Что мешает создать теорию инсценирования?

Содержание

Введение 3

Что мешает создать теорию инсценирования? 4

Фабула или дискурс 9

Как стать образцовым читателем: семиотический анализ У. Эко 11

Авторский монтаж и его сценический перевод 14

Инсценирование как перевод 17

Заключение 20

Список используемой литературы 22

Введение

Как известно, Аристотель поделил все словесные искусства на три части: эпос лирику и драму. Предназначение драмы – зрелище, а посему людей надо изображать там “делающими и действующими”, - завещал античный философ, и это правило свято соблюдалось на протяжении более чем двух тысячелетий развития европейского театра. На сцене ставили пьесы, состоящие из реплик и ремарок, выдержанные, как принято говорить, в определенном формате и редко превышающие по объему 60-80 страниц.

Нет, что бы ни говорил и ни писал Аристотель, - сегодня ни у кого не вызывает сомнений, что театр ставит прозу не в погоне за модой, не по прихоти того или иного режиссера и уж отнюдь не ради утопления репертуарного голода. Здесь мы имеем дело с явно выраженной тенденцией: сцена нашла еще один источник вдохновения – повествовательный текст, а инсценирование стало естественным и полноправным участником театрального процесса. В последние сорок-пятьдесят лет все чаще появляются режиссеры, чье творчество связано главным образом с воплощением повести, романа или рассказа, много и продуктивно инсценируется русская классика, а сам процесс сценического переложения недраматических текстов постоянно обогащается новыми тенденциями и новыми смыслами, выявляя самые неожиданные сценические возможности разнообразной прозы.

Что мешает создать теорию инсценирования?

Инсценирование существует и активно развивается уже более двухсот лет, но теории, разъясняющей законы бытования этого феномена “на театре”, до сих пор не создано, и этому есть объективные причины. Существуют принципиальные факторы, из-за которых сценическое воплощение прозы неохотно поддается изучению, классификации и систематизации, а в многочисленных опытах весьма затруднительно выделить какие-либо господствующие тенденции.

Во-первых, эмпирию инсценирования сейчас как и сто лет назад, нельзя назвать профессиональной. Иными словами, инсценировки создают и драматурги, и режиссеры, и актеры, делом этим охотно занимаются сотрудники литературной части, продюсеры и театральные критики, а порой – просто дилетанты-читатели. Инсценировки бывают индивидуальными и коллективными, они рождаются на столе у автора и в процессе сценических репетиций, как, например, в спектаклях Л.А. Додина, и в этом, последнем случае выявить субъекта-инсценировщика порой не представляется возможным. В практике современного театра зафиксированные на бумаге переложения прозы прекрасно уживаются со случаями так называемого режиссерского чтения, когда автор спектакля, никому не доверяя предварительной работы и не производя ее сам, представляет на сцене весь массив неадаптированного повествовательного или поэтического текса. На сегодняшний день можно зафиксировать случаи, когда прямое режиссерское чтение приводит к тому, что на сцене не звучит ни одного слова из текста первоисточника.

Во-вторых, практика инсценирования не имеет каким-либо образом утвержденной референтной группы, проще говоря, инсценировки создаются на основе одного произведения или же его части или главы – как это делают, например, К. Гинкас и П. Фоменко. Инсценируются разные тексты одного, двух или более авторов одновременно. Можно выделить случаи инсценирования произведений двух разных видов искусства – спектакль “Кроткая” петербургского театра “Особняк”, где текст Достоевского причудливо переплетен с прямыми цитатами из фильмов Дэвида Линча “Твин Пикс”, “Шоссе в никуда” и т.п. Появляются на театральных площадках римейки и сиквеллы, посвященные культовым романам, пьесам, кинофильмам и их персонажам, допустим, “Анна Каренина 2” О.Шишкина или “Башмачкин” О.Богаева.

И хотя практически любая эмпирия инсценирования имеет фиксированный “продукт”, функциональная и эстетическая значимость такого продукта тоже величина плавающая: от монтировочных листов, обеспечивающих ход того или иного спектакля, до так называемых канонических инсценировок, за которыми признается самостоятельная художественная ценность, которые печатаются и переиздаются под именем автора-инсценировщика.

Показательно, что сложившаяся практика обозначений, дифференцирующих продукты инсценирования: “инсценировка”, “пьеса по мотивам”, “пьеса по идеее”, “пьеса по роману”, “переложение для театра”, “сценическая редакция”, “драматическая версия”, “театральная фантазия на тему”, “сценический вариант театра”, “композиция по главам романа”, “сочинение на тему” и.п. – по сути, глубоко произвольна и вообще не поддается анализу.

