Театр классической Греции

Театральные представления в Греции, выросшие на осно­ве культа Диониса, всегда имели массовый и праздничный характер. Сохранились свидетельства, что при тиране Писи-страте в Афинах был учрежден праздник Великих Дионисий и была поставлена первая трагедия. Театр уже в VI в. до н. э. стал государственным учреждением, и организацию теат­ральных представлений брало на себя государство. Важно подчеркнуть, что театр понимался как одно из активных средств воспитания (пайдейи), вовлекающее всех граждан полиса в мир героического прошлого и животрепещущих нравственных проблем.

«Мы собираем людей в театр и даем им общественное воспитание, показывая на трагедиях и комедиях доблестные дела и пороки, чтобы удерживать зрителей от последних и поощрять к первым. Мы позволяем комическим актерам из­деваться над гражданами и поносить тех, поступки которых им кажутся недостойными нашего государства. Мы делаем это для пользы и самих осмеиваемых граждан, которые ста­новятся лучше от порицания, и ради всех остальных, чтобы они впредь избегали заслужить подобное»... — так писал ле­гендарный законодатель Солон'. Греческий театр возник на культовой основе и всегда был связан с религией. Но в свою очередь, религиозная жизнь греков была насыщена театра­льным началом, сценичностью, зрелищностыо. Религиозные обряды сопровождались музыкой, песней, пляской, поэзией, святыни украшались цветами, гирляндами, предметами при­кладного искусства. В зрелищность грек втягивался с детст­ва. «Всеобщая любовь греков к красоте стала религией кра­соты» — писал Степан Лунин. Она свойственна и греческим драматургам. Софокл в одной из своих трагедий говорит ус­тами Электры:

¹ Цит. по: Брабич В., Плетнева Г. Зрелища древнего мира. Л„ 1971. с. 15,

«Кто в красоте рожден,

Тому позор невыносим —

Будь я одна, один конец из двух,

Стяжала б я, или в красоте

Спасла б себя, или в

Красоте погибла».

Среди «вдохновителей» греческого театра большое место принадлежало мифологическим сказаниям, связанным с зем­ледельческим культом Диониса — бога вина, опьянения, ра­стительных сил природы. Культ Диониса постепенно оттес­нял культ богини земли Деметры (в связи с развитием вино­градарства). Постоянные эпитеты Диониса — Древесный, Лозовой, Виноградный. Величайший лирический поэт Архи-лох писал: «Умею начать дифирамб, прекрасную песнь в честь царя Диониса, заглушив свои мысли вином (4,279). Культ Диониса часто сопровождался оргиастическими дейст­вами и только со временем приобрел более мягкие формы. Плутарх воссоздал обстановку праздника так: «В древности он справлялся попросту и весело: кувшин вина и виноград­ная лоза. Затем кто-нибудь тащил козла, другой шел за ним с корзиной фиг и наконец — фалл» (5,527). Подобное шест­вие описал комедиограф Аристофан в своей комедии «Ахар-няне». Четырехколесная колесница, в которой восседал Дио­нис, изображена на вазах Афинского, Лондонского, Болон-ского музеев. Сопоставляя эти рисунки (и многие другие), можно предположить, что подобные шествия с колесницами содержали в себе прообразы театрального действа.

Религия Диониса явилась предпосылкой возникновения греческой драмы в ее двух видах — трагедии и комедии. Ди-онийские обрядовые действа имели двойственную природу.В них совмещались возвышенное и низменное, серьезное и раз­влекательное, шуточное, оплакивание умирающего бога и ве­селье от божественного дара — вина. Культовые гимны (ди­фирамбы) сопровождались пляской хора вокруг жертвенни­ка (фимелы). В них повествовалось о страданиях и странст­виях Диониса. Участники хора рядились и маскировались козлоногими демонами-сатирами. По свидетельству Аристо­теля, название «трагедия» произошло из сочетания песни ди­фирамба («одэ» — песнь) с действием козлоподобных сати­ров («трагос» — козел, животное, в облике которого вопло­щался сам Дионис и которое приносилось ему в жертву). «Трагедия» означает, таким образом, «козлиная песнь».

