Студопедия
Случайная страница | ТОМ-1 | ТОМ-2 | ТОМ-3
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатика
ИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханика
ОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторика
СоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансы
ХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника

Театральный фрейм___________________________________ 197

Читайте также:
  1. Анализ фреймов разговора_______________________ ____________________
  2. Анализ фреймов разговора______________________________ ._________ 663
  3. Анализ фреймов разговора________________________________________ 609
  4. Анализ фреймов разговора________________________________________ 619
  5. Анализ фреймов разговора___________________________________________
  6. Деятельность за фреймом_______________________________ 293
  7. Континуум фреймов: социологическая теория Ирвинга Гофмана

в целом, является абсолютно необходимым условием, чтобы разворачивающаяся на сцене драма имела хоть какое-то внут­реннее содержание. Любое высказывание, произносимое сце­ническим персонажем, имеет смысл только тогда, когда гово­рящий не знает, чем кончается драма, и не знает некоторые подробности, «известные» другим персонажам'.

Если ограничиться рассмотрением актеров как лиц, чьей обязанностью является исполнение написанного и поставлен­ного произведения, можно трактовать пьесу как настройку, переключение (keying), а сценическое действие - как форму реализации фантазий. Короче говоря, в продолжение спектакля индивид, играющий персонажа, действует так, как будто не знает, что замышляет злодей, а лицо, играющее злодея, дейст­вует так, будто может скрыть свои намерения от персонажа, хотя оба обладают полным знанием и знают об этом облада­нии. Это означает, что, по крайней мере, некоторые персонажи будут дурачить других, что все персонажи будут кое в чем «не осведомлены» и что пьеса, если рассматривать актеров и их информационный статус, окажется настраиванием, переклю­чением на выдумку, или фабрикацию.

Таким образом, если брать исполнителей как таковых, то может показаться, что они играют, дополняя друг друга. Но если к этой картине добавить аудиторию, дело значительно усложнит­ся. Разумеется, есть вероятность, и нередко она реализуется, что театрал знает, чем закончится пьеса, которую смотрит, потому что он эту пьесу читал или видел раньше. Но это не самое важное. Прежде всего следует обратить внимание на тот факт, что членов зрительской аудитории как сторонних наблюдателей и офици­ально признанных соглядатаев драматург наделяет особым ин­формационным статусом, связанным с внутренним содержанием драмы, который непременно отличается от информационного статуса драматурга и, при всем своем сходстве, от информаци­онных статусов персонажей пьесы, хотя при этом один или не­сколько персонажей могут быть наделены тем же статусом, что и зрительская аудитория, и, таким образом, перебрасываются мостки от одной группы персонажей кдругой*.


 


« См.: Goffman E. Relations in public: Micro-studies in the public order. New York: Basic Books, 1971.

а См.: Neumann J. von, Morgenstern O. The theory of games and economic behav­ior. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1944. P. 51-58. Русский пере­вод: Нейман Дж., Моргенштерн О. Теория игр и экономическое поведение. М: Наука, 1970. - Прим.ред.


1 Используя выражение фон Неймана, можно сказать: в пьесах, как в покере:
«раньше» не всегда «лучше».

2 В самом деле, всякий раз, когда производитель демонстрирует отдельный
компонент своего продукта, он вызывает в голове потребителя волнующий
образ, который домысливается дальше, кочуя от одного позитивного приме­
ра потребления, приводимого производителем, к другому; чтобы так посту­
пать, производителю собственное мнение о продукте необходимо тактично




198_______________________________________________ Ирвинг Гофман

Являясь частью театральной аудитории, мы обязаны вести себя так, будто бы, как и некоторые персонажи, обладаем не­полным знанием. В качестве сторонних наблюдателей мы -хорошие болельщики и ведем себя так, как если бы нам не был известен финал, что вполне возможно на самом деле. Но это -не заурядное незнание, так как мы не предпринимаем триви­альных попыток развеять его. Мы по собственной воле искали обстоятельства, где могли бы на время обмануться или, по крайней мере, побыть в неведении, короче говоря стать со­участниками нереального. И мы активно участвуем в продле­нии этой неосведомленности понарошку. Те, кто читал или видел пьесу раньше, сотрудничают еще теснее: они изо всех сил стараются вернуть себе статус невежды, что знаменует три­умф наблюдателя над театралом. (Заметьте, что негласное жур­налистское правило предписывает обозревателям не выдавать, чем заканчивается пьеса.) Занавес опускается, шутка заканчи­вается, и теперь все, разумеется, обладают одним и тем же знанием о происходившем здесь.

Загрузка...

Теперь можно сказать, что спектакль был своего рода добровольно поддерживаемой невинной фабрикацией, по­скольку аудитория как бы что-то подвергла разоблачению и ведет себя так, будто завершился некий розыгрыш, выполнен­ный в хорошем вкусе и исключительно ради забавы. Однако розыгрыш предполагает имитацию реальной деятельности, тогда как суть сценического действа - это не что иное, как настройки или переключения, явленные в театре модели ре­альных действий, и зрителей ни на секунду нельзя уверить в том, что здесь протекает реальная жизнь. Можно также утверж­дать, что пьеса по напряжению сравнима с игрой в карты. Карточные игроки пребывают в добровольном неведении от­носительно того, какие карты на руках у других игроков, и с напряжением ждут, когда факты сами постепенно обнаружат себя. В театре, если труппа, критики и зрители играют по правилам, будет и настоящее напряжение, и настоящее разо­блачение. Но есть и отличие. Суть карточных игр такова, что они не моделируют жизнь, - события в них, хотя в известном

приберегать для себя. Как утверждает Чарльз Филлмор в весьма интересной работе о роли точки зрения в повествовании, даже в нехудожественной книге принято писать: «Этот вопрос будет детально обсуждаться в последу­ющих главах», и даже тогда, когда позиция индивида по отношению к своей книге вполне позволяет ему написать «Этот вопрос обсуждался...» См. неопубликованный текст: Fillmore Ch. Pragmatics and the description of dis­course.


Дата добавления: 2015-07-20; просмотров: 68 | Нарушение авторских прав


Читайте в этой же книге: Ирвинг Гофман | Умышленияи фабрикации | Умышления и фабрикации | У мышления и фабрикации | Ирвинг Гофман | Театральный фрейм_ | Театральный фрейм_ | Театральный фрейм | Театральный фрейм____________________________________________ 193 | Ирвинг Гофман |
<== предыдущая страница | следующая страница ==>
Театральный фрейм| Театральный фрейм___________________________________________ 199

mybiblioteka.su - 2015-2020 год. (0.012 сек.)