Сам термин “инсценировка” неоднократно подвергался дискриминации в теоретических работах прошлого столетия. Справедливо отмечая, что именно эпоха режиссерского театра сняла с события инсценирования “некий ремесленный, второсортный смысл”. Полагая, что только с приходом в театр режиссера проза смогла без ущерба появиться на сцене, известный советский ученный и театральный критик Г.Н. Бояджиев предложил переименовать “инсценировки” в “сценические/режиссерские композиции”, и надо сказать, что во время дискуссии 1970-1980-х годов его поддержали многие практики и исследователи теара.

Из дореволюционной книжки Мейерхольда “О театре” переизданной в 1968 году: “Под словом “инсценировка” (от нем. Inszenierung) Мейерхольд в своих дореволюционных статьях подразумевал постановку, работу режиссера над воплощением пьесы на сцене”. Таким образом, мы можем “прощупать “ исторические условия формирования означающего: в дискурсе раннего Мейерхольда инсценировка есть именно то, что мы понимаем сегодня под режиссерской постановкой. Для Вл. Немировича-Данченко в эти же, дореволюционные годы “инсценировка” означает постановочно-декорационное решение спектакля.

В “Литературной энциклопедии” изданной в 1929-1939 годах, понятие “инсценировка” представляется уже двояко: “в широком смысле – сценическое оформление литературного текста” и в более узком как “непосредственное приспособление к сцене произведения, написанного в повествовательной форме”. В начале тридцатых годов прошлого века Мейерхольд употребляет этот термин уже в современном значении: сетуя что “пьесы стоящей нет”, режиссер добавляет, что “инсценировки – всегда паллиатив”, с очевидностью подразумевая под инсценировкой ту или иную обработку для литературы и театра. Одновременно подобным образом трансформируется смысл и у Немировича-Данченко. Устойчивое понятие “инсценировка” обретает у нас в результате становления режиссерского театр, именно в то историческое время, когда принципиально изменяются отношения драматургии и сцены. Значение этого термина отчасти сформировалось в процессе отделения от этого понятия режиссерской деятельности; и в этом смысле современная “инсценировка” уже заключает в себе постановочный и даже режиссерский след. Термин же “переделка для сцены”, который, можно заподозрить в том, что он влечет за собою из глубин истории пренебрежительный, ремесленный оттенок, - в эпоху режиссерского театра и вовсе уходит из употребления в связи с инсценированием.

Термин “инсценирование”, как ни странно, вовсе не подвергался в прошлом веке столь жесткой критике. Практически всегда он употреблялся в одном и том же значении:

“Инсценирование – это, во первых, переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий для театра; во вторых, воплощение этого сценария средствами театра, то есть формирование сценической драматургии”, иными словами, процесс воплощения на сцене недраматического текста. Однако в 1970-е годы раскол теоретической мысли произошел именно в связи с вопросом о “переработке литературной первоосновы”, о ее необходимости, ее значимости в процессе инсценирования.

Является ли инсценирование творчеством? К. Рудницкий полагал, что только и исключительно театральный текст можно рассматривать как результат переноса прозы на сцену: “Тогда-то (в эпоху режиссерского театра. – Н.С) и возник впервые театральный спектакль, соединивший прозу и драму по принципу кентавра”.

Понятие “сценическая композиция”,или “режиссерская композиция” (от лат. Compositus – хорошо сложенный), буквально апеллирует к способу сложения “сырой ткани прозы” для дальнейшей обработки режиссером, иными словами – к формальной стороне текстового подстрочника. Такое сложение не есть жест творения, оно требует усилий стороннего профессионала, в отличие от создания сценографической составляющей спектакля.

В статье “Дифференция постановки театрального представления” философ Густав Шпет предрекает будущее разделение профессии режиссера на две сферы: “интерпретация” и “экспрессия”, иными словами – разъятие фигуры постановщика спектакля на “режиссера-мозг” и “режиссера-руки”: “Идею пьесы надо уметь вычитать. Это искусство и мастерство своего рода. Для этого нужна своего рода подготовка, своего рода школа. И это – дело интерпретатора-мастера: до сих пор были только дилетанты”.

Такие интерпретационные процедуры, как выделение сюжетных линий, введение фабульных достроек, последовательная переработка персонажей прозаических произведений в героев драматических, - явно выходят за рамки чисто режиссерских полномочий и требуют драматургической работы с первоисточником. И самое главное: драматизация авторского голоса, подчас приводящая к появлению принципиально новых, внефабульных, персонажей, не является, строго говоря, чисто режиссерской работой и должна быть выполнена профессионально.

