Читайте также:
|
Взаимоотношение искусства и жизни - такова основная тема наиболее крупных и значительных новелл Томаса Манна.
В новеллах Томаса Манна, оригинальных по форме, актуальных по тематике, отражено наследие более чем столетнего развития. В них своеобразными и, вместе с тем, типичными художественными приемами вскрыт целый комплекс проблем, имевших решающее значение для всей буржуазной литературы прошлого века, в особенности второй половины этого века. Таким образом, эти новеллы - не только высокохудожественные литературные произведения, но и культурные и исторические документ.
Множество подлинных жемчужин обнаруживается в новеллистике писателя. Среди ранних новелл особенно примечательны Тонио Крёгер (Tonio Kroger, 1903) и Смерть в Венеции (Der Tod in Venedig, 1912).
Позиции раннего Томаса Манна отличались сложностью и глубиной. Новеллы - «Тристан», «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции» проникнуты глубоким пессимизмом и нравственно-эстетическими идеями. Эти идеи выражены в контрастах здравого и болезненного, в противопоставлении художника и бюргера, в концепции смерти в искусстве.
В новеллах «Паяц» (1897), «Тристан» (1901), «Тонио Крёгер» (1903), «Смерть в Венеции» (1913) Томаса Манна волновало внутреннее противоборство мятущегося художника и добропорядочного бюргера. Общественным и семейным добродетелям законопослушного бюргера он противопоставлял богемного гения, который чужд прагматизма, служа искусству.
Герои новелл Томаса Манна далеко неоднозначные фигуры: на них лежит отпечаток греховности, аморальности, болезненности. Художник в его произведениях, в отличие от обывателя, психологически хрупкая личность, легко ранимая. Нередко окружающий мир его героев жесток и мрачен, а финал жизни трагичен.
В годы написания новеллы «Тонио Крегер» Томас Манн испытывал большое влияние философии Ницше и Шопенгауэра. У Ницше Манн воспринял аристократизм мысли, неверие в народ, революцию. Большое воздействие на писателя оказали идеи Шопенгауэра о господстве над миром слепой неразумной воли, о бессмысленности, хаотичности окружающего мира.
Новеллы Томаса Манна - отличаются совершенством формы и глубиной психологического анализа. В них воссоздана общественная атмосфера Германии на рубеже двух столетий, раскрыт огромный мир человеческих чувств и отношений. Герои многих произведений, по выражению Томаса Манна, - «заблудившиеся бюргеры» [Манн Т., 1973; Ст.85], вступившие в конфликт с буржуазным обществом.
Стиль Манна в его новеллах бурно эволюционирует. Если в первых новеллах преобладают традиционные элементы стиля (статическое описание внешности, рассказ, повествовательный информационный диалог), то в таких шедеврах, как «Тонио Крегер» и «Смерть в Венеции», перед нами сложные, новаторские приемы письма, сливающиеся в цельную картину.
В новеллах Т. Манна эпическое начало гармонично сочетается с чисто драматическим, повествовательные эпизоды сменяются диалогами действующих лиц. Роль диалогов значительна и разнообразна. Поражает отбор, меткость, лаконичность речи. Манну достаточно двух-трех слов, чтобы раскрыть ситуации и характеры. Пример — знаменитое начало «Тонио Крегера»: «Ну, ты скоро, Ганс? — А что? Ах, да! Ну ладно, пройдемся немного» [Манн Т., 1973; Ст.56]. Здесь только из диалога становится ясным и взаимоотношения юношей и их характеры, и ситуация, и жизненный конфликт, и подлинное «дыхание» чего-то значительно более общего.
