Гармония и тематизм

Значение гармонии для образования более крупных форм сказы­вается и в других, более высоких областях. Взаимодействие гармо­нии с метром действительно для всех участков всех форм, в том числе и крупных, однако формообразующее влияние метра не в состоянии выйти за пределы построения, занятого изложением дан­ной темы (практически — за пределы двухчастной или трехчастной простой формы). Определяющее действие приобретают соотношения между темами — сопоставление тем, переходы от одной темы к другой, разнофункциональность тем. Соответственно и гармония ис­пользует здесь иные, более сильные средства (совместно со структур­ными) — прежде всего это художественно тонкая дифференциация гармонии главной и побочных тем, а в особенности же — модуляция при переходах от одной темы к другой, в конечном счете на всем протяжении музыкальной формы.

Категория темы неотделима от ее коррелята — развития в мас­штабах целой формы. Естественно, что этот высший уровень значе­ния категорий тематизма принимается во внимание при исследова­нии проблемы гармонии и формы в первую очередь. На этом уровне за тему принимается не только основное тематическое ядро, но вся «тематическая область», занятая становлением данной музыкаль­ной мысли. Например, главная тема I части 4-й симфонии Чайков­ского занимает такты 28-103 (а не, скажем, 28-35 или 28-52); ана­логично главная тема менуэта симфонии Моцарта g-moll простирает­ся вплоть до трио.

Главная и побочная темы отличаются друг от друга не только логическим значением, характером, структурой, чертами мелоди­ки, размерами, но и гармонической структурой. В хорошо вырабо­танной форме классического типа вполне возможно различить по гармонии (вместе с общекомпозиционной структурой) главную и побочную темы даже в совершенно незнакомом сочинении. Несмот­ря на бесконечное разнообразие конкретных гармонических струк­тур главной и побочной тем (что, конечно, затрудняет констатацию стабильных и легко формулируемых законов и средств их реализа­ции), во множестве впечатляющих случаев это различие сказывает­ся очень ярко. Главная тема красива твердостью и силой тоники, побочная сильна красотой и изобилием деталей (один из наугад взя­тых примеров — Моцарт, симфония g-moll, I часть).* Тональность главной темы ясна и непосредственно слышна в каждый момент, тональность побочной более богата по составу и имеет более «смяг­ченные» очертания (Бетховен, соната ор. 13, I часть). Главная тема тонально едина, побочная тема может быть тонально двойственной

Эти закономерности актуальны и для стилей музыки XX в., опирающихся на Формы классического типа, однако выполняемых новыми гармоническими сред­ствами;так, классически, бетховенски тверда, даже мощна тоника — гармониче­ский ствол главной темы I части 7-й фортепианной сонаты Прокофьева.

(Шуберт, фортепианная соната B-dur, I часть). Главная тема начи­нается с тоники, побочная — с доминанты (Бетховен, Largo из 3-го фортепианного концерта). Главная тема начинается с тоники, по­бочная — с субдоминанты (Чайковский, 1-й фортепианный кон­церт, I часть). Главная тема начинается с доминантового аккорда, побочная — с длительного органного пункта на доминанте (Бетхо­вен, соната ор. 31 № 2, I часть). Главная тема развивается в сторо­ну доминанты, побочная — в сторону субдоминанты (Бетховен, Largo из сонаты ор. 7). Главная тема — в чистой диатонике с ритмически подчеркнутыми (квадратной основой) кадансами, побочная тема — в обиходном ладу (малом) с ритмически смягченными кадансами (Мусоргский, «Картинки с выставки», «Богатырские ворота»). Глав­ная тема с сильно подчеркнутым звучанием основного тона, побоч­ная — с завуалированным звучанием основного тона, заменяемого постоянством центрального тона (Прокофьев, 6-я соната, I часть). Интонационное содержание главной темы значимо само по себе, интонационное содержание побочной — не само по себе, а в зависи­мости от его отношения к содержанию главной (Чайковский, «Вре­мена года», «Декабрь»).

Примеры бесконечны.

В подавляющем большинстве случаев различие в гармониче­ской структуре между главной темой и побочной сводится (в глав­ном принципе) к выявлению основного соотношения функций этих частей формы: главная есть логический центр, побочная мысль — ее оттенение; главная — сильное, строгое начало («мужское»), по­бочная — мягкое, свободное («женское»), в особенности в формах, где побочная выводится из развития главной (из ее «ребра»). Спо­собы же реализации этого соотношения чрезвычайно многообраз­ны, тем более — с учетом исторической эволюции гармонической системы.