Источником трагедии надо считать и драматизированную заплачку-тренос из ритуала Мистерий Деметры. В содержа-

нии треноса, как и в классической трагедии, присутствовал момент неожиданного перелома действия (перипетия). Тре-пос был связан с культом мертвых, с мифом о похищении до­чери Деметры Персефоны Аидом. Речь шла о перипетиях в жизни богини Деметры, которая из-за вынужденного пребы­вания Персефоны в подземном царстве Аида страдала, а при встречах с дочерью испытывала великую радость и передава­ла ее всей земле, что отождествлялось с весенним возрожде­нием природы.

Греческая комедия тоже была связана с дионисийскими празднествами, их как бы «неофициальной частью». «Коме­дия» означало «карнавальная» (комос — гулянка, карнавал) или «деревенская» («комэ» — деревня)+песнь («одэ»). Ри­туальные песни, пляски сопровождались играми, клоунадой, акробатикой, фокусничеством. Рядились сатирами, рыба­ми, птицами. Трагедия и комедия — результат сознательной переработки культовых дионисовских действ на театральный лад. С момента выхода драмы из культа начинается ее ху­дожественное «инобытие».

Спектакли хороводного театра (называя этот театр хоро­водным вслед за крупнейшим его знатоком С. С. Мокуль-ским*, поясним, что это понятие определяет сочетание дви­жения, слова, музыки и танца) давались в Афинах во время праздников Диониса в марте, январе, декабре. Так называе­мые Малые Дионисии проходили как состязания хоров. В со­стязании принимали участие по три трагических и три коми­ческих хора. В начале трагический спектакль напоминал хо­ровод-кантату, в котором песни-пляски перемежались зача­точным диалогом актера с предводителем хора — корифеем. (Отметим, что появление в древнегреческом театре обособ­ленного актера означало рост индивидуального творческого начала в противовес коллективному, воплощенному в дейст­вии хора. Уменьшение роли хора постепенно вело к ослабле­нию связи с религией, отдалению театра от его культовых истоков).

Древнегреческий театр состоял из орхестры (orcheisthm — плясать, делать мимические телодвижения), мест для зрите­ля и скены. Орхестра — это место для пляски хора. Скена — служебное помещение, палатка, где хранились костюмы, те­атральный реквизит, где актер мог переменить костюм или маску, так как нередко один актер в одном спектакле мог

* Мокульский С. С. История западно-европейского театра. Ч. I, Античный театр, М., 1936.

исполнять несколько ролей. Постепенно стена скены, обра­щенная к зрителям, стала условным изображением дома, и.-_{ которого через три двери выходили актеры. Зрительские ме­ста назывались у греков театром от слова Iheasthai — «смот­реть». Вначале зрители смотрели спектакли стоя, располага­ясь вокруг орхестры, затем стали устраивать деревянные ска­мьи, укрепляя их на ступенчатых подмостках. После того, около 500—496 гг. до н. э. при большом стечении народа па постановке пьес Эсхила подмостки под зрителями обруши­лись, их заменили каменной постройкой.

Четыре дня длились состязания. Спектакли начипалие:, утром, а завершались с заходом солнца. Перед началом спектакля и по окончании совершались культовые обряди. Первый день был посвящен состязанию трех комических по­этов, а остальные три дня — состязанию трагических. Для определения победителей избирались десять судей, которые определяли трех победителей. Имена поэтов, хорегов (тех, кто содержал и подготавливал хор) и актеров-протагонистов заносились в специальные акты, а с IV в. до н. э. высека­лись на мраморных каменных плитах — дидаскалиях. Заме­тим, что все победители получали денежное вознаграждение, но только первых украшали венком из плюща.