Иногда подтекст фразы становится у Манна многозначным, символическим. Так, грубость гондольера с Ашенбахом воспринимается не только в конкретном плане, но и обобщенном: это словно первые страдания обреченной на ад, умершей души. Оригинальной особенностью диалогов является умение Т. Манна передать живую интонацию, модуляции человеческой речи. Мы словно слышим повышение или понижение тона, ритм речи, ощущаем за словами различные эмоции. В разговоре Тонио с Лизаветой Ивановной о его поездке в Данию, о скандинавских именах, блюдах вдруг врывается страстная нота, выкрик: «А море! У них там Балтийское море!» [Манн Т., 1973; Ст.86]. И в этой фразе вся глубина симпатии Тонио к морю родины, память о детстве.
Портреты героев Т. Манна обычно очень ярки и убедительны, они остаются в нашем сознании резко очерченными радугой блестящих красок. Достаточно вспомнить Тадзио, Ганса. Это объясняется многообразием приемов портретной характеристики. Т. Манн всегда стремится живописать портрет, отметить пластические особенности лица, сочетание красок, скульптурно вылепить форму. «Ганс был одет в бушлат, с выпущенным наружу синим воротником матроски.., был в детской матросской шапочке с короткими лентами, из-под которой выбивалась прядь белокурых волос» [Манн Т., 1973; Ст.52]. Описание портрета у Манна всегда восходит к раскрытию типа героя, его внутренней сущности. «Он был очень хорош собою, — продолжает Т. Манн, — статный, широкоплечий, узкобедрый, с открытым и ясным взглядом серо-голубых глаз» [Манн Т., 1973; Ст.52]. Сравнение походки героев (у Ганса — упругой и четкой, у Тонио — развинченной, нервной) довершает раскрытие не только их индивидуальностей, но и полярности человеческих сущностей юношей.
Т. Манн при каждой встрече с героем любит накладывать все новые и новые краски на его образ. Так, красота Тадзио делается зримой сразу, но лишь постепенно вырисовываются все особенности его внешности, впечатление сменяется вниманием, внимание изучением: «это лицо, бледное, изящно очерченное, в рамке золотисто-медовых волос, с прямой линией носа, с очаровательным ртом... напоминало собой греческую скульптуру лучших времен» [Манн Т., 1973; Ст.142]. Этот один из лучших у Манна портретов, казалось бы полный, является, однако, лишь эскизом. Он дополняется постепенно новыми деталями: «Не болен ли он? Ведь золотистая тьма волос так резко оттеняет бледность его кожи цвета слоновой кости» [Манн Т., 1973; Ст.143]. Затем Ашенбах увидел «Но из этого воротничка, не очень даже подходящего ко всему костюму, в несравненной красоте вырастал цветок его головы - головы Эрота в желтоватом мерцании паросского мрамора, - с тонкими суровыми бровями, с прозрачной тенью на висках, с ушами, закрытыми мягкими волнами спадающих под прямым углом кудрей» [Манн Т., 1973; Ст.147]. Здесь скульптурная определенность описания сочетается с психологической правдивостью в преподнесении этих сведений, ибо Ашенбах все более всматривается, все более изучает. Иногда у Т. Манна иная манера портретирования. Он передает лишь эмоциональное впечатление от внешности, это портрет - восторг или портрет - ужас. Эмоциональный портрет — это взгляд Ашенбаха на Тадзио во второй день встречи. Анализ сменяется упоением: «Как красив! Как красив!» [Манн Т., 1973; Ст.146]. Часто портрет у Т. Манна символичен. Так, у странного человека на трамвайной остановке, которого встретил Ашенбах, «губы казались слишком короткими, оттянутыми кверху и книзу до такой степени, что обнажили десны, из которых торчали белые зубы» [Манн Т., 1973; Ст.119]. Это напоминает оскал скелета, это смерть, впервые давшая знать герою о своей близости. Это вносит в новеллу интимность, теплоту, привлекательно-личную атмосферу. Особенно интересно, что Т. Манн, создавая внешний облик своих героев, может рисовать их одновременно в движении и в статике. Автор словно заставляет движение останавливаться на миг, разлагает его на ряд скульптурных поз. Например, Тадзио в каждом своем движении воплощал изящество греческих статуй: «Он выскакивал из воды и мокрый бежал, на ходу встряхивая кудрями, и, когда, подавая руку, он всей тяжестью тела опирался на одну ногу, едва касаясь земли, в изгибе, в изящном повороте его тела было столько очаровательности,, столько сосредоточенности...» [Манн Т., 1973; Ст.161]. Т. Манн запечатлел здесь позу античной статуи, позу Гермеса Праксителя.