МОДУЛЯЦИЯ

Как известно, модуляция есть «смена тональности», «переход из одной тональности в другую». Но что считать «сменой», «покидани­ем» тональности, «переходом» в другую? Среди высказывавшихся на этот счет точек зрения встречаются самые крайние противопо­ложности. Так, немецкие ученые начала XIX в. подчас отождеств­ляли тональность с диатоникой и поэтому усматривали «переход» в другую тональность даже в одном аккорде с участием «чуждого гамме» (leiterfremde) звука; например, в обычном «фригийском обо­роте» I-III-IV-V немецкий теоретик Г. Вебер услышал бы «смену тональности» во 2-м аккорде (это — тоника параллельного лада), оставив все прочие в основной. Наоборот, X. Шенкер, теоретик пер­вой трети XX в., в некоторых слоях своих многослойных анализов даже целое сонатное аллегро (вроде I части моцартовской симфонии g-moll) трактует как однотональное и, более того, как сложно по-

строенную фигурацию тонического трезвучия. При отклонении мест­ная тоника полностью сохраняет свою функцию по отношению к главной тонике — это факт слухового восприятия; например, в пре­людии A-dur Шопена. Есть ли здесь «переход»? Если слышна основ­ная функция в рамках тональности, то, очевидно, его нет. (Не слу­чайно закрепилась точка зрения, согласно которой отклонения внут­ри устойчивой части формы, периода, считаются разновидностью однотонального, а не модуляционного изложения; Риман нотирует побочные доминанты знаками в скобках, а разрешения как простые функции в данной тональности.)

Что считать модуляцией, а что — однотональным изложением, это вопрос, который не может быть решен, исходя из анализа одних только гармонических средств,вне учета тех весьма различных общемузыкальных процессов, ради которых такие средства приме­няются. Конкретно: не может быть решен вне связи с тематизмом и формообразованием.

Имея в виду музыкальные формы классического типа, необходи­мо разделить модуляционные процессы на два принципиально разноранговых явления: 1) модуляция внутритемная (или малая); 2) мо­дуляция межтемная (большая).*

1. Малая модуляция есть тональное движение внутри темы, что главным образом предусматривает возможный каданс не на I ступе­ни, а на какой-либо другой, в конце экспозиционной части темы (в конце периода; то, что в школьной гармонии обычно и называется модуляцией), и возможное тональное движение (в виде отклонений) внутри середины простой двухчастной или простой трехчастной однотемной формы. По существу своему, все эти модуляционные про­цессы, как и отклонения, не смещают главной тональности (а следо­вательно, даже и не являются подлинной модуляцией) и не устанав­ливают никакой другой. Не устанавливает другой тональности даже полный совершенный каданс на доминанте в конце классического периода. Иллюзия «закрепления» «новой» тональности при игре школьного «модулирующего» периода возникает по недоразумению: ведь в действительности тема на данном месте никогда не кончается, а то, что следует далее в середине, в большинстве случаев даже сразу опровергает идею «закрепления»; так, в менуэте симфонии Моцарта g-moll, в скерцо сонаты ор. 28 Бетховена, во II части 6-й симфонии Чайковского, в романсе Рахманинова «Сирень» (и во множестве ана­логичных случаев) «закрепляемая» кадансом местная тоника, едва Успев прозвучать, тут же оказывается смещенной; закрепления в действительности не происходит. А вот постоянно ощущаемая как тоника I ступень главной тональности и есть единственный устой Всей темы — и в конце периода, и в середине. По той же причине в однотемной малой форме начальный период — то однотональный,

Напомним, что под темой подразумевается не тематический материал и не тематическое ядро, а музыкальная мысль в ее полном виде; композиционно-техни­чески — весь отдел, занятый ею (см. § 7 данной главы).

то «модулирующий», так, как если бы с точки зрения формообразо­вания это было бы одно и то же; это и в самом деле — одно и то же: ведь тоникой является и в том, и в другом случае один и тот же аккорд (I ступень главной тональности); отсюда и такое «безразли­чие». А там, где есть действенная, настоящая модуляция, подобного «безразличия» не бывает — кто может представить сонатную разра­ботку с равноправным выбором: или быть модуляции, или быть однотональному изложению? То же — со связующей партией; всеоб­щий закон в ней — модуляция; то же — в форме трехчастной с переходами (в модуляциях от главной темы к побочной и назад).

Тем не менее происходящее в малой однотемной форме (период, простая двух- или трехчастная форма) тональное движение все же есть модуляция. Но только это модуляция слабая, малая, не выводя­щая за пределы тональности, что выясняется при сравнении ее с модуляцией настоящей, сильной, большой, в самом деле отменяю­щем старую и устанавливающей новую тонику.

2. Большая модуляция есть тональное движение при переходе от одной темы к другой. Большая модуляция — движение на один порядок более высокое и сильное, чем малая. По сравнению с боль­шой, малая модуляция, как правило, — вообще не модуляция, а разновидность однотонального изложения, то есть более широкий, чем при диатоническом ходе, охват гармонического пространства вокруг той же самой тоники. При соприкосновении модуляций обо­их типов малая уподобляется всего лишь отклонению и кадансу на нетонической ступени. Большая же модуляция разрушает старый центр, устанавливает новый, с его собственными родственными об­ластями отклонений (произрастающими уже из другого корня). Нельзя брать за критерий новой тональности новый тон в звукоряде, недиатонический аккорд или другие подобные мелкие обстоятель­ства. Подлинная модуляция есть прежде всего новый центр со сво­им кругом подчиненных гармоний.

Различие между малой и большой модуляциями представим на следующем пример 290.

Дата добавления: 2015-12-08