Читайте также:
|
|
Римский форум лежит в котловине между Капитолием и Палатином, первоначально это была низкая, болотистая ме-. етность, и римлянам пришлось немало потрудиться над ее осушением, следы их канализационной системы сохранились и сейчас: через форум проходит главный сточный канал, так называемая Клоака Максима. Первоначально форум служил местом погребения (приблизительно до IV в. до н. э.); следы древних могил сохранились на проходящей по форуму Священной дороге (Сакра Виа). Благодаря своему центральному положению форум очень скоро начал играть видную роль в истории Рима. Сначала форум является преимущественно рынком, здесь были проложены дороги, построены лав-
ки, хр-амы; затем он используется для общественных собраний, торжественных религиозных процессий, игр; во II веке до н. э. сюда переносятся народные собрания (Комиции).
Постепенно форум приобретал все большее значение, и на его украшение тратилось много средств. Форум не переставал строиться на протяжении всей истории существования Древнего Рима; постройки последующих эпох при этом вытесняли более ранние сооружения. От форума царей дошли ничтожные остатки; республиканский форум представлен полнее; более всего форум застраивался во время правления императоров первых двух веков нашей эры. В средние века форум делается рынком скота; он приходит в упадок не только от забвения, но и от преднамеренного разрушения: отсюда берут колонны, плиты, бронзу, куски мрамора пережигают на известь. Постепенно остатки зданий засыпаются землей; форум становится городской свалкой. Только в XVIII в. осознается ценность этого историко-культурного памятника, и начинаются раскопки-, которые ведутся и в наше время. Учитывая, что форум неоднократно перестраивался и перепланировался, составить его точную историческую топографию сложно.
Для знакомства с форумом наиболее удачна позиция наблюдателя — от арки Септимия Севера, расположенной на склоне Капитолийского холма и обращенной в сторону арки Тита. Между ними — священная дорога. Слева — остатки базилики Эмилия, в которой проходили судебные разбирательства, торговые сделки, выступления ораторов; далее — храм Антонина и Фаустины с десятью коринфскими колоннами (целла была приспособлена в средние века под церковь святого Лоренцо). За ней видны развалины с тремя огромными арками базилики Константина, которая пострадала во время землетрясения в XV веке. Справа — остатки базилики Юлия. За ними возвышаются три,изысканные коринфские колонны храма Диоскуров. На Палатине, ограничивающем форум справа, сохранились остатки дворцовых сооружений римских императоров, поражающие и в руинах своими размерами. По преданию, на Палатинском холме находилась хижина легендарного Ромула и древнее святилище Лупер-кал. Здесь же единственный сохранившийся жилой дом, стены которого покрыты росписями — вилла Ливии, жены Августа.
Пространство между базиликами Юлия и Эмилия было главной площадью форума, украшенной многочисленными
колоннами в честь разных событий и статуями императоров. Вдали — Колизей, находящийся за пределами форума. Рекомендуем обратить особое внимание на то, что Рим становится крупным урбанистическим образованием. Об этом свидетельствует регулярный план, улицы, пересекающиеся под прямым углом, форум, становящийся городским центром. Город осмысляется как сложноорганизованная целостность.
Арка Септимия Севера — установленная, как гласит надпись на ней, в 203 году сенатом и народом в честь победы над парфянами, арабами и ассирийцами, а также в связи с юбилеем императора и его сыновей Каракаллы и Геты. Среди архитектурных памятников античного Рима значительное место занимают триумфальные сооружения, прославлявшие победоносные войны Римской империи. Триумфальные арки представляют собой монументальные ворота, сооружаемые на пути триумфального шествия. Первое сооружение такого типа — арка Тита (I в. н. э.). Арка Септимия Севера —трех-пролетная, каждый фасад украшен четырьмя мраморными колоннами, на которых стояли статуи. Сохранились рельефы с изображением походов императора. На верху триумфальных арок устанавливались бронзовые скульптурные группы в виде квадриги с императором в колеснице (все античные скульптурные и декоративные элементы из бронзы были в последующие века переплавлены на пушечные ядра).
