Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Ирвинг Гофман. Театральный фрейм

Читайте также:
  1. В. Гофман
  2. Ирвинг Гофман
  3. Ирвинг Гофман
  4. Ирвинг Гофман
  5. Ирвинг Гофман
  6. Ирвинг Гофман
  7. Ирвинг Гофман

Театральный фрейм


209


 


на мгновение; но если бы нечто подобное вдруг произошло в реальном мире, всех охватил бы ужас.

За необходимостью следовать этим условностям стоит то, что заслуживает более тщательного рассмотрения и что можно назвать «многоканальным воздействием». Когда индивид яв­ляется непосредственным свидетелем реальных событий, вос­приятие чаще всего происходит через разные каналы и наблю­дающий переключается с одного канала на другой. Эти каналы могут функционировать таким образом благодаря особой роли зрения. Все, что можно слышать, ощущать или обонять, при­влекает человеческий глаз, и именно возможность увидеть ис­точники ощущений позволяет определить, что происходит, то есть быстро соотнести себя с нужным фреймом. Постановка ситуации, в которой находится подобный наблюдатель, требует некоторого воспроизводства описанной полимодальности, хотя чаще всего полностью достичь этого невозможно. Персо­наж радиопостановки находится в сфере, где предметы можно увидеть и все, что можно услышать, ощутить и понюхать, об­наруживается и с помощью зрения, а вот аудитория имеет возможность только слышать.

Как и следует ожидать, условности на радио используются
для обеспечения функциональной эквивалентности того, что
иными способами передать невозможно. То, что мы привыкли
видеть в обыденной жизни, стали транслировать условными
звуками. Например, впечатление удаленности персонажа от
середины сцены достигается изменением громкости звука л
положения говорящего относительно микрофона. 1

большом

Используя близкий, далекий и средний звуки в конкретной сцене, звукорежиссер может достаточно определенно сообщить слушателям о ее пространственных границах. Если вы слышите, как открывается дверь, как кто-то ступает на деревянное крыль­цо, издает громкий и протяжный возглас, после чего несколько секунд слышится эхо, то сцена разворачивается в достаточно

пространстве

Другой прием состоит в дополнении используемых звуков вербальным сопровождением, чтобы связать звук, который мог бы восприниматься отдельно, с персонажем или иным его ис­точником. («Ну, Пит [звук поворачиваемого в замке ключа], пусть попробуют открыть этот замок».) Обычно естественный

Crews A. Radio production directory. New York: Houghton Mifflin Company, 1944. P. 67; цит. no: Carey S. Framing mechanisms in radio drama.


 


разговор происходит иначе. Во время радиопередач заранее спланированные комментарии, связывающие звук с контекс­том, должны быть отделены от «просто» разговора. И в таких случаях уловка, как правило, не замечается зрителями.

Помимо «многоканального воздействия» в формате радио­постановок можно заметить еще один элемент организации впе­чатления: синтаксически различные функции соответствуют удивительно похожим событиям. Все зависит от того, каков ста­тус той сферы, к которой относится событие; для рассмотрения этого вопроса необходим фрейм-анализ. Вот два примера.



Первый пример. Музыка в повседневной жизни может быть частью фона, если индивид проигрывает запись во время работы или испытывает дискомфорт от приглушенного «зву­кового оформления»', звучащего в ресторанах, конторах или других общественных местах. В радиопостановках музыку можно использовать в качестве фона, чтобы дать понять, где происходит действие, то есть как музыкальное сопровождение (staged Muzak). (Очевидно, вначале музыка может звучать в качестве основного, а не фонового элемента, поскольку, встроенная во фрейм, она может указывать слушателям место действия; с развитием дей­ствия музыка постепенно затихнет, чтобы был слышен разговор.) Музыка также может использоваться как часть формата радио­постановки - в качестве «мостика», сигнала, указывающего на перемену сцен, и отчасти выполнять здесь ту же функцию, что и опускающийся занавес в театре. Такая музыка не вписывается в сцену, но хорошо вписывается между сценами, соединяя один эпизод с другим - как своеобразный знак препинания, ис­пользуемый для организации материала в этом фрейме, - и поэтому имеет совершенно иной уровень применения по срав­нению с музыкой, включенной в сценический контекст. Кроме того, выделим еще один вид музыки, используемый для предва­рения, своего рода маркирования, драматического действа, -что-то вроде звуковых подзаголовков. Такая музыка имеет отно­шение к определенным развивающимся событиям, и, хотя она может одновременно служить ограничителем, подобно музы­ке, соединяющей эпизоды или завершающей спектакль, она не вполне предназначена для этого. В отличие от фоновой музыки персонажи ее «не слышат»?. Таким образом, синтакси-

Загрузка...