В театр шли все свободные афиняне; начиная с середины V века на посещение театра выделялись специальные зрели­щные деньги (теориком), в обмен на которые выдавались металлические номерки с указанием места. Также был от­крыт вход в театр и для приезжих. Единственный запрет су­ществовал для женщин и подростков — их не допускали на комедии.

Ведущая роль в греческом театре принадлежала траге­дии. Вначале она являлась хоровым произведением, при ко­тором был единственный актер, игравший незначительную роль в виде собеседника с хором. Примитивным было и ре­шение мизансцен: запевала дифирамба поднимался на сту­пеньку фимелы (жертвенника в центре орхестры), за ним следовали актер и флейтист, аккомпанировавший песням и пляскам хора.

Основоложником трагедии греки, по свидетельству Геро­дота, почитали коринфского певца Ариона (ок. 600 г. до н. э.), который был изобретателем трагического строя, пер­вый установил хор, придал законченную художественную форму дифирамбу, ввел в представления сатиров и разго-178

ворный ямб. С его именем связывают трансформацию куль­товых хоровых и мимических танцев в единое сценическое действие. По мнению одного из лексикографов Арион — «изобретатель» трагедии.

Ранние формы государственного театра афинян связаны с именем Фесписа, современника Солона. Фесоис присоеди­нил к дифирамбическим песням хора рассказ о тех или иных событиях (в основном — мифических) в виде орхестических (орхестика — танцевальное искусство) представлений. Роль рассказчика исполнял, вероятно, сам Феспис, он же был по­этом, композитором, актером. Существуют сведения, что Фес­пис сначала гримировался, а затем стал использовать маски из полотна. «Актер Феспис, меняя маски, мог создавать раз­ные роли», — писал Гораций, он же сообщает о передвиж­ном театре Фесписа, который, «как,все говорят, изобрел и возил на телегах»¹. На рубеже V в. потряс афинских зрите­лей своими патриотическими трагедиями прославленный Фри-них. Его трагедии не сохранились, но свидетельства древних весьма красноречивы. Геродот пишет, что весь театр залился слезами во время представления его пьесы «Взятие Милета», в результате чего власти запретили ставить пьесу, а на дра­матурга наложили штраф. О выразительности поэтического дара Фриниха писал неоднократно Аристофан.

Фриних, как пчелы амброзию звуков собрал. Он, словно ношу, из рощ и лесов приносил Песни свои золотые.

(«Птицы»).

Сегодня-то еще проспали старики,

А прежде с полночи являлися они

С лампадками в руках, мурлыча про себя

Сидоно-древне-сладко-фринихов напев!

(«Осы»).

Структура трагедии сложилась во времена великих траги­ков — Эсхила, Еврипида, Софокла. Трагедия начиналась с пролога (действие до выступления хора). Первое выступле­ние хора — парод («выступление», «проход»); затем чередо­вались эписодии (выступления-диалоги актеров) и стасимы (песни хора при движении вокруг жертвенника). Заканчи­валась трагедия эксодом или заключительной песней хора.

Эсхил (525—456 гг. до н.э.)—«творец греческой трагедии» (В.Белинский) жил в эпоху величайшего подъема Греции. Им было написано 90 пьес, из которых сохранилось только семь.

Гораций. Об искусстве поэзии. С. 275 — 277, 348.

Это «Персы», «Молящие», «Семеро против Фив», «Прико­ванный Прометей», трилогия «Орефея» («Агамемнон», «Хоэ-форы», «Эвмениды»). Мифологические сюжеты насыщены у Эсхила актуальным содержанием. Это идея свободного ин­дивида как всенародного достояния («Молящие»), прослав­ление патриотизма («Семеро против Фив»), призыв к мудрой политике и благоразумной мере в отношениях между госу­дарствами («Персы»), защита современного ему афинского демократического государства («Орестея»). Эсхил — созда­тель титанических героев, монументально-патетического сти­ля и поистине новой формы театрального представления.