Сооружаемые в Риме триумфальные памятники должны были утверждать в сознании свободных граждан чувство своего превосходства, своей мощи и власти почти над всем миром, казавшиеся непоколебимыми.
Колизей (амфитеатр Флавиев). I век н. э.
Построен на месте искусственного озера Золотой виллы Нерона; около него остался постамент колосса Нерона, от которого здание и получило свое название. Колизей имеет форму эллипса (188 и 156 м по осям). 76 арок нижнего этажа служили входами для публики. Столбы нижнего полуэтажа были украшены дорическими полуколоннами; второй и третий этажи также состояли из арок, обрамленных ионическими и коринфскими полуколоннами; верхний этаж — сплошной, с пилястрами и небольшими проемами. В арках стояли статуи (о чем свидетельствуют древние монеты). Снаружи стены сложены из травертина (местного камня), своды и стены внутри — из кирпича и туфа. Точное количество зрительских мест определить трудно — возможно от 60 до 80 тыс. На ка-
ждый ярус вели 20 лестниц, всего их было 60. Самый низ, так называемый подиум, предназначался для императора, его семьи, сенаторов, жрецов и весталок; 1-й ярус — для всадников и их семейств; 2-й для граждан в парадных тогах; 3-й — для женщин; еще выше была галерея для плебса. Под ареной находился целый ряд помещений для машин, животных; здесь же проходили канализационные каналы. Фундамент и все эти сооружения опускаются в глубину до 9 метров. Открытие Колизея императором Титом было ознаменовано играми и битвами, длившимися сто дней. В дальнейшем здесь проводились бои гладиаторов, травля диких зверей, казни пленных и преступников. Император Траян, празднуя покорение Дакии, в течение четырех месяцев вывел на арену десять тысяч гладиаторов.
Амфитеатр Флавиев представляет собой сооружение, в котором доведены до совершенства конструктивные принципы арочно-сводчатой тектонической системы (арки, цилиндрические и крестовые своды). В средние века и даже в эпоху Возрождения Колизей служил каменоломней не только для частных строений, но и для зданий общественного назначения. Причем, вырубался не только мрамор, из которого был сделан «зрительный зал», но и каменные блоки его остова. Конец разграблению Колизея положил Рафаэль, художник и архитектор, ведавший всеми строительными работами в Риме в начале XVI века; под страхом высоких штрафов он запретил Добывать здесь камень.
Римский Акведук, подававший воду в Немаус (ныне Мим в новой Франции). Высота 48 м.
При подчеркнутой функциональности римские акведуки представляли собой тщательно продуманные и совершенные произведения искусства. Поверху шел канал, отделенный от субструкции карнизом, ниже — арки, еще ниже — зрительно обособленные от арок' опоры. Длинные непрерывные горизонтали скрывали высоту и подчеркивали бесконечность уходящего вдаль водопровода. Трудно избавиться от впечатления, что архитектор, прокладывая трассу акведука, учитывали его художественное взаимодействие с окружающим ла-дншафтом. (См.: Блаватский В. Д. Природа и античное общество. М., 1976, с. 36—42).
Пантеон «Храм всех богов». Аполлодор Дамасский. 125 г. до н. э.
Здание состоит из огромной круглой целлы с куполом и
прямоугольного портика, которые образуют 16 коринфских колонн, выполненных из египетского гранита с мраморными базами и капителями.
Купол вверху имеет огромное световое отверстие (д 9 м). Интерьер здания, несмотря на то, что оно пострадало от частных хищений, поражает величием и соразмерностью своих частей; высота его равна диаметру 42,7 м; купол занимает ровно половину всей высоты. Купол по своим размерам превосходит все кудольные своды мира, сооружавшиеся в последующие времена.
Колонна Траяна. Общий вид и фрагмент. Мрамор. II в. п. э.
