дух покидає природу, і народжується елегійний настрій. У такій елегії героїзм ще не підточений іронією. Невідворотність смерті Беовульфа, зрада, що призвела до смерті Роланда, зло, що супроводжує мученицьку смерть святого, є емоційно більш важливими, ніж будь-яка іронічна ускладненість.

Трагедія у високому міметичному сенсі, тобто розповідь про поразку героя-вождя (він має зазнати поразки, тому що це єдиний спосіб, яким він може бути виділений зі свого соціального середовища), змішує елегійне начало з іронічним. У елегійному сказанні смертність героя – природна властивість, ознака його людської природи; у високій міметичній трагедії вона, крім того, є явищем соціального та морального порядку. Трагічний герой має відповідати уявленню про героїчне; при цьому поразка героя зумовлена як його ставленням до суспільства, так і його підпорядкованістю силам природи – і це породжує іронію.

У низькій міметичній трагедії виникає пафос, породжений слабкістю та самотністю героя. Герой викликає у нас співчуття, оскільки у ньому ми бачимо самих себе. Пафос посилюється беззахисністю героя – часто героєм є жінка або дитина. Головною ідеєю пафосу є виключення людини нашого рівня із соціальної групи, до якої він хотів би належати. Отже, основним завданням пафосу є вивчення самотньої душі, розповідь про те, як хтось, подібний до нас, зламаний конфліктом між своїм внутрішнім світом та світом зовнішнім, між дійсністю бажаною та тією, що встановлена соціальним оточенням. Подібна трагедія може бути викликана нав’язливим бажанням висунутись (як у Бальзака), що є низькоміметичним аналогом сюжету про поразку вождя.

Усі зазначені типи трагедій мають на меті через співчуття і страх привести читача до катарсису. Іронічний письменник не турбується про співчуття і страх, хоча їх можуть переживати його читачі. Він зосереджений на створенні абсолютного об’єктивізму та відмові від будь-яких моральних оцінок. Іронічний письменник безпристрасно створює таку літературну форму, де відсутні як прямі, так і опосередковані елементи ствердження.

Трагічна іронія є аналітичним зображенням ситуації трагічної ізоляції, тому вона позбавлена рис виключності, неординарності, показових для всіх інших модусів. Основний принцип трагічної іронії полягає у тому, що будь-які надзвичайні події, що відбуваються з героєм, мають бути представлені поза причинно-наслідковим зв’язком з особливостями його характеру. Іронія підкреслює у трагічній ситуації відчуття випадковості вибору саме цього героя, його погану вдачу. Те, що з ним відбувається, - гра випадку або його жереб, оскільки він нічим не заслуговує на подібну кару, - не більше за будь-кого іншого. [6]

Тема комічного – інтеграція людей у суспільстві, зазвичай втілюється у розповіді про утвердженні у ньому головного героя. Міфічна комедія, що співвіднесена зі смертю діонісійського бога, за суттю своєю є апполонівською: це розповідь про те, як герой був допущений у світ богів. У античній літературі подібний мотив «допущення» складає частину розповідей про Геркулеса, про Меркурія та інших божеств, що проходять через певні випробування; у християнській літературі такою виступає тема спасіння, а у більш високому значенні – успіння – фінал «Божественної комедії» Данте.

Модус романтичної комедії, що відповідає елегійному, може бути визначений як ідилічне начало, його головним засобом є пастораль. Через соціальну орієнтацію комедії ідилічне у ній не може виступати повною антитезою елегійного, але воно зберігає тему відходу від суспільства, доводячи її до ступеня ідеалізації сільського життя або життя на околиці цивілізованого світу (пастораллю сучасного світу є вестерн). Зв'язок з рослинним та тваринним світом, який ми спостерігаємо у елегійному модусі, виявляється в ідилії у зображенні овець та квітучих лук (великої рогатої худоби); очевидний зв'язок з міфом виявляється в тому, що подібні образи часто використовуються для теми спасіння (як у Біблії).

Найбільш яскравий приклад високої мім етичної комедії є «давня комедія» Аристофана. Його герой створює своє власне коло, незважаючи на сильну протидію зовні. По одному він розбирається з кожним, хто збирався заважати йому або його використовувати. Кінець кінцем, він досягає тріумфу і, оточений коханками, приймає часом почесті, достойні божества, що воскресло. Якщо у трагедії катарсис відбувається через співчуття та страх, то у комедії катарсис викликаний симпатією та висміюванням. Комічний герой досягає успіху незалежно від того, які його вчинки: розумні вони чи дурні, чесні чи підступні. Тобто давня комедія, як і давня трагедія, є сумішшю героїчного та іронічного.