Эсхил ввел второго актера, расширив роль диалога и увеличив число действующих лиц, так как два актера могли играть сразу несколько ролей. Тем самым трагедия обрета­ла драматический конфликт и динамичность, которых была лишена лиро-эпическая кантата хороводного театра. И если в ранних трагедиях («Молящие», «Персы») хор был еще главным действующим лицом, то в дальнейшем хоровые пар­тии уменьшились, а число певцов сократилось с 50 до 12 че­ловек. Эсхилу приписывается введение роскошных костюмов зля актеров с эффектными вышивками, украшениями, пла­щами из тяжелых ярких тканей. С его именем связывают и постоянное использование масок, которое давало изображе­ние аффектов, пафоса страданий, красоты героики. (Извест­но 27 типов любимых в театре масох). До Эсхила не было и тех сценических приспособлений, которые позволяли низвер­гать скалы в подземный мир, спускаться с небес богам, но­ситься по воздуху теням умерших. Кроме того, Эсхил уделял особое внимание сценическим танцам, сам сочинял для них фигуры, подчеркивая выразительность жестов, экспрессию телодвижений. Стоит отметить и такую особенность трагедии как развертывание основных событий (кровавые баталии, убийства и самоубийства) за сценой. Живое представление о них зритель получал из ярких ямбических диалогов и уме­ло сыгранных ролей вестников, стражей, домочадцев.

Софокл (496—406 гг. до н. э.) написал 123 пьесы, до нас до­шли всего 7 (Троянский цикл: «Аякс», «Электра», «Филоктет». Фиванский цикл: «Антигона», «Царь Эдип», «Эдип в Колоне». Аргосский цикл: «Трахинянки»). Софокл отказался от прин­ципа трилогии. Каждая трагедия представляет у него закон­ченное целое. «Электра» — самостоятельное произведение, в то время как у Эсхила в «Орестее» Электра — это персо­наж трех внутренне связанных фабулой пьес. В историю ми-

рового театра Софокл вошел прежде всего своими трагедия­ми «Эдип царь» и «Антигона». Образ Эдипа по-своему впи­сывается в сложный контекст политической жизни афинского полиса V века. Вспомним полные драматизма судьбы таких афинских граждан как Фемистокл, Аристид, Перикл. Исто­рики античности считают, что Софокл создал царя Эдипа на основе реальных жизненных впечатлений: смерти мудрого правителя Перикла, народных страданий от чумы. Образы Эдипа и Антигоны стали любимейшими ролями трагиков ми­ровой сцены.

В «Антигоне» разрабатывается миф, связанный с судьбой рода Эдипа. Ценность пьесы заключается в первую очередь в развитии образа героини. И. С. Тургенев обратил внимание на то, что она (Антигона) права, потому что весь народ так же, как и она, считает правым делом то дело, которое она совер­шила (вопреки запрету царя она символически хоронит сво­его брата, который пришел с войском против родного города Фив, желая отстоять свое законное право на власть, отнятую братом Этеоклом и дядей Креонтом). А в то же время счи­тает правым народ Креонта, которому он вручил власть, по­скольку тот требует точного выполнения своих законов. Зна­чит, и Креонт прав, когда казнит Антигону, нарушившую за­кон. Это коллизия двух идей, двух прав, двух равнозаконных побуждений и есть то, что называется трагическим.

Софокл склоняется перед разумом человека, поет ему гимн, как самому дивному творению природы, но доля этого человека предначертана судьбой, и хотя он действует свобод­но, как подсказывает ему его характер, эти действия приво­дят к исполнению воли богов. Герои Софокла — сильные натуры, они более жизненны и индивидуализировании, чем у Эсхила. Софокл использует контрастные противопоставле­ния, позволяющие подчеркнуть определенную черту характе­ра: героическая Антигона и слабая Йемена, сильная Электра и нерешительная Хрисофемида, гуманный Одиссей и деспо­тичные Атриды. Внимание Софокла привлекают благородные характеры, выражающие идеалы афинской демократии. По его словам, он создавал таких людей, «какими они должны быть» (Аристотель. Поэтика. 25).

