Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Еще о натуральности и натурализме

Еще несколько мыслей о натурализме. Может быть, даже и не совсем новых для знатоков и теоретиков искусства, но едва ли достаточно продуманных рядовым работником сцены.

Неминуемую путаницу в головах производит и самое слово: натурализм. Натура — иностранное слово, точный перевод его — природа. Таким образом, натуральный, это — природный, естественный, лишенный подделки и искусственности.

Ничего плохого не должно бы придавать этому слову и окончание «изм».

Реализм — направление, стремящееся передать всё реально, как оно есть в действительности. Натурализм, казалось бы, — направление, которое стремится всё видеть и всё передавать так, как оно есть в природе, — естественно, по всем законам жизни.

На самом же деле большею частью слово это употребляют с целью обругать и осудить. Под словом натурализм

подразумевают не натуральность, а натуралъничанъе, подсовыванье вместо подлинного и природного — внешних признаков, «слепков» и «бездушных ликов».

Выходит так, что натурализм, это направление, которое не заботится о натуральности, о правде, и о подлинности психологического содержания, и об истинном смысле произведения, а довольствуется самой низшей из правд — правдой быта. Всю соль искусства оно видит в том, чтобы натащить на сцену побольше натуральных, подлинных вещей, взятых из повседневной жизни: кипящий самовар, настоящие кусты, вырубленные в лесу, настоящее оружие...

Что же касается актера, то тут чрезвычайная неясность и темнота. Выносить на сцену настоящие вещи быта — натурализм, а не искусство. Отсюда и жить на сцене по-бытовому, совсем, как в жизни, — тоже натурализм и тоже недостойно названия искусства.

Но что же это все-таки значит: жить по-бытовому, совсем как в жизни?

Вот тут-то и начинается неразбериха и путаница. Настоящий кипящий самовар — это предосудительно. Ну а если артист, играя Павла Первого, наденет на себя какую-нибудь подлинную, музейную часть костюма Павла Первого? Это тоже как будто искусство весьма сомнительное. Ну а если при этом он совершенно, насколько только в силах человеческих, превратится в Павла Первого — что это? Плохо или хорошо? Позорный натурализм или высшая степень вдохновенного перевоплощения?

Вот Певцов[49], который великолепно играл эту роль и совершенно перевоплощался в Павла Первого, при исполнении этой роли прицеплял себе к поясу подлинный кортик Павла Первого, который ему удалось где-то раздобыть. Без этой вещи он играть не мог — играл хуже. Эта вещь давала ему яркое самоощущение, что он — действительный Павел Первый. Предел натурализма.

А есть другой артист. Он надевает подлинные мавританские халаты, вооружается настоящим мавританским старинным, видавшим когда-то виды, ятаганом. Но, увы, — ятаган настоящий, халаты африканские, а перевоплощения не происходит — Отелло ходит по сцене поддельный.



Кортик Павла Первого публика не видит — он незаметен, но он нужен актеру, он своего рода талисман, или вернее, камертон, по которому актер проверяет правду своего самочувствия. Кортик, это подлинная натура, природа — правда; для того он и надевается, чтобы заряжать актера правдой.

А ятаган и халаты публика видит. Удивляется, восхищается, ужасается. Только актеру они не нужны. Впрочем, нет — нужны, но совсем не для того, чтобы самому через них перенестись во времена могущественной Венеции, чтобы почувствовать в себе благородную кровь царственного мавра, а для того, чтобы обмануть зрителя, заслонить свою пустоту, да чтобы пококетничать перед публикой такими редкостными экспонатами. Этого эффекта актер достигает вполне.

В первом случае, у Певцова, кортик — натура. Во втором ятаган и весь африканский гардероб — только натуральничанье.

Натуральничанье может выражаться не только в выворачивании на сцену подлинных бытовых вещей, чтобы они играли за актеров, а и в натуралистическом поведении на сцене, когда актер не заботится ни об истинном содержании пьесы, ни о правде образа действующего лица, а думает только об одном: как бы понатуральнее сесть, встать, высморкаться... попроще, понатуральнее сказать те или другие слова. Нужды нет, что иные слова даны для серьезной цели, они выражают одну из самых значительных мыслей автора — это не принимается во внимание таким актером, он гонится только за одним: как бы их сказать попроще, понатуральнее. Это тоже не правда и не натура, а только натуральничанье.

Загрузка...

И вот, наблюдая подобные случаи натуральничанья, как при помощи вещей, так и поведения актера — некоторые из знатоков и теоретиков театра справедливо ополчились на эту замену натуры мелким и дешевым натуральничаньем и назвали это натурализмом.

Правильно это название или неправильно — что поделаешь? Назвали и кончено. Ну а для верхогляда натуральность, натурализм, натуральничанье... не всё ли равно! Одно без всяких колебаний подменяется другим; перепутают всё таким образом и валят с больной головы на здо-

ровую! Клеймят подлинность и правду, как самую большую провинность и безвкусицу.

Художник требует и добивается подлинной правды, правды до дна, а они кричат: это натурализм! Нарушение основ искусства! Нельзя брать жизнь такой, какова она в действительности, — надо очищать ее от бытового сора, от будней и вообще от натурализма!

Может быть, поучиться у них? Они, вероятно, очень хорошо умеют это делать — очищать. О, да! Это они делают в совершенстве. И очень легко и без всяких специальных забот: они просто пренебрегают всякой земной правдой, да и всё тут! У них ее нет. Как же так? А вот так! Как будто они обитатели некой планеты, где ходят, сидят, говорят, любят, ненавидят совсем не так, как у нас, а — без конкретных вещей, без конкретных людей, без понятных и действительных обстоятельств, а так — без ничего — на холостом ходу. Так ведь и легче и проще, и получается не «презренная жизнь», а «романтизм».