Важна в новеллах Т. Манна роль рассказчика, его интонации, маски, в которых он выступает. Автор сам пишет об этом: «Я не лирик, я показываю объективно и с определенной дистанцией». [Цитата по Федоров А.А., 1891; С.60] Писатель словно воплощается в природу, становится всепроникающим духом. Он любит уточнять мысли и дела своих героев, он над ними, знает больше, понимает их глубже, чем они сами. Так, Тонио рад, что Ганс взял его в конце концов под руку. Но автор уточняет: «то была только мнимая, ничего не значащая близость» [Цитата по Федоров А.А., 1891; С.60]. Он рассыпает в новеллах фразы-уточнения, точно «попадает» в истину. Манн вскрывает химеричность излишнего оптимизма Крегера по отношению к своим жизненным возможностям: он «любил говорить..., что в нем заложены возможности для тысяч различных форм бытия, впрочем, в глубине души сознавая, что это не так». [Цитата по Федоров А.А., 1891; С.60]
Для авторской речи характерны не только эти уточнения и непосредственные прорывы к истине, но и намеки, особые реплики, прямо не оценивающие ситуации, но дающие им определенный подсвет. Т. Манн пишет о первой ночи, которую Токио провел в городе после тринадцати лет отсутствия: «Спал он долго, и ему снились путаные, удивительно тоскливые сны» [Манн Т., 1973; Ст.89]. Это драматический подсвет жизни молодого человека, намек на то, что в человеческом плане все эти годы Тонио был несчастен. Мастерство Т. Манна проявляется и в том, что он может дать красочное живописание, не теряющее зримости и наглядности обобщение долгих, например, вечеров одиночества Тонио.
Для стиля Т. Манна примечательна афористичность, особенно в авторской речи. Очень много афоризмов в новелле «Тонио Крегер». Это знаменитая характеристика: «Вы бюргер на ложном пути, Тонио Крегер» [Манн Т., 1973; Ст.85]. Это отрицание пантеистической концепции искусства, пожирающего якобы художника: «Надо умереть, чтобы творить великое искусство» [Цитата по Федоров А.А., 1891; С.62]. Это сетование на двойственность природы: «Проникновение в душу человека неминуемо ввергло бы нас в ипохондрию, если бы радость выражения не сохраняла бы нам бодрость духа». [Цитата по Федоров А.А., 1891; С.63]
Особенно характерны для стиля Т. Манна пейзажи, связанные с потоком сознания. Он переводит работу мысли, творческий процесс своих героев на язык живописи и пластики. Его герои думают «красками». Особенно часто это встречается в «Смерти в Венеции». Уже в самом начале, уходя в свои мысли, Ашенбах «видел ландшафт под небом, тучным от испарений, тропические болота, невероятные, изобильные, подобие дебрей первозданного мира, с островами, топями.., видел причудливо безобразные деревья, что по воздуху забрасывали свои корни в почву, в застойные, зеленым светом мерцающие воды, где меж плавучими цветами, молочно-белыми, похожими на огромные чаши... стояли неведомые птицы с уродливыми клювами, и, не шевелясь, смотрели куда-то вбок; видел среди узловатых стволов бамбука искрящиеся огоньки — глаза притаившегося тигра — и сердце его билось от ужаса и непостижимого влечения» [Манн Т., 1973; Ст.119]. Этот тропический пейзаж — переход в план видений проснувшегося чувственного мира Ашенбаха - знойного, темного, уже уродливого...Подобный прием постоянно повторяется в новелле. Картина древней вакханалии во сне Ашенбаха - этоуже знак похоти, которая победила его интеллект, он чувствует, что «запахи мутили разум, едкий смрад, козлов, пот трясущихся тел, похожий на дыхание гнилой воды… С пеной у рта они бесновались, возбуждали друг друга любострастными жестами.. со смехом, с кряхтением вонзали острые жезлы в близстоящих и слизывали выступающую кровь» [Манн Т.,1973; С.188].