Нова комедія зазвичай зображує любовний зв'язок між юнаком та дівчиною, що долають різноманітні перешкоди, найчастіше пов’язані з батьківською волею. На початку п’єси суспільство налаштоване проти героя, але після того, як дізнаються, що герой багатий або героїня благородна, суспільство змінює ставлення. Дія комедії завершується визнанням героя достойним членом суспільства. Сам герой рідко буває цікавою особистістю: згідно з законами низького мімесису його чесноти звичайні, але соціально привабливі.

Більш пізня сімейна комедія використовує ті ж прийоми, що і комедія ренесансна. Основна відмінність між високою та низькою міметичною комедією полягає в тому, що розвязка останньої частіше пов’язана з підйомом героя суспільними сходинками. Ця «історія успіху» може бути ускладнена принципом моральної двоїстості Аристофана (як у Бальзака чи Стендаля).

Дослідження іронічної комедії варто почати з мотиву вигнання цапа-відбувайла з суспільства. Проте вимога соціальної відплати для злочинця, яким би негідником він не був, призводить до виявлення вини самого суспільства, більшої, ніж вина героя. Це стосується, зокрема, тих персонажів, що намагались розважити глядачів і які є комічним еквівалентом трагічного героя-художника (приклад подібних героїв бачимо у фільмах Чапліна). Іронічна комедія, що зображає буденність, показує стан дикості, світ, де комедія полягає у нескінченних муках безпомічної жертви, а трагедія – у необхідності терпіти цей світ. У такому випадку іронічна комедія відтворює ритуал скотувальної жертви та нічні жахіття, у яких у символічній формі сконцентровано наші страхи та наша ненависть. [6]

Фрай, посилаючись на Аристотеля, пише про те, що усі твори мистецтва містять три компоненти: сюжет, характери та ідею. Усі перелічені вище модуси належать до сюжетно-зображального компоненту мистецтва. Ідейний компонент реалізується у тематичному модусі. [6]

У тематичній літературі автор може виступати як індивідуальна особистість, що підкреслює власну незалежність та особливу точку зору, що призводить до появи лірики та есеїстки, які Фрай позначає терміном «епізодична поезія». Автор також може виражати думи свого суспільства, отже, його художні прозріння та поетичний талант виражають духовні потреби суспільства, в якому він живе. Це призводить до створення більш масштабних творів, які Фрай називає «енциклопедичною поезією».

На міфологічному рівні переважають легендарні, а не достовірні розповіді; при цьому зрозуміло, що поет, який оспівує богів, сам сприймається як божественний співець або знаряддя божества. Зазвичай поет повідомляє волю богів з якогось конкретного приводу, але з часом божество виявляє через поета свою природу та історію. Так виявляються два важливих моменти: 1. Здатність поетів до світобачення намагається втілити себе у єдиній енциклопедичній формі; 2. У кожному з модусів є первинна епізодична форма, з якої розвиваються більш складні енциклопедичні. У міфологічному модусі такою первинною формою є вислів оракула, що породжує цілий ряд вихідних форм, таких, як заповідь, притча, афоризм, передбачення. На їх основі складається Священне Писання, окремі частини якого можуть бути слабко пов’язані між собою, як у Корані, або ретельно відредаговані і підігнані одне до одного, як у Біблії.

У епоху сказань поета та його героїв сприймають як людських істот, а бог переселився на небеса. Головною функцією поета стає запам’ятовування. Імена вождів та назви чужоземних племен, міфи та генеалогії богів, звичаї, народні повір’я, табу, щасливі на нещасливі дні, амулети, подвиги героїв свого племені – усе це повинно було зберігатись у скарбниці пам’яті поета. Середньовічний менестрель з його репертуаром завчених сказань та церковний поет, що намагався звести всі свої знання до однієї нескінченної поеми або поетичного Євангелія, належать до однієї і тієї ж категорії. Енциклопедичні знання носять у таких творах сакральний характер – як земна аналогія божественного всезнання. Головний енциклопедичний мотив цього часу, мотив чудесної мандрівки, втілений у «Комедії» Данте. Типовою епізодичною темою цього періоду є тема межі свідомості як своєрідна мандрівка поетичної думки із одного світу в інший чи одночасне осмислення цих двох світів.