По свидетельству древних авторов, особым великолепием отличался Форум императора Траяна, подчиненный одной теме — завоеванию Дакии. Огромные постройки, окружавшие площадь Форума сильно разрушены, но среди них возвышается замечательный памятник — триумфальная колонна Траяна. Ствол колонны высотой 38 метров был увенчан статуей Траяна (в XVII в. заменена на статую святого Петра). По всему стволу колонны спирально располагается лента рельефа, длина которой 200 метров. Рельеф повествует о событиях двух войн против даков (в 101 —103 гг. и 106— 107 гг.). Изображения выполнены с почти документальной точностью. Здесь выступление легионеров в поход, разбивка лагеря, осада города, озверевшие, ожесточенные лица сражающихся, искаженные черты раненых и убитых, молящие о пощаде пленные. Множество деталей, переданных с предельной тщательностью, позволяют составить представление об особенностях воинского снаряжения и быта, о типах римских легионеров и покоренных варваров. Даже крылатая Виктория, венчающая императора, внося элемент героического пафоса, не нарушает общей достоверности изображения.
Термы Каракаллы в Риме. 206—216 гг. н. э.
Размеры дворца — квадрат со стороной 400 метров. Купание в Риме было своего рода ритуалом: оно занимало определенное место в распорядке дня между завершением дел и обедом с друзьями; длилось определенное время — около часа. Первоначально — принадлежность частного зажиточного дома, со временем бани приобретают общегородской характер, рассчитываются на большое количество посетителей.
Раздевшись в аподитерии, человек входил в теплое поме-
щение (тепидарий), затем переходил в кальдарий, где мылся горячей водой, а затем — во фригидарий, где освежался холодной. К этому блоку примыкали парильня и зал с сухим жаром; рядом находились спортивные площадки и солярий. Общественные купальни (термы) появились в I в. н. э. В термах Каракаллы помещения для мытья располагались в центре огромного двора, обведенного портиками и экседрами, именно эти пространства были своеобразным центром общения: здесь прогуливались, читали, беседовали.
Статуя римлянина с портретами предков. Мрамор. I в. до и. э. Рим. Палаццо Барберини.
Согласно сложившемуся культу предков, знатные римляне чтили умерших. Они заказывали скульптурные изображения покойного и хранили такой портрет дома в специальных шкафах. Изображения делались из глины, дерева, легкого камня, реже из бронзы и воспроизводили только голову. С конца М века до н. э. в Риме появляется обычай снимать с лица покойного маску, по которой делалась отливка, точно передающая черты умершего. Причем, этот обычай римляне заимствовали из Греции, где он распространился в эпоху эллинизма. Но маски для греческого скульптора были лишь подсобным материалом при создании портрета. Римские же мастера, работающие над портретом в мраморе или бронзе, точно следовали отливке, ничего не изменяя, сохраняя все мелкие подробности лица. В праздничных процессиях римляне шествовали, неся с собой портреты предков,— как зримый знак своего знатного происхождения.
С развитием общественной жизни, с ростом значения государственного деятеля, законодателя появляется в Риме почетная статуя римлянина, закутанного в тогу («тогатус»). Большой широкий плащ-тога одет поверх туники и драпируется всегда одинаково. Перекинутая через плечо тога образует три группы складок: на-груди у пояса, у колен и внизу.
Портрет Юлия Цезаря.
Характерным для портрета республиканского времени являются небольшие размеры бюста, захватывающего половину плеч и срезанного прямо под ключицей.
Статуя Августа из Примо Порто. Нач. I в. н. э. Мрамор. Рим. Ватиканские музеи.
Период правления Октавиана Августа античные историки называют «золотым веком» Римского государства. Устано-
вившийся «римский мир» стимулировал высокий подъем искусства и культуры. Углубляется интерес к культуре греческого и эллинистического мира, которая подвергается своеобразной переработке. Так создается официальный стиль римского искусства начала империи — «августовский классицизм», вдохновляемый образцами IV в. до н. э. Особенно ярко это проявляется в торжественных героизированных статуях Октавиана. Наиболее известна представленная статуя, найденная в раскопках виллы Ливии — жены Августа.