По сравнению с Эсхилом, роль хора у Софокла менее значительна, но хоровые партии у него, как отмечали совре­менники, «отличались очаровательной сладостью и величи­ем». Софокл в отличие от прямолинейного действия Эсхила

вводит перипетию — отклонение действия от основной ли нии, создающее иллюзию благополучного исхода и задержи­вающего катастрофу. Перипетия сопутствует «узнаванию» -переходу от незнания к знанию с последующим поворотом к неожиданному. Введение Софоклом третьего актера усили­вало напряженность действия, обогащало его ритм, делало более динамичными диалоги. Об удивительной композицион­ной выверенности трагедий Софокла, об умелом использова­нии выразительных средств — слова Гете: «Никто так не знал сцены и своего ремесла, как Софокл*¹.

Современники высоко ценили трагедии Софокла, они вхо­дили в постоянный репертуар Дионисий, а в IV в. до и. э. и его честь был поставлен памятник в афинском театре.

Еврипид (480—406 гг. до н. э.) поставил 92 пьесы, до нас дошли 18: «Алкеста» (438), «Медея» (431), «Иппохит» (423), «Просительницы» (421), «Троянки» (415), «Андромаха» (418), «Электра» (413), «Елена» (412), «Ифигения в Аври-де» (406) и др. Аристотель назвал Еврипида «наиболее тра­гическим поэтом» среди греческих драматургов. Еврипид был мастером не столько трагедии напряженного действия, сколько трагедии глубочайших человеческих переживаний. Он раскрывал тайники души человека, который в смятении и в конфликте с самим собой ищет верный выбор между дол­гом и страстью («Медея»), благом родины и собственным счастьем («Ифигения»). Еврипид с жгучим пафосом отстаи­вает демократию и клеймит тиранию, его симпатии — па стороне честных земледельцев, на которых, по его словам, «теперь страна покоится» («Электра»). Герои Еврипнда — живые, чувствующие, глубоко страдающие люди. Они но­сят мифологические имена, но миф для драматурга — лишь самая общая канва, в пределах которой разворачиваются вполне земные события, сталкиваются характеры, кипят страсти.

Поэт не был до конца понят современниками, его нередко обвиняли в разложении нравов, так как его взгляды на об­щество, религию, природу были неприемлемы для большин­ства, ему ставили в упрек отсутствие художественного вкуса, ибо герои были слишком похожи на обычных людей, а ря­дом с ними появилась нищие, крестьяне; осуждался и язык трагедий, приближающийся к разговорному..

Гете. Разговоры с Эккерманом. Спб., 1904, с. 291. 182

Театр Еврипида также значительно отличался от театра его предшественников. В нем появился момент интриги: дей­ствие осложнялось посредством запутанного плана, сознате-льзовался прием контраста; как писал И. Анненский: «Целый ряд антитез в положениях, характерах, даже лиризме прохо-лый антитез в положениях, характерах, даже лиризме прохо­дит перед нами в его репертуаре»¹. У Еврипида утрачивает свою активность хор, выступления которого превращаются в интермедии, слабо связанные с сюжетом пьесы. Хор испол­нял мелодичные, лирические песни, сочувствия героям, но не участвовал в разрешении конфликта. История сохранила сведения о полемике между эсхиловскими и еврипидовскими актерами. Эсхиловские актеры отличались большой сдержан­ностью, величавостью, плавностью жестов, а еврипидовские — страстностью, порывистостью движений, эмоционально­стью.