Високий міметичний період починається з посилення консолідації суспільства навколо дворів правителів та столиць; дальні цілі лицарських пошуків Святого Грааля чи Града Божого змінюються на символи єдності під знаками королівської влади, нації та національної віри. Центральною епізодичною темою високого мімесису є тема дороговказної зірки чи захопленої уваги, яке, спрямовуючись на кохану, друга чи божество, дуже нагадує шанобливий погляд слуги на суверена, або зосередженість театральної публіки на грі актора. Високоміметичний поет є, перш за все, радником, проповідником, оратором, церемоніймейстером або режисером; у цей час професійний театр стає головним видом словесного мистецтва. Високоміметичний поет осмислює свої функції з погляду їх ставлення до соціальної чи божественної влади, оскільки це центральна тема цієї епохи.

Низький мімесис дотичний до міфу лише в одному – у конкретності творчого акту. Типовим прикладом цьому є романтизм, який відмовляється від старих літературних форм та створює власні, протилежні їм. У низькому мімесисі найбільш помітна різниця між сюжетно-зображальним та тематичним началами, оскільки тут найбільше відчувається контраст між суб’єктивним та об’єктивним, між внутрішнім станом та зовнішніми умовами, між індивідуальним та соціальним. Тематичний поет стає тим, ким був літературний герой у час легендарних сказань, - надзвичайною особистістю, що живе у світі, проте особистістю, яка своєю піднесеністю та насиченістю перевершує звичайний світ. Він створює власний світ, подібний до світу сказань та легенд. Свідомість поета знаходиться у стані пантеїстичного злиття з природою і здається невразливим для реального зла. Енциклопедична тенденція цього періоду схильна до створення такого міфологічного епосу, де міфи передавали б психологічне та суб’єктивне начало душі (як у «Фаусті» Гете). Центральною епізодичною темою стає аналіз та зображення суб’єктивних психологічних станів; ця тема типова для літературних течій, які започаткували Руссо та Байрон.

Іронічні поети відкинули риторику, моральні судження та інші ідоли натовпу, повністю присвятивши себе безпосередньому завданню поета – створенню поезії. Тематичний поет цього періоду вважає себе скоріше майстром, ніж генієм-митцем або «невизнаним законодавцем», тому він мінімум уваги присвячує собі і максимум – своєму мистецтву. Центральною епізодичною темою цього періоду є тема чистого, проте швидкоплинного видіння, естетична вічність, «осяяння» Рембо, епіфанія Джойса та різноманітні недидактичні одкровення символізму та імажизму. Порівняння цих швидкоплинних видінь з широкою панорамою, яку відкриває історія («втрачений час»), є головним мотивом енциклопедичної тенденції (як у Пруста). Іронічний митець прагне повернутись до практики оракулів, пояснюючи це циклічністю історії (Рембо, що прагне стати новим Прометеєм). [6]

У другому розділі «Етична критика: теорія символів» актуалізується питання про «самодостатність» художньої літератури, її замкненість на самій собі. Саме тут Фрай вказує на те, що головна мета літератури – «розвивати словесні структури заради них самих». Тут же вчений висловив свою симпатію до «нових критиків», розділяючи основні ідеї їх теорій літературознавства. Як і «неокритики», Н.Фрай протиставляв художні і нехудожні тексти, він також шукав сенс поетичного твору лише в його формі. Щодо прози, то в ній Н.Фрай допускав вживання звичайної мови, вважаючи, що в реалістичній літературі «зовнішнє», референтне значення переважає над внутрішнім, конотативним. Особливий, «внутрішній» сенс приписується Фраєм кожному слову твору, як і кожному образу. І сенс цей не виходить за межі структури твору. Художній твір і лише він є «що хотів виразити поет». Щодо трактувань твору як самим поетом, так і критиками, то вони можуть бути численними і різноманітними.

У другому розділі Фрай актуалізує і інші питання, відзначаючи, зокрема на тому, що художній твір є «актом духовної свободи» і «зображенням переродження людини», що він містить «мораль, красу і правду», хоча і не «підкорюється» цим чинникам. Ґрунтом для цих теоретизувань Фрая є учення Аристотеля про катарсис.

Віддаючи належне методології «нової критики», Н.Фрай все ж велику частину нарису присвячує проблемам алегорії і символу, а також проблемі запозичень, вказуючи на очевидні факти орієнтації авторів на своїх попередників. Якщо структуру окремого твору Н.Фрай аналізував за допомогою методів «нової критики», то структуру літератури в цілому він розглядав на основі біблейського і міфологічного символізму. І Біблія, і міф, вважав учений, можуть служити критику «граматикою літературних архетипів», тобто бути тією основою, на яку повинен спиратися учений в своїх дослідженнях. Міф і Біблія, вважав Н.Фрай, — ключ до розуміння літератури. Вони мають бути основою для всіх підходів до неї. При цьому міф представлений «чистою» і «самодостатньою» художньою структурою в порівнянні з пізнішою, особливо реалістичною, літературою. У міфі, відзначав Н.Фрай, знаходимо «структурні елементи літератури в ізольованому вигляді», тоді як в реалістичних творах «структура залучена в контекст уподібнення зовнішній дійсності». [2]