Император изображен в спокойной, величественной позе, рука поднята в призывном жесте; он словно появился в одежде полководца перед своими легионами. Август изображен с непокрытой головой и с обнаженными ногами, что является традицией греческого искусства, представляющего богов и героев обнаженными или полуобнаженными. В постановке фигуры используются композиционные мотивы эллинистических мужских фигур школы знаменитого Лисиппа. Лицо Августа носит портретные черты, но тем не менее несколько идеализировано, что также исходит из греческой портретной скульптуры. Подобные портреты императоров, предназначенные для украшения Форумов, базилик, театров и терм воплощали в себе идею величия и мощи империи, незыблемости власти обожествленного императора.
Портрет Ливии, жены Октавиана Августа. Начало I в. н. э. Мрамор. С.-Петербург. Эрмитаж.
Величавая строгость, торжественное спокойствие в изображении властителя — черта придворного искусства Римского искусства. Император и императрица всегда изображаются молодыми, в их облике проявляется идеализация черт, сглаженная и обобщенная пластика, симметричность форм. Но стремление к сохранению портретного сходства остается неизменным.
Ливия представлена в образе богини Цереры; голову се украшает венок из колосьев. При всей обобщенности форм, здесь выражены индивидуальные особенности — в характерной форме носа с горбинкой, маленького рта с узкими губами, острым подбородком. Портрет Ливии сочетает в себе римскую точность в трактовке портретных форм и идеальные формы греческого классического образа женского бежества.
Портрет Вителлия. Мрамор. 68—69 гг. н. э. Париж. Лувр. Время создания портрета — это время, связанное с приходом к власти и бесславным концом Авла Вителлия (так
Называемый период междуцарствия). По свидетельству Све-тония, Внтеллий — «запятнанный всеми пороками», снискавший милость Нерона, получивший высокие должности и расхищавший сокровища из храмов. «Но больше всего он отличался обжорством и жестокостью. Пиры он устраивал по три раза в день, а то и по четыре... Не зная в чревоугодии меры, не знал он в нем ни поры, ни приличия... Наказывать иказнить кого угодно и за что угодно было для него наслаждением». Но правление Вителлия длилось только восемь месяцев, против него возмутились войска; его протащили по Священной дороге, осыпая издевательствами и забрасывая грязью, а затем прикончили и сбросили в Тибр. (См.: Свето-ний. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1990, с. 189—197).
Статуя Марка Аврелия на Капитолии в Риме. Бронза. II в. н. э.
Марк Аврелий (время правления 161 —180) — «философ на престоле», как называли его историки. Установка конных статуй означала признание военных заслуг императора. Из великого множества императорских бронзовых статуй сохранилась эта единственная (бронза шла на переплавку). Император изображен в простой одежде римлянина, без императорских отличий. Предполагается, что у статуи не хватает фигуры побежденного варвара под копытом лошади и меча в левой руке. В средние века она считалась статуей императора Константина (объявившего христианство официальной религией и потому канонизированного церковью), что спасло ее от разрушения. Статуя установлена 'на постамент, сделанный по рисунку Микельанджело, который осуществил архитектурное и планировочное решение ансамбля площади.
Роспись «Виллы мистерий» в Помпеях. Фрагмент. Сер. I в. до н. э.
Образцом для росписей «Виллы мистерий», -названной так по сюжету большой многофигурной композиции, украшающей стены одной из комнат, служила греческая композиция (мистерии в честь Диониса и Ариадны), которую художник, повторяя в помпеянском доме, несколько видоизменил в соответствии с размерами зала. Особенно мастерски написаны крылатая богиня, обнаженная танцовщица. Архитектурные детали: колонки, пилястры, сложные карнизы — все это изображено средствами живописи.
Хариты. Роспись из Помпеи. Живописная копия скуль-
птурной группы. I в. до н. э. Высота — 0,5 м. Неаполь. Национальный музей.
Светлые славой Хариты, великие именем дщери Зевса и в складках глубоких одежд Евриномы — внемлите, О, многосчастные, Талия и Евфросина с Аглаей! Радостней матери вы — прелестны, добры и священны! Вечно подвижные, вечно цветущие, смертным желанны, Радости жизни без вас ничто породить не способно — Солнца ли быстрый поток, луны ли сиянье, успех ли Доблести, мудрости ль дело, свершенье ль благое отваги, Жизни надежной стезя иль юности нежные годы, Счастья податели — вы, о дарящие радостью светлой! Будьте к молящим добры и явитесь, им счастье даруя! (Харитон.— Античные гимны, с. 240).