С натурализмом ли они борются? С натуральничаньем? Нет. Пользуясь неотчетливостью термина, и под шумок — они сживают со света не кого другого, как правду. Да и нельзя им не сживать ее. Иначе она сама их вытеснит. Да и съест! Правда, в конце концов, победит.

* * *

У нас одно время (после мейнингенцев) очень увлеклись натуральностью. У мейнингенцев все костюмы, вся обстановка была настоящая, все вещи домашнего обихода, оружие... И играли они тоже натурально — похоже на жизнь — особенно толпа. Она у них была совсем не такая, какую привыкли до них видеть в театре: не мертвые безучастные статисты, а каждый был «как актер» — у каждого была своя роль. Эта схожесть с жизнью и правдой очень импонировала, и ею у нас увлеклись.

Когда это увлечение прилагалось к крупным постановочным пьесам с массой народа — это радовало; когда же эту погоню за точностью быта и за жизненным правдоподобием поведения действующих лиц перенесли на более простые пьесы, стало получаться плохо: быт и натураль-

ничанье вылезали вперед и закрывали собою самую суть пьесы, всё ее внутреннее действие. Закрывали и для зрителей и для актеров — актеры увязали в мелких «задачах» выполнения бытовых подробностей; это уводило их от внутреннего психологического действия.

Эта неудача от увлечения натуральничаньем так перепугала экспериментаторов, что все они кинулись в обратную сторону — стали искать истину там, где по возможности совсем нет «натуры» и быта. Они ударились в символизм, схематизм, импрессионизм.

И вот, в это время поклонения декадентству и символизму, Станиславский поехал в Бельгию на свидание с Метерлинком — готовились к постановке «Синей Птицы». Это свидание очень картинно, поэтично и в то же время с юмором описано в первой книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Но там нет одного разговора, касающегося самых основ творчества Метерлинка.

В дружеской беседе, когда души художников открылись друг другу и они говорили о самом своем дорогом и затаенном, Станиславский, желая сделать приятное, сказал: «Вы знаете, у нас Вас считают величайшим символистом из всех, какие только есть сейчас!»

Метерлинк, вместо того чтобы разомлеть от счастья, — вдруг густо покраснел и с явной досадой проворчал: «Дураки!» — «Как дураки? Кто дураки? Почему?» — «Ну какой же я символист? Я ультра-натуралист возвышенных чувств».

Рассказ этот, вероятно, слыхал не я один — Константин Сергеевич любил повторять его.

В этих словах Метерлинка и заключается полное, исчерпывающее разрешение всего этого больного вопроса о натурализме.

Натурализм сам по себе не есть что-то выдуманное, искусственное и тем более противоестественное — он совсем не плох. Но вопрос только: какой натурализм? Натурализм чего? Вещей? Быта? Сморкания? Или душевной жизни? Или, того больше, — возвышенных чувств?

И кто такие Дузе, Гаррик, Ермолова, как не натуралисты огромных человеческих страстей, самых глубоких человеческих чувств?

Что же получается? Да здравствует натурализм?

Если уж смысл термина от долгого употребления так исказился и под словом натурализм понимается натуральничанье, — едва ли можно это изменить. Так оно и останется. Кричать: да здравствует натуральничанье — было бы, конечно, нелепо. Но — да здравствует натура! Природа! — Это незыблемо.

В природе ведь всё есть. Посмотрите на ту же сосну — разве она не символична? А разве в то же время не реалистична? И не импрессионистична? И не натуралистична? И т. д. и т. д.

В ней всё есть, надо только уметь видеть.

В природе всё. Из нее-то, из природы, и взяты все «измы». Да и еще, вероятно, не взятых столько же, если не больше.

Почему же так по-разному рисуют живописцы одну и ту же сосну? Один символично, другой схематично, третий реалистично и т. д. Да потому, что где же люди, которые могли бы вместить в себя всё? Каждый из них в ней видит только что-нибудь близкое ему. Один — одно, другой — другое, третий — третье. А придет какой-нибудь 25-й человек совсем не от искусства — увидит в ней подходящий материал для своей избы и срубит... Обнаружится, что это только бревно. А разве и не так? В сосне и это есть. Только чтобы увидать в ней это, нет надобности быть художником, — достаточно быть плотником или лесорубом...

Всё есть... Тот, кто увидал в ней что-нибудь одно и сумел передать это свое видение в картине, — живописец. Тот, кто увидал два качества и передал, — уже вдвойне живописец.

В настоящем же крупном художественном произведении заключаются в гармоническом сочетании все «измы» сразу. Возьмите Рафаэля, Микеланджело, Леонардо — разве они не реалистичны? Разве не натуралистичны? А вместе с тем, разве не символичны? Не импрессионистичны? И прочее и прочее.

Они, конечно, не думали об этом, — все «измы» — находки позднейшего времени. Они знали только одно: природа (натура) и правда. Ее они видели, ее чувствовали и создавали. А в ней — всё!


Отдел второй
ПРАВДА, КАК ОНА ПОНИМАЕТСЯ ОБЫЧНО
(псевдопереживание)


Дата добавления: 2015-08-13; просмотров: 63 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: Принцип обмана | Режиссер. Его засилье и невежество | Режиссер. Спешка и другие объективные причины | Об ответственности и «героизме» актера | О ненужности теперь этого героизма | Спекуляции в искусстве. Злободневность | Искусства еще не было, были только проблески | Проблески правды | Правда — не цель, а путь | Красота не относительна |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Правда и натурализм| Правда не ограничивается только чувством. Прямой вызов чувства

mybiblioteka.su - 2015-2020 год. (0.009 сек.)