У третьому розділі «Архетипна критика: теорія міфу» дослідник виявився переважно як міфологічний критик. У цьому розділі йдеться не про «автономний естетичний об'єкт», що приваблює «неокритикив», а, як писав Н.Фрай, — «про структурні принципи всієї західної літератури в контексті її класичної і християнської спадщини». Інтерес до інтертекстових універсалій зближував критика із структуралістами. Таким чином Н.Фрай здійснив перехід від аналізу «автономного» твору до інтертекстових універсалій, побудови літературних «граматик». Якщо структуру окремого твору Фрай аналізував, користуючись методами «нової критики», то структуру літератури в цілому намагався розглядати, спираючись на біблейський символізм і класичну міфологію. Обидва напрями, на думку дослідника, є «граматикою літературних архетипів». Виходячи з цього, Н.Фрай розробляє одну з головних своїх концепцій, суть якої полягає в твердженні, що міф є структурної основою всієї художньої літератури. При цьому міф розуміється як «чистіша» і «самодостатня» художня структура порівняно з реалістичною літературою. У міфі є «структурні елементи літератури в ізольованому вигляді», тоді як в реалістичних творах «структура залучена в контекст уподібнення зовнішній дійсності». Реалізм визначається Фраєм як «мистецтво уподібнення», а міф — як «мистецтво метафоричної ідентичності». До думки про структурне верховенство і диктат міфу Н.Фрай повертатиметься неодноразово. І саме ця думка складе основу його міфокритичного методу дослідження.

Оскільки «міфічний вид, тобто оповідання про богів, де герої мають найбільш можливу силу для дії, є найбільше абстрактним та умовним із усіх літературних видів, то структурні принципи літератури найтісніше пов'язані з міфологією та порівняльною релігією».

Фрай так визначає міф: «З погляду нарації, міф є імітацією дії, яка знаходиться близько або на можливій грані бажань. Сам факт, що міф діє на горішньому рівні людського бажання, не означає, що він представляє свій світ, як вже осягнений, або як можливий до осягнення людиною. З погляду значення або дії, міф - це такий самий світ, на який дивляться як на поле дії, але пам’ятають, що значення або зразок поезії є структурою образів із концепційними імплікаціями». [1]

Міф - це одна крайність літературного задуму. Інша - це натуралізм, а посередині знаходиться ціле поле романсу, тобто тенденції витісняти міф у людському напрямі, причому у контрасті до "реалізму", і умовно зображати зміст в ідеалізованому напрямі. Центральний принцип витіснення - це те, що можна метафорично ідентифікувати у міфі і що у романсі можна пов'язати тільки з якимось порівнянням: аналогія, значуща пов'язаність, випадково пов'язані образи тощо. У міфі можемо мати сонце-бога або дерево-бога; у романсі - людину, яка досить значущо пов'язана із сонцем або деревами. У більше реалістичних видах ця асоціація стає менше важливою і більше є випадком, навіть напіввипадкових чи випадкових образів.

Отже, ми маємо три способи організації міфів та архетипних символів у літературі. По-перше, є невитіснений міф, який, звичайно, займається богами або демонами і має форму двох контрастних світів, повних метафоричних ідентифікацій, одна з яких є бажаною, а інша - небажаною. Часто такі світи ідентифікують з екзистенційним небом або пеклом тих релігій, які є сучасницями такої літератури. Одну із цих форм метафоричних організацій називаємо апокаліптичною, а іншу - демонічною. По-друге, ми маємо загальну тенденцію, яку називаємо романтичною, тобто тенденцію, яка підказує невисловлений прямо міфічний зразок у світі і яку близько пов'язуємо з людським досвідом. По-третє, ми маємо тенденцію до реалізму, щоб зосередити всю увагу на змісті та способі представлення, а не на формі фабули. Іронічна література починається реалізмом і тяжіє до міфу, а її міфічний взірець, зазвичай, більше натякає на демонічний, а не апокаліптичний світ. [1]

Апокаліптичний світ, або небо релігії, представляє насамперед категорії реальності у формі людського бажання, висловлене формами, яких воно набуває під рукою людської цивілізації. Наприклад, людська праця і бажання надали рослинному світові форми городу, поля, гаю або парку. Людським вираженням тваринного світу є світ домашніх тварин, серед яких вівця традиційно перша як у класичній, так і християнській метафорі. Людський вислів для неорганічного світу - це форма, у яку людська праця перетворює камінь, тобто місто. Місто, город, овеча кошара - це організаційні метафори з Біблії та християнського символізму, які повністю ідентифікують метафорично у книзі Апокаліпсису. Фрай називає Біблійний Апокаліпсис «граматикою апокаліптичної образності».

