Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Театральный фрейм_. не ограничивал себя до такой степени, хотя авторы коротких рассказов пытались это

Читайте также:
  1. IV. Прояснение фрейма
  2. Анализ фреймов разговора
  3. Анализ фреймов разговора
  4. Анализ фреймов разговора
  5. Анализ фреймов разговора
  6. Анализ фреймов разговора
  7. Анализ фреймов разговора


 


не ограничивал себя до такой степени, хотя авторы коротких рассказов пытались это делать. Ибо формат художественной литературы дает писателю исключительные привилегии, недо­ступные драматургу, от которых не так-то легко отказаться.

На сцене осмысленная реакция одного персонажа на по­ступки другого, то есть понимание одним персонажем другого, показывается зрителям и воспринимается ими не менее полно и открыто, чем это делают люди в обычном внесценическом взаимодействии. Но авторы романов и рассказов как само собой разумеющееся все определяют сами; все, что они говорят о смыс­ле поступков персонажа, принимается как абсолютная истина. Это основное правило игры в чтение. Интересно, что читатель может всю сознательную жизнь писать о том, что литературный образ у читателя возникает с помощью творческого переосмыс­ления, и все же, читая художественное произведение, ни разу не заставит автора сделать перерыв в том, в чем постоянно дает ему преуспеть, то есть в навязывании своего мнения.

Более того, драматурги обязаны вести повествование, при­водя слова и описывая телесные действия всех персонажей -постоянно, момент за моментом, пока развивается пьеса. Про­заики в этом смысле пользуются двумя основными привиле­гиями. Во-первых, они могут выбирать «точку зрения», пове­ствуя от лица, не являющегося действующим лицом произве­дения, или от лица одного из персонажей, иногда придумывая его специально для этой цели'. Более того, они могут менять точку зрения в разных главах и внутри одной из них и даже одновременно использовать несколько точек зрения в одном и том же эпизоде. Точка зрения сама по себе, например, может иметь пространственный аспект, когда рассказчик описывает

• Здесь см. книгу У. Бута, особенно гл. 6 о типах повествования: Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961. P. 149-165; Friedman N. Point of view in fiction: The development of a critical concept // Proceedings of Modern Language Association of America. 1955. Vol. LXX. P. 1160-1184; Butor M. The second case // New Left Review. 1965. No 34. P. 60-68. M. Бьютор утверждает: «Если бы персонаж знал полностью свою историю, если бы он не возражал, чтобы ее рассказывали другим или ему самому, он был бы обязан вести повествование от первого лица: он бы рассказал то, что видел сам. Но, как правило, его приходится заставлять рассказывать силой, либо потому что он лжет, скрывает что-либо от нас или от самого себя, либо не владеет всей информацией, а если и владеет, то не в состоянии правильно собрать ее воедино. Когда очевидец рассказывает свою историю от первого лица, его слова кажутся разрозненными островами второму лицу, который спровоцировал первого на рассказ». См.: Butor M. Op. cit. P. 64.


 


вещные признаки ситуации, как ее видит определенный пер­сонаж, следуя за его перемещениями; «временной» аспект, когда автор повествует только о том, что известно определен­ному персонажу в конкретный момент времени о настоящих и будущих событиях, - здесь автор волен менять горизонт или информационный статус персонажа и даже вторгаться в его будущее, давая понять, что то, что сейчас с ним произойдет, уже происходило в прошлом; и «культурный» аспект, когда автор высказывает комментарии в тоне и стиле, которые ис­пользовал бы определенный персонаж'.



Во-вторых, авторы романов и рассказов, в отличие от дра­матургов, обладают привилегией пользоваться источниками информации, которую нельзя извлечь из наблюдаемого эпизо­да. Важные события из прошлого и предсказания будущих со­бытий могут быть введены в повествование независимо от того, что делают или говорят персонажи. Невысказанные персона­жем мысли и чувства можно изложить прямым текстом, не прибегая к уловкам вроде монологов, адресованных самому ,себе. Просто, описывая то, что думает персонаж о каком-ни­будь эпизоде из прошлого, связанном с текущей ситуацией, а также незаметно перенимая и расширяя это размышление и усложняя задачу, беллетристы могут сильно «раздуть» свою историю. В сущности, так может любой.

Загрузка...