Хариты изображались в греческом искусстве со времен архаики, чаще всего — танцующими, в знак того, что они несут с собой радость и гармонию. В данном изображении хариты ведут спокойный хоровод; композиция проста и изысканно уравновешена: позы повторяются, но они варьируются разностью расположения центра тяжести фигур. Ритмично переплетаются вытянутые руки, ведь объятия — свидетельство доброты и любви. У всех харит на головах венки, на руках и ногах золотые браслеты. Предполагается, что скульптурный оригинал был создан в школе Праксителя, который затем копировался на протяжении веков. О популярности композиции свидетельствует то, что ее часто изображали в интерьерах жилых помещений средствами живописи (как в данном случае), вырезали в геммах, чеканили на монетах.
Женский портрет. Неаполь. Национальный музей.
Литературные свидетельства говорят о широком распространении станкового живописного портрета в период римской империи. Типичной формой такого портрета является «тондо» — круг. Эта форма идет от древнейшего обычая вставлять восковую отливку, сделанную по посмертной маске, в широкую круглую рамку, где портрет выглядел как медальон на щите. Позднее такие медальоны с портретом именитого лица, выполненного из металла в виде барельефа, или же живописного на доске, помещались в святилища.
«Колосс Барлетта». Бронза. IV в. н. э. Барлетта. Италия. Бронзовая статуя римского императора стоит в небольшом итальянском городке Барлетта на восточном побережье Италии. Ее размеры превышают пять метров. Характерный памятник позднеримской портретной пластики. Торжествен-
ность позы, идущая от античного официального искусства сочетается с линеарной орнаментальностью в изображении складок одежды, волос, диадемы, свойственной искусству варварской периферии. Яркая индивидуальность портретной характеристики еще связана с римской традицией, но аскетизм облика, глубоко поставленные, преувеличенные глаза уже-предвещают новое понимание образа человека. Памятник стоит на рубеже двух эпох — уходящей античности и наступающего раннего средневековья.
Известно, что колосс был вывезен венецианцами во время крестового похода в XIII веке с Востока, вероятно, из Константинополя. Но сведений о том, кого он изображает, не имеется.
Литература:
Всеобщая история архитектуры. В 2-х т. I — М., 1958. Всеобщая история искусств. В 6-ти т.— Т. I.,— М., 1966. История искусства зарубежных стран. В 3-х т.. Т. I.,— М., 1961.
Алпатов М. А. Всеобщая история искусств. В 3-х т., Т I — М, 1948.
Аоган Д. К. История итальянского искусства. В 2-х кн.. кн. I, M., 1990.
Белов Г. Д. Алтарь Зевса в Пергаме.— Л., 1959.
Блаватский В. Архитектура Древнего Рима.— М., 1939.
Блаватский В. История античной расписной керамики.— М., 1953.
Бритова Н. Пракситель.— М., 1959.
Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции.— М., 1972.
Вощинина А. И. Античное искусство: исторический очерк.— М., 1962.
Горбунова К., Передольская А. Мастера греческих расписных ваз.— Л., 1961.
Дмитриева Н. А. Краткая история искусств: очерки. В 2-х кн., Кн. I, — М., 1990.
Древнешмская живопись Сост. и авт. вст. ст. А. П. Чубова.— Л.—
М., 1966.
Пендлбери Дж. Археология Крита. (Пер. с англ.— М., 1950).
Ривкин Б. И. Античное искусство.— М., 1970.
Скопас. Сост. и авт. вст. ст. А. П. Ч\'бова.— Л — М., 1959.
Соколов Г. Акрополь в Авинах.— М., 1964.
Соколов Г. И. Искусство Древнего Рима.— М., 1971,
Соколов Г. И. Искусство Древней Греции.— М., 1984.