За Фраєм, апокаліптич­ний світ Біблії представляє таку модель:світ божеств - спільнота богів - Один Бог; людський світ - спільнота людей - Одна Людина; тваринний світ - овеча кошара - Одне Ягня; рослинний світ - город або парк - Одне Дерево (Життя); неорганічний світ - місто - Один Будинок, святиня, камінь.

У християнстві конкретний універсальний сим­вол застосовується до божественного світу у подобі Трійці. Християнство твердить, що Бог є у трьох особах, але є Один. Концепція особи і субстанції представляє одну з проблем, якщо застосовувати метафору до логіки. У чистій метафорі, очевидно, що одність Бога могла би стосуватися п'яти, сімнадцяти або й мільйона божих постатей, так само, як трьох, можемо знайти божественний конкретний універ­сальний символ і поза орбітою Трійці (наприклад, у «Іліаді» Гомера).

Якщо брати до уваги людську спільноту, то метафора, що всі ми є членами од­ного тіла, систематизувала майже всі політичні теорії від Платона до сьогодні. Мільтонове твердження, що "співдружність треба вважати як одне християнське тіло, одне могутнє зростання і поставу чесної людини", належить до християнської версії цієї ж метафори, у якій (як і в доктрині про Трійцю) повне метафоричне твердження "Христос - це Бог і Людина" ортодоксальне, а аріанські та доцетійські висловлювання у формі порівняння чи подібности засуджують як Єресь. Ще простіше уявити метафору про злиття двох тіл в одне у статевій символіці (як у «Екстазі» Донна).

Світи тварин і рослин ототожнюються один з одним, а також зі світом божесь­ким та людським, як у християнській доктрині транссубстанції, де головні людські форми світу рослин, їжа та напої, жнива і збір, хліб і вино є саме тілом та кров'ю Агнця, який також є Людиною і Богом, і в такому тілі ми існуємо, як у місті чи свя­тині.

У тваринному світі загальноприйнятим є вшанування вівці, що дає нам цент­ральний архетип пасторального образу, а також такі метафори в релігії, як "пас­тир" та "отара". Метафора короля як пастиря своїх людей походить з давнього Єгипту. Та, очевидно, у поезії можна використати для цього будь-яке звірятко, якщо відповідно підготувати читачів: на­приклад, у "Брігадараняка Упанішад" жертовний кінь, тіло якого вміщує всесвіт, ужитий як і Агнець Божий, це міг би використати християнський поет.

Подібна гнучкість можлива і з образами рослинності. У Біблії ви­користано листки або плід дерева життя як символи причастя замість хліба і вина. На Заході троянда має традиційну першість серед апокаліптичних квітів (герб св. Юрія, емблема Тюдорів), а на Сході лотос або китайська "золота квітка" часто займають місце троянди.

Ототожнювання людського тіла зі світом рослин дає нам архетип аркадських образів, зелений світ Марвеля, лісові комедії Шекспіра, світ Робін Гуда та інших зелених людей, які чигають у лісі романсу; там вони ототожнюються з метафорич­ним міфом про бога-дерево.

Місто апокаліптично ідентифікується з одним будинком або святинею, "домом із багатьох палаців", де люди - це «жваві камені» (Новий Завіт). Якщо людина використовує неорганічний світ, то це стосується гостинця або дороги, а також міста з його вулицями; і метафора "шляху" нерозривно пов'язана з усіма літературними творами, у яких відбувається процес шукання. Доцієї категорії також належать геометричні й архітектурні образи (ріг достатку, хрест, колесо як емблема вічності).

В апокаліптичному світі ми не можемо обмежити людину тільки до її двох природних елементів - землі й води; а в переході з одного рівня на інший символізм мусить перейти через випробу­вання водою й вогнем, при цьому вогонь дещо вивищений від людського існування (язики вогню при Зісланні Святого Духу, Прометей, Зевс), а вода розташована дещо нижче за нього.

Фрай пояснює всі інші категорії апокаліптичного світу через їх ідентифікацію з вогнем та водою. Він згадує про появу іудейсько-християнського божества у вогні, оточеного ангелами вогню (серафимами) і світла (херувимами); спалю­вання тварини у ритуальному жертвопринесенні для включення її тварини у спілкування божеського і людського світів; представлення палаючої людини представляється в ореолі святого або в короні коро­ля, тобто в образі сонце-бога; втілення образу палаючої птиці у легендар­ному феніксі; представлення дерева як палаючого дерева чи неопалимої купини Мойсея.