Продукт переложения недраматического текста для сцены – феномен куда более сложный, чем текстовой подстрочник любого, даже изысканного, режиссерского текста. Более того, независимо от самой яркой и мощной воли субъекта-режиссера произведение прозы осваивается объектом, а именно – сценой. В случаях так называемого “прямого режиссерского чтения” необработанный массив повествовательного текста распадается на реплики и ремарки.

При подобной трансформации – и здесь нельзя не согласиться с мнением ленинградского теоретика драмы Б.О. Костелянца – меняются не только формальные, но и содержательные структуры первоисточника. И поэтому термины “инсценировка” (от лат. In – в, на; scaena - сцена) и “инсценирование” являются оптимально “означающими” продукта и процесса подобной деятельности, их и будем употреблять. Термин “инсценировка” – как означающее записи окончательной литературной переработки недраматического первоисточника для сцены, термин “инсценирование” – применительно к процессу создания и сценического воплощения подобной записи-инсценировки.

Теперь, определившись с означающими, рассмотрим, в чем авторы 19 и 20 веков видели многоцветную суть процесса инсценирования. Гоголь возмущается тем, что из “Мертвых душ” “таскают целыми страницами на театр”, Достоевский пишет о намерении “извлечь из романа драму” и о “переработке” какого либо эпизода прозы. Ссылаясь на Брука, Товстоногов говорит об “идеальном” инсценировании как о сжатии романа, Свободин же, пересказывая эту мысль на свой лад, определяет данный процесс как “отыскание в прозе эмбриона драмы”. Далее в исторической перспективе “инсценировка” в утвержденном поле отношений театра и прозы видится теоретиками, исследователями и практиками театра как переложение, трансформация, перевод, “выковыривание изюминок драмы”, театральная интерпретация прозы, обработка, драматизация, транспонирование литературного текста на сцену и, наконец как чтение.

Такое понимание процесса одинаково близко как сторонникам драматизации текста, так и гонителям инсценировки, поклонникам идеи “эпизации театра”; равно прибегают к нему и любители жестких режиссерских интерпретаций прозы, и энтузиасты воплощений повестей и романов, в их неприкосновенной целостности. Переход реальности воображаемой, открывшейся через чтение в реальную сценическую – так определяет сущность процесса инсценирования Свободин.

Если взглянуть на предмет инсценирования с точки зрения самого процесса переложения прозы или поэзии для сцены, то здесь, безусловно, можно выделить некий обобщающий элемент. Поскольку при всех условиях и разнообразии подобных практик первоначально должны быть прочитаны сами литературные первоисточники, - именно чтение описывает всеобщий уровень опыта и позволяет охватить сущность инсценирования вне зависимости от субъекта, референта и конечного продукта этой деятельности. Таким образом, возникает возможность внедриться в механизм инсценирования, минуя вопрос о систематизации его опытов, а потому чтение как деятельность может стать продуктивным инструментом при исследовании общих оснований инсценирования.

Попыток комплексного рассмотрения феномена инсценирования в постмодернистском ракурсе еще не было в отечественной театральной науке, хотя эпоха постмодернизма, казалось бы, благоволила к подобным “штудиям”. Сценическая трансформация литературного текста является в том числе и событием восприятия книги, предпринятым ради переписывания ее для театра, - было бы совершенно логично взглянуть на этот процесс с точки зрения открывшихся для нас в 1990-е годы рецептивных сценариев.

Проблема интерпретации сопровождает воплощение любого текста на сцене и в этом смысле вопрос на первый взгляд кажется неспецифическим для феномена инсценирования. Однако обращение театра к прозе нередко порождает необходимость активной трансформации первоисточника не только средствами театра, но и с помощью буквального переписывания авторского текста, что не только обостряет проблему интерпретации, но и выводит ее на иной уровень. Именно повествовательный текс рождает особый механизм его восприятия и интерпретации, и большинство читательских сценариев, отобранных для исследования, рассматривают художественные повествовательные произведения в качестве основной (или единственной) референтной группы.

Погрузившись в философию чтения, мы увидим, какие “сценарии чтения” применялись и применяются в практике нашего театра при инсценировании прозы. Любопытно, что сама логика исторического развития отношений внутри триады “автор-текст-читатель” позволит, в конце концов прийти к наиболее продуктивным и органичным отношениям между прозой, ее автором и читателем-инсценировщиком.

Дата добавления: 2015-11-26