Писатель любит — и в этом одна из особенностей его стиля — показывать картины в необычном ракурсе, словно предвосхищая находки киноаппарата. Ашенбах видит гондольера где-то высоко над собой «во весь рост... на фоне бледного неба» [Манн Т., 1973; С.139]. И кажется, что этот гондольер, этот символ смерти — скелет - заслонил собою весь мир, попирает ногой поверженного Ашенбаха. Здесь взгляд «снизу вверх» выразительно подчеркивает основную мысль новеллы - гибель современной декадентской культуры. [Федоров А.А., 1891; С.66]
Одним из больших художественных достижений Манна является его умение передать чувство времени. Читатель вдруг начинает ощущать, что он многие: годы жил с его героями, он словно делит их воспоминания, радуется радостям их детства, и сердце его чувствует горечь потери этого детства, горечь пережитых лет, щемящую боль.
Т. Манн знает, что «время читателя», как говорил он, время, необходимое для чтения маленькой новеллы, можно «растянуть», увеличить, создать впечатление десятилетий. В «Крёгере» писатель достигает этого, повторяя в финале ситуацию из детства Тонио. Герой вновь идет по «рингу», пере-считывает вагоны проходящего вдалеке поезда, останавливается перед домом Ганса «и в конце концов стал даже раскачивать взад и вперед калитку, так что петли ее завизжали» [Манн Т., 1973; С.90]. И сразу возникает ощущение пролетевшего времени, прошедшей жизни. Создать это ощущение помогает и насыщенность духовного развития Тонио, о котором Манн рассказал в промежутке между этими эпизодами-двойниками.
Т. Манн обращается к символике не только в связи с пейзажем. Многообразные символы - существеннейшая черта его стиля. Мы находим у него символы-события, символы-детали, символы-определения. Арест Тонио Крегера - чисто бытовое недоразумение, но это и событие-символ. Это словно крайнее выражение конфликта между художником «с цыганской кровью бродяги» и его обывательским родным городом. Неизменившаяся красота и свежесть Ганса и в финале так же символична — это вечная чистота источника простой здоровой жизни. «Ганс Гансен не изменился совершенно. На нем по-прежнему был бушлат с золотыми пуговицами и выпущенным из-под него матросским воротником» [Манн Т., 1973; С.110]. Символические детали присутствуют почти в каждом элементе повествования, в каждом эпизоде жизни действующих лиц. Молодящийся старик, которого Ашенбах встретил на пароходе, - это словно встреча с собственной погибшей душой, гондола в Венеции напоминала черный гроб, две дороги - шоссе и печальная тропинка в новелле «Дорога на кладбище» - это два жизненных пути, по одному идут удачники и победители, другой - удел несчастных, сломленных, отмеченных печатью психологического декаданса. [Федоров А.А., 1981; С.68]
В новеллах Томаса Манна, оригинальных по форме, актуальных по тематике, отражено наследие более чем столетнего развития. В них своеобразными и, вместе с тем, типичными художественными приемами вскрыт целый комплекс проблем, имевших решающее значение для всей буржуазной литературы прошлого века, в особенности второй половины этого века. Таким образом, эти новеллы - не только высокохудожественные литературные произведения, но и культурные и исторические документы непреходящей ценности.
Дата добавления: 2015-12-07; просмотров: 227 | Нарушение авторских прав