В апокаліптичному символізмі образи води представлені "живою водою", чотирикратною річкою Едем, яка з'являється у Божому Граді і яка представлена у ритуалі хрещення. Висловлюю­чись апокаліптично, вода колує у тілі всесвіту, немов кров в окремому тілі. [1]

Контрастно до апокаліптичного символізму представлений світ, який повністю відкидає бажання: це світ марева й офірного козла, рабства, болю і безладдя; це світ до того часу, як людська уява почала над ним працювати, і поки будь-який образ людського бажання (як місто або город) не був твердо встановлений; це також світ розбещеності або спустошеності; це - руїни і катакомби, знаряддя тортур і пам'ятники примхам (Пекло Данте, «1984» Оруелла).

Демонічний божественний світ здебільшого персоніфікує величаві, загрозливі і тупі сили природи, оскільки вони сприймаються технологічно нерозвиненою спільнотою. У такому світі символи неба пов'язують із недосяжним небом, а головна думка, яка з цього викристалізовується, є ідеєю незбагненності долі або зовнішньої необхідності. Машиною долі керує група віддалених і невидимих богів, свобода і бажання яких іронічні, оскільки вони усувають людину і самі втручаються в людські справи тільки для того, щоб забезпечити власні права. Боги домагаються жертв, карають самовпевненість і примушують прислухатися до природних та моральних законів.

Демонічний людський світ - це спільнота, яка втримується разом завдяки своєрідній молекулярній напрузі різних "ego", вірність групі або провідникові, що принижує індивідуума, або, у ліпшому випадку, протиставить його бажання обов'язкові чи честі. Така спільнота - невичерпне джерело трагічних дилем, таких, як дилема Гамлета чи Антиґони! В апокаліптичному розумінні людського життя ми мали три види самореалізації: індивідуальну, статеву і суспільну. У зловісному світі людей на одному полюсі знаходиться тиран-провідник, який підпорядковує собі вірність підлеглих тільки тоді, коли він є достатньо егоцентричним, щоб представляти колективне "ego" своїх послідовників. Другий полюс представлений фармакосом, або жертвопринесенням, яке повинно скріпити інших. У найбільше сконцентрованій формі демонічної пародії обидва полюси уособлюють одне і теж саме.

Образ Євхаристії із апокаліптичного світу, метафорична ідентифікація рослинного, тваринного, людського і божественних тіл, мусить мати образ канібалізму як свою демонічну пародію. Звичайно, образ канібалізму включає не тільки картини тортур і калічення, а й те, що технічно відоме як спарагмос або роздирання жертовного тіла (як Осіріса, Орфея).

Демонічний еротичний зв'язок стає сильною деструктивною пристрастю, яка діє супроти вірності і руйнує того, хто нею володіє. Звичайно, таку пристрасть символізує повія, відьма, сирена або інша спокуслива жінка, що стає об'єктом бажань і яку прагнуть мати як власність, і саме тому нею ніколи не можна насправді заволодіти. Демонічна пародія подружжя або злиття двох душ в одному тілі може бути у формі гермафродитизму, кровозмішування (найпоширеніша форма) або гомосексуальности.

Суспільний зв'язок - це натовп або справді маса народу, яка шукає собі фармакоса; такий натовп, як звичайно, ідентифікують з якимсь зловісним образом тварин (наприклад, гідра).

Усі інші світи можна коротко підсумувати. Світ тварин представлений агресивними монстрами або потворами. Типовими тут є вовк, традиційний ворог вівці, тигр, хижак, холодна гадюка та дракон. У Біблії, де демонічна спільнота представлена Єгиптом і Вавилоном, провідників ототожнюють з потворними хижаками (Єзекиїл називає Фараона річковим драконом).

Рослинний світ - це переважно зловісний ліс (як на початку Пекла Данте), або пустище, покрите вересом, або ще може бути пуща, або зловісний заворожений сад. У Біблії спустошена земля з'являється у своїй конкретній універсальній формі як дерево смерті, дерево забороненого знання у Книзі Буття чи неплодюче фігове дерево у Євангеліях або хрест.

Неорганічний світ може залишатися у своїй необробленій формі пустинь, каменюк і спустошеної землі (Вавилонська вежа). Сюди належать також образи розбещеного світу: машини тортур, воєнна зброя, панцир, а також образи мертвого механізму, який є неприродним та нелюдським, оскільки не одухотворяє природу. Подібно до святині або Однієї Будівлі Апокаліпсису маємо тюрму, або темницю, замуровану розпечену піч без світла. Сюди також належать зловісні відповідники геометричних образів (зачароване коло, колесо долі, колесо фортуни, уроборос, лабіринт Мінотавра).