Аристофан (450—ок. 387 до н. э.) — крупнейший комедио­граф V в. н.э., от наследия которого до нас дошло 11 пьес: «Ахарняне» (425), «Облака» (423), «Всадники» (424), «Осы» (423), «Тир» (421), «Птицы» (414), «Дисистрата» (412), «Жен­щины на празднике Фесмофорий» (411), «Лягушки» (405), «За­конодательница» (392), «Богатство» (388). Все пьесы Арис­тофана социально заострены, злободневны, в них отразился кризис афинской демократии и, по сути, конец всего класси­ческого периода Греции. В пьесах Аристофан обращается к моральным, философским, литературным проблемам. Вопро­сам войны и мира посвящены три комедии: «Ахарняне» «Мир», «Лисистрата». Свой протест против войны он выска­зывает в комедии «Мир».

Не любитель я войны

Лучше ветер зимний

с тем, кто мил, с тем, кто друг и сосед

Проводить у огня, наколов жарких и сухих дровец,

что сушились лето все.

Греть у угольков орешки и поджаривать каштаны,

и служанку целовать, если дома нет жены (12, 113).

В комедиях Аристофан высмеивал и осуждал формы сов­ременной государственной власти. Этой теме посвящены ко­медии «Всадники» и «Осы». В пьесе «Облака» он создает обобщенный образ современного философа-софиста, в изоб­ражении Аристофана — это Сократ, якобы подрывающий устои традиционного воспитания, религии, морали. В «Лягу-

И. Анненский. Античная трагедия. СПб., 1902, с. 47.

шках» Аристофан критикует Еврипида и отдает предпочто-нис Эсхилу. Аристофан был прекрасным пародистом, он с большим мастерством пародирует моменты пророчества, про­поведи, судебные и политические речи, драматургические приемы трагедии.

Аристофан использовал в своих комедиях элементы зем­ледельческой обрядности, народного фарса, соединив их с профессионально-актерским мастерством. Комедия начина­лась с вступления хора, затем — центральный спор-агон враждующих полухорий, в центре — два спорящих персона­жа (например, спор Эсхила с Еврипидом в «Лягушках»). Да­лее следовало обращение хора к зрителю — поучительная парабаза. В момент парабазы участники хора снимали маски и разыгрывали обрядовые сцены («жертвоприношение», «сва­дьба», «избрание царя»). Завершало спектакль факельное шествие. Хороводные сцены были тесно связаны с фарсовым действием балаганных скоморохов-мимов. Актеры, исполняя роли в комедиях Аристофана, нередко прибегали к шаржу, а спектакли строились на контрастных переходах от безуде­ржной буффонады к лирическим сценам. Аристофан исполь­зовал в комедиях множество комических элементов, прибе­гая к переодеваниям, шуткам в сторону, дурачливой скоро­говорке, беготне, драке, болтовне, акробатике и пантомиме. Язык комедий смелый, полный неологизмов, жаргонных сло­вечек, тарабарщины.

Стоит сказать и о комических актерах, которые, как и все актеры античного театра, обладали синтетической техни­кой, они должны были уметь петь, танцевать, паясничать, знать цирковые приемы, прыжки, фокусничество. Комичес­кие актеры прибегали к визгу, фальцету, звукоподражанию. Техника исполнения была условной, во многом комическому актеру помогали костюм и маска при создании того или иного персонажа. Задача комического костюма была подчеркнуть низменнее, уродливые черты персонажа. Ко­мический актер надевал толщинки не на все тело, а только на живот, спину, зад, которые доводились до карикатурно-больших размеров. Все тело актера обтягива­лось полосатым, оранжево-зеленым или красно-желтым три­ко. Поверх трико актер надевал короткую рубаху, на хитон набрасывался плащ. Комические маски были уродливы, с огромными носами, выпуклыми лбами. Рот у такой маски был растянут до ушей, нос приплюснут.

Дата добавления: 2015-12-08