Фармаковский Б. В. Лекции по истории искусства. С.-Петербург.
1909.
Фаюмский портрет. /Сост. и авт. вст. ст. В. В. Павлов.— М., 1969'.
Фидий /Сост. и авт. вст. ст. А. П. Чубова.— М.— Л., 1962.
1V.8. СЛОВАРЬ АТРИБУТОВ ОЛИМПИЙСКИХ БОГОВ'
Краткий словарь атрибутов олимпийских богов служит нескольким целям: во-первых — помочь студентам более свободно ориентироваться в произведениях искусства периода античности, а также эпохи Возрождения и Нового времени, обращавшихся к образам античной мифологии; во-вторых, способствовать более углубленному пониманию как самих атрибутов, так и обозначаемых ими богов,— большая часть заметок содержит указания на «доклассическую» предысторию того или иного атрибута, на его эволюцию в олимпийской мифологии, исключающую механическую предопределенность его образа в искусстве.
Этапы этой эволюции в словаре обозначены понятием «фетишизм», «анимизм» («демонизм»), «хтонизм», необычайно важными для понимания мифологии, но нуждающимися, ввиду неоднозначности их трактовки, в дополнительном пояснении:
ФЕТИШИЗМ — зародившаяся в верхнем палеолите форма первобытного менталитета (и соответствующий ему способ освоения действительности), для которой характерно представление об одушевленности, магической заряженности всех явлений мертвой и живой природы, предполагающее не-отделенность души, или демона, от вещи.
АНИМИЗМ — более высокая, по сравнению с фетишизмом, ступень мифологического сознания, которой свойственно отделение демона от вещи, мира демонического от мира физического. Анимизм — результат развития производящего хозяйства, основанного уже не на инстинктивном потреблении готового продукта, а, следовательно, предполагающего отделение «от непосредственно данной вещи ее конструктивно-технического принципа, т. е. ее идеи» (Лосев А. Ф., 1957, с. 28).
ДЕМОНИЗМ (преанимизм) — первоначальная стадия анимизма, на которой демон существует самостоятельно, как «мгновенно возникающая и мгновенно уходящая страшная и роковая сила» (Мифы народов мира, т. 1, 1988, с. 328), еще не церсонифицированная в той или иной вещи или событии.
Элементы фетишистского и анимистического сознания, в том числе и связанные с атрибуцией богов, рудиментарно присутствуют (в виде метафор, символов, аллегорий и т. п.), во многих произведениях античного искусства более позднего
бремени, условно охарактеризованного А. Ф. Лосевым как
«идейно-художественный реализм».
ХТОНИЗМ — мифология Матери-Земли, тесно связанная с матриархатом,— обществом, «в котором в связи с примитивным развитием производительных сил (собирательства и охоты), на первый план выступают стихийно-биологические элементы» (Лосев А. Ф., 1953, с. 28). Основные черты мифологии хтонизма — стихийность, нерациональность, несоразмерность, дисгармоничность,— отражение беспомощности человека перед созидательными и разрушительными силами природы. В позднее время греки называли хтоническими богов, так или иначе связанных с производительными силами земли или с подземным миром.
Хтоническому (доолимпийскому) периоду развития греческой мифологии противостоят героический (или олимпийский), отражающий упорядоченность, планомерность общественной жизни эпохи патриархата.
Все представленные в словаре атрибуты объединены, по степени их семантической близости, в 10 основных групп: оружие жезлы, доспехи, музыкальные инструменты, аксессуары, предметы-символы, растения, плоды, птицы и животные. Каждую из названных групп атрибутов предваряет обобщающая вступительная заметка; за ней следует информация о каждом атрибуте в отдельности. В текстах имеются также многочисленные ссылки на произведения античной литературы, главным образом, широко известные («Одиссею» и «Илиаду» Гомера, «Теогонию» Гесиода и античные гимны). К словарю прилагается список литературы, из которой можно почерпнуть дополнительную информацию как по атрибутике античных богов, так и по олимпийской мифологии в целом.
Дата добавления: 2015-12-08; просмотров: 124 | Нарушение авторских прав