Світ вогню - це світ злорадних демонів, таких, як блукаючий вогник або душі, вирвані з пекла, і він з'являється у цьому світі у формі аутодафе або як палаючі міста, такі, як Содом. Це є контрастом до вогню чистилища або очищування. А світ води - це вода смерті, яку часто ототожнюють з пролитою кров'ю, а передусім, це "невимірна сіль, відчужуюче море", яке абсорбує всі ріки цього світу або щезає, як в Апокаліпсисі, щоб свіжа вода могла колувати. [1]

Апокаліптична образність більше відповідає міфічному способу, а демонічна образність - іронічному у його пізній фазі, коли відбулося повернення до міфу. В інших трьох моделях ці дві побудови діалектично взаємодіють, втягуючи читача до метафоричної та міфічної недислокованої серцевини твору. [1]

Засоби романсу представляють ідеалізований світ: у романсі герої завжди відважні, героїні прекрасні, а негідники, невдача, невизначеність та тривожні ситуації - несуттєві. Тому образність романсу представляє людський відповідник апокаліптичного світу, який можемо назвати аналогією невинності («Пісні невинності» Блейка). В аналогії невинності божественні або духовні постаті представлені як батьки або старі мудреці з магічними здібностями, або привітні духи-опікуни. Серед людських постатей є багато дітей, а також чесноти, найтісніше пов'язані з дитинством та станом невинності: цнотливість, тобто чеснота, яка у структурі образності, звичайно, включає статеву невинність. У світі невинності вогонь є символом очищення, а світ - полум'я, через яке можуть пройти тільки цнотливі (вогонь у чистилищі Данте, пломеніючий меч, який стримує Адама й Єву перед Раєм, стіна полум’я перед сплячою красунею). Місяць - це найхолодніше і водночас найцнотливіше із небесних тіл, особливо важливе у цьому світі. Зі світу тварин тут є пасторальні вівці та ягнята, разом із кіньми та гончими собаками, представлені у лагіднішій формі вірності та відданості. Міфічний єдиноріг, традиційна емблема цнотливости і улюбленець невинних, має тут пошану; є й зовсім інша тварина, повна скромності і відданості – осел (Луції у Апулея). Райський сад та дерево життя належать до апокаліптичної структури, але сад Едему, як він представлений у Біблії, а також у Мільтона, належить, радше, сюди, і Данте ставить його дещо нижче від свого Раю. Міста чужі пасторальному та сільському духові того світу; головними образами поселення були вежа та замок, а іноді й хатина або відлюдна оселя. Символіка води, звичайно, з’являється у фонтанах та басейнах, благодатних дощах, інколи у струмочках, які відокремлюють чоловіка від жінки і так затримують цнотливість кожного з них, як це робить річка Лета у Данте. Невинний світ не є ані живим, як апокаліптичний, ані мертвим, як наш: це анімістичий світ, наповнений основними духами.

Так само як невинність та магія виступають організуючими ідеями романсу, так любов і форма є основою для високоміметичної сфери. І якщо поле романтичних образів можна називати аналогією невинності, то поле високоміметичних образів можна називати аналогією природи та розуму. Тут ми виявимо зосередження уваги на виблискуючому або стоножому погляді, а також схильність ідеалізувати людських представників божественного та духовного світу, що і є прикметою високоміметичного способу. Божественність відгороджує короля, а наложниця королівської любові - це богиня; любов обох - це повчальна і велика сила, яка приведе до єдності духовного та божественного світів. Вогонь ангельського світу виблискує у королівській короні та очах дами. Представлені там тварини - це горді красені: орел і лев - королівськість та вірність, а кінь і сокіл - лицарськість або аристократичність, пава і лебідь - птахи блиску, а фенікс або унікальна вогняна птиця - улюблений поетичний символ, зокрема, в Англії. Символіка городу висувається тут на тло як і символіка міста у романсі; є формальні городи, тісно пов'язані з будинками, але ідея світу-городу й надалі романтична. Місто - це переважно столиця, а королівський двір розміщений у центрі міста і має цілу серію початкових ступенів доступу до двору, які завершуються королівською "присутністю". Зауважмо, що коли ми спускаємося додолу, то щораз більше поетичних образів виведені із справжніх суспільних умов життя. Символіка води зосереджується на неприборканій річці.