Было похоже на то, что докер собирался достать свой нож. Джон знал, что делать. Когда он был мальчиком, его всегда восхищали ножи, и ему удалось собрать приличную коллекцию. Он частень­ко разучивал всевозможные движения с ножом, тренировался в метании и научился самым лучшим приемам перехвата. В шести кварталах от его дома находился Испанский Гарлем, и его при­няли в банду. Его научили всему, чему могли, когда увидели, насколько он хорош в деле. По первому удару он мог определить, насколько опытен был его противник. Поэтому сейчас он не беспокоился о себе. Его терзала мысль о том, что Мэри должна знать, что что-то не так, но не знает, что именно.

і Здесь я обращаюсь к идеям БА. Успенского, см.: Uspensky B.A. Study of point of view: Spatial and temporal form // Uspensky B.A. The poetics of composition: Structure of the artistic text and the typology of compositional form. Berkeley: University of California, 1974. [Русский оригинал: Успенский Б.А. «Точка зрения» в плане пространственно-временной характеристики // Ус­пенский Б А Поэтика композиции: структура художественного текста и шпологизация композиционной формы. М.: Искусство, 1970. С. 77-юЬ. — Прим. ред.]


216__________________________________ Ирвинг Гофман

Задумайтесь над тем, что должен сделать драматург, чтобы отобразить такое - если, конечно, он этого захочет. Добавим, что прозаики могут открыто отсылать к чьим-либо реальным или вымышленным текстам, просто переписав их в свой соб­ственный (как, например, чью-то речь в официальное издание конгресса) и таким образом давая читателям понять, что их информируют.

Он [майор Смит] припомнил, как взметнулась скорпена, и гром­ко, с благоговейным страхом, но без упрека прошептал: - Ты все же достала меня, тварь! Боже мой, ты меня достала! Неподвижно сидя на скамейке и рассматривая ранку, Смит пы­тался припомнить, что говорилось о ядовитых уколах скорпены в американском издании книги «Опасные морские животные», которую он позаимствовал в институте, да так и не удосужился вернуть. Он тихонько потрогал, а затем и нажал на белое пятно вокруг уколов. Так и есть, кожа полностью онемела. И под нею уже начала распространяться пульсирующими толчками боль. Скоро эта боль усилится, пойдет по всему телу и станет настолько невыносимой, что он будет со стонами кататься по песку, чтобы избавиться от нее. Его начнет рвать, изо рта пойдет пена, насту­пит бредовое состояние с конвульсиями, после чего - полная потеря сознания. В его случае все это быстро приведет к сердеч­ной недостаточности и к смерти. Если верить книге, весь цикл завершится через четверть часа. Все, что ему осталось, - это пятнадцать минут отвратительной агонии! Конечно, существуют и лекарства - прокаин, антибиотики и антигистамины, - если его слабое сердце выдержит их. Но они должны находиться под рукой. Даже если бы дома или у доктора Каузака оказались бы в наличии эти современные препараты, он не смог бы попасть на виллу «Маленькие волны» раньше, чем через час1.

Таким образом, писатель может открыто и тенденциозно ком­ментировать действия персонажей или более утонченно, испод­воль авторским «тоном» обеспечивать целостность повествования.

Я показал, каковы различия между сценическим взаимо­действием и копируемой реальностью, а также чем радио и беллетристика в свою очередь отличаются от происходящего на сцене. Заметьте, что мои доводы совпадают с обыденным мнением: повседневная жизнь - это одно, а вымысел - дру­гое. Тем не менее предложены термины, приоткрывающие за-весу неизвестности над тем, как изучать это разделение.

* Fleming I. Octopussy. New York: New American Library, Signet Books, 1967. P. 53. Русский перевод: Флеминг Я. Осьминожка // Флеминг Я. Агент 007. В 2-х т. Т. 2. Москва: ТОО «Пролоп>; МП «Спас», 1992. С. 242-243. - Прим. ред.


Дата добавления: 2015-07-20; просмотров: 63 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: Театральный фрейм_ | Театральный фрейм | Театральный фрейм____________________________________________ 193 | Ирвинг Гофман | Театральный фрейм | Театральный фрейм___________________________________ 197 | Театральный фрейм___________________________________________ 199 | Театральный фрейм | Ирвинг Гофман | Театральный фрейм |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Театральный фрейм___________________________________________ 213| Структурные особенности фабрикации

mybiblioteka.su - 2015-2020 год. (0.007 сек.)