• В оригинале используется аббревиатура Muzak - от musical accompani­ment. - Прим. ред.

!'• См. неопубликованную работу: Hsu E. Conflicting frames in Soap Opera. Univer­sity of Pennsylvania, 1970. Кэри в цитируемой выше работе также комментирует


210________________________________________ Ирвинг Гофман

чески в радиопостановках используются по крайней мере три радикально отличающиеся друг от друга вида музыки, хотя во всех трех случаях это может быть одно музыкальное произве­дение'. Было бы уместным заметить, что одно и то же музы­кальное произведение воспринимается по-разному, определя­ется по-разному или имеет различную «мотивационную реле­вантность», если бы это замечание не было бы столь расплыв­чато. Определение в функциональных терминах фреймов по­зволяет изъясниться точнее*.

Второй пример касается громкости звука. Снижение гром­кости звука используется в формате радио как прием, указываю­щий на завершение сцены или эпизода и перенесение событий драмы в другое место или время, а также для смены декораций -в театре примерно для тех же целей опускают занавес. Это до­стигается за счет «приглушения сцены», то есть уменьшения громкости передачи. Но понизить громкость звука можно

механику многоуровневого использования музыки: Колебание звука на сцене дает понять слушателю, была ли музыка средством для перемены действия, формировала ли она определенное настроение или являлась час­тью сценического действа. Например, установив микрофон напротив источ­ника музыки, режиссер полагает, что она сопровождает сцену; не изменяя положения микрофона и усиливая звучание на подмостках в ситуации, когда стихает диалог между персонажами, режиссер полагает, что музыка указывает на перемену действия; сохраняя неизменным положение микро­фона и усиливая или ослабляя звук на сцене, режиссер с помощью музыки дает понять, что испытывают персонажи, или сообщает, что мы должны испытывать по отношению к ним.

і Инсценированная драма, называемая мюзиклом, позволяет проявиться чет­
вертой функции музыки. Персонаж может не просто воплощать сценичес- I
кий замысел, исполняя песню или мелодию (находящиеся в одном ряду с
фоновой музыкой, но только на более важном месте), но и «врываться» в
план музыкальной выразительности так, будто изменения в ходе игры не
вносят формальных нарушений в исполняемую роль. Слова и настрой таких
песен могут иметь какое-то отношение к развивающейся драме, но насколько -
остается под вопросом. Что должны делать остальные персонажи во время
музыкальных экскурсов, не вполне ясно, однако их исключение из драмати­
ческого действа означает в то же самое время их присутствие в шоу. Здесь
мы имеем дело с синдромом певца Нельсона Эдди [который обладал редки­
ми вокальными данными, но не обладал сценическим мастерством]. Факт,
что мы можем (или почти можем) воспринимать все это вместе, подтверж­
дает чрезвычайную гибкость практического навыка опознавания фрейма.
Такая же возможность «приостановить» действие присуща и другим источ­
никам удовольствия - танцам, игре на музыкальных инструментах, сопро- ,
вождаемым или не сопровождаемым вокалом.

2 Здесь можно провести поучительное сравнение с организацией пространства в карикатуре. Как отмечалось, пространство внутри контура с репликами вос­принимается совершенно иначе, чем пространство рисунка. Первое может входить в последнее, не нарушая смысла изображаемой ситуации.


Дата добавления: 2015-07-20; просмотров: 107 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: У мышления и фабрикации | Ирвинг Гофман | Театральный фрейм_ | Театральный фрейм_ | Театральный фрейм | Театральный фрейм____________________________________________ 193 | Ирвинг Гофман | Театральный фрейм | Театральный фрейм___________________________________ 197 | Театральный фрейм___________________________________________ 199 |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Театральный фрейм| Театральный фрейм

mybiblioteka.su - 2015-2020 год. (0.007 сек.)