У низькоміметичній сфері ми вступаємо у світ, який можна назвати аналогією досвіду і який пов'язаний із демонічним світом, а також відповідний до романтичного невинного світу і до апокаліптичного. Крім такого потенційно іронічного зв’язку та певної кількості священних або спеціально вказаних символів, використані образи - це образи з пережитого, і вони не потребують пояснень, окрім кількох зауваг про деякі прикмети, що можуть бути корисними. Організуючі низькоміметичні ідеї є ідеями початку і процесу. Божественні та духовні істоти рідко трапляються у низькоміметичній белетристиці, а в тематичних творах їх часто зумисне заново відкривають або трактують як естетичні сурогати. Низькоміметичне трактування людської спільноти називає основними людськими ситуаціями ті, що звичайні і типові (Вордсворт). А щодо тваринного світу, то заувага Томаса Гакслі про спільні прикмети людства з мавпами та тиграми - важливий низькоміметичний вибір. Пов'язання мавпи і тигра нагадує загальновизнану думку про невблаганну та постійну жорстокість мавп і "печерних людей". Городи у низькоміметичному застосуванні стають фермами і полем важкої праці селянина або робітника, що виступає як образ чоловіка "знехтуваного та терпеливого". А міста, зрозуміло, мають форму лабіринтного модерного метрополісу, де основні емоційні потрясіння виникають внаслідок самотності та браку комунікації. Низькоміметичні образи шукають море як "деструктивний елемент" (за Конрадом), і, звичайно, з якоюсь морською потворою будь-якого розміру. Символіка вогню часто іронічна та руйнівна. А в індустріальній добі Прометей, який вкрав вогонь для людини, став для поетів улюбленою, якщо не найулюбленішою міфологічною постаттю. [1]

У четвертому розділі «Риторична критика: теорія жанрів» Н.Фрай доводить єдність жанру та ритміки твору. Критик досліджує «орнаментальну риторика» твору — те, що Аристотель у «Поетиці» називає словом «lexis», маючи на увазі вербальну структуру поезії (за тлумаченням Фрая). Учений критикував традиційне ділення літератури на епос, драму і лірику і висував нове розуміння жанрів. Зокрема, словом «епос» він пропонував називати всі без виключення твори, як прозаїчні, так і віршовані, розраховані на усне виконання і слухове сприйняття. Літературу «друковану» пропонувалося називати «белетристикою» (fiction). Це — «друкований жанр» або «книжна література». Драма і лірика визначалися як «флангові» супутники центральних епосу і белетристики. При цьому драма змальовує «зовнішні» події, Фрай протиставляє її ліриці, що є «внутрішнім мімесисом звуків і образів». [2]

У кожному з чотирьох розділів «Анатомії критики» Н.Фрай з'являється в новій іпостасі: у першому розділі він застосовує історичний підхід до літератури, демонструючи її еволюційний розвиток, у другому проявляє себе як текстологія, спираючись на неокритичну і структуралістську методологію; у третьому він — переважно міфологічний критик, вважає міф структурною основою всієї художньої літератури; у четвертому він розробляє оригінальну теорію жанрів. Досліджуючи модуси трагічного і комічного, питання алегорії і символу, інтертекст універсалії, канадський учений демонструє високий рівень поєднання теоретизування і «практичної» критики.

Список використаної літератури

1. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. [Текст] / Під ред. М. Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996. – 636 с.

2. Вечканова, Э. Ю. Формирование и развитие критической мысли Нортропа Фрая [Электронный ресурс]: Компаративный аспект / Э. Ю. Вечканова. – Рукопись. – Автореф. Дисс. На соискание уч. Степ. Канд. Филол. Наук. – Днепропетровск, 2010. – Режим доступа: http://avtoreferati.ru/formirovanie-i-razvitie-kriticheskoj-mysli-nortropa-fraya.html

3. Пригодій, С. М. Архетипова критика «Книги шкіців» В.Ірвінга [Текст] / С. М. Пригодій // Літературознавчі студії КНУ. – Випуск 10. – 2004. – С.247-255.

4. Денисова, Т. Нортроп Фрай і дискурс міфокритики [Текст] / Т Денисова // Біблія і культура. – Випуск 10. – 2008. – с. 5-15.

5. Вечканова, Э. Ю.Литературно-критические идеи Н. Фрая в контексте исследовательских методологий англо-американского литературовадения [Электронный ресурс] / Э. Ю. Вечканова. – Режим доступа: http://elib.crimea.edu/index.php?option=com_content&task=view&id=54

6. Фрай, Н. Анатомия критики [Текст] / Н. Фрай. – М.: Директ-медиа, 2007. – 82 с.

Дата добавления: 2015-08-27