Репрессивность горизонтали?

Это неуловимые, слабо структурируемые, малодискурсивные вещи. Это, точнее всего, – догадки.

Вопрос весьма сложен в силу своей неуловимости и крайней субъективности: почему кадр в формате Academy aspect ratio (4:3 (1,33) или 4,1:3 (1,37)) влияет на зрителя иначе, чем тот же кадр, снятый на широкий формат (16:9 (1,78) и шире)? Вопрос можно переформулировать иначе – «А есть ли разница во влиянии одинаковых кадров, снятых в разных форматах?». Но переформулировать вопрос таким образом не следует, так как влияние кадров будет описываться концептами весьма и весьма эфемерными. Также сложно ответить и на другие вопросы: почему зритель однозначно различает визию видео и кино или кинофильма и фильма-спектакля; почему видео, «перегнанное» на плёнку, визуально не отличить от кино, которое снималось на плёнку изначально; в чём пресловутая «магия плёнки»? Но, если ответить на эти вопросы весьма сложно, то по поводу первого, есть некоторые соображения.

Жан-Люк Годар, направивший в «Cahiers du cinéma» реплику об однозначно верной проекции его фильма «Наша музыка» в формате 4,1:3 (1,37) (Рисунок 1), чётко показывает разницу между форматами, а точнее между проекциями, определяя, насколько влияет показ фильма в не присущем ему формате (то есть не в «родном» формате, в котором он был снят): в отношении портрета: 1,37 – личность; 1,66 – персонаж; 1,85 – подчиненный; в отношении пейзажа: 1,37 – доказательство сербской бомардировки; 1,66 – доказательство, преуменьшенное Европой/США; 1,85 – уничтоженное доказательство (оправданный Милошевич).

Рисунок 1

В своём примере Годар иллюстрирует именно влияние проекции на восприятие лица и пейзажа, а не формата, как могло бы показаться. Однако, иллюстрациям присущ годаровский сарказм: так формат 1,66 явно «зарезает» лицо, снятое в формате 1,37 и чудовищно фрагментирует его в формате 1,85 (более глубокий анализ формата делает http://diotima1.livejournal.com/ в заметке от 22 сентября 2010). Но такой крайний случай возможен лишь при неверно настроенной проекции (вспоминается сцена из фильма «Мужское/Женское», в которой визуальный перфекционист Поль (Жан-Пьер Лео) помогает подстроить киномеханику верное соотношение сторон). Парадоксальности и эффектности высказывания могло бы и не быть, если бы этот вопрос – неверная проекция при воспроизведении – понимался бы в том смысле, что показывать фильм, снятый в формате 4:3 на проекции 16:9 – подход музейного вора, который вырезает из картины Рембрандта только лицо слепого отца. Обратный случай – проекция формата 16:9 на экран 4:3 является менее травматичным, если пресловутые «чёрные полосы» не раздражают зрителя. Вариант проекции неанаморфотного 16:9 на экран 4:3 (сплющенные лица, пейзажи, вытянутые в струнку) и другие экзотические перверсии с изображениями могут быть опущены, как анекдотические.

Итак, дело не в проекции – по умолчанию она должна соответствовать формату плёнки, использованной для создания фильма. Однако, возвращаясь к реплике Годара в «Cahiers du cinéma», следует отметить, что при любом формате кадра можно снять лицо или пейзаж без предзаданного фрагментирования. Любой оператор, выучивший несколько первичных правил съёмки, будет стараться «не зарезать лицо» (не отсечь рамкой кадра лоб или подбородок), если того не потребуется специально – для ракурсного кадра или кадров особой выразительности (деталей или фрагментов). То есть «личность» из реплики Годара возможна и в формате 1,66 и 1,85. Ниже приведена иллюстрация избранных форматов в соответствии с некоторым их генезисом. Следует отметить, что под генезисом подразумевается развитие, но не линейное, так как нельзя сказать, что формат 16:9 образовался из формата 4:3 (будучи затем присвоенным и телевидением) – многие форматы присутствовали в кинопроекции одновременно. Формат кадра пережил много интересных крайностей – от почти квадратного кадра (Фриц Ланг изначально снял фильм «М» в формате кадра 1,16) до увлечения широким форматом и разными цирко- и синерамами (формат кадра доходил до 3:1 – то есть на три единицы по горизонтали приходился одна единица по вертикали), в которых люди заболевали морской болезнью на время сеанса (Михаил Ромм. Вопросы киномонтажа).

Рисунок 2

Рассмотреть влияние всех форматов кадра – дело сложное, да и ненужное, так как управляющим параметром влияния формата кадра, возможно, является его ширина, а, точнее, увеличение ширины кадра. Так догадки будут касаться трёх форматов кадра – 4:3 (1,33), 16:9 (1,78) и 21,2:9 (2,35) (сейчас более популярным становится 221:10 (2,21)).

Рисунок 3

И, снова возвращаясь к реплике Годара, в соответствии с его определениями лица как «личности» и пейзажа как «доказательства сербской бомбардировки», но с учётом того, что оператор или киномеханик ничего не «зарезал», в трёх форматах кадра они будут выглядеть следующим образом (Рисунок 4).

Рисунок 4

Итак, «личность» возможна и при других форматах кадра, но выглядит она несколько по-иному (и тут начинаются эфемерности). В формате 1,78 «личность» уже несколько уменьшается (рисунок 4), так как площадь лица уменьшается по сравнению с площадью кадра – уже не «личность», ещё не «персонаж» – лицо внутри пейзажа/интерьера. При формате 2,35 лицо занимает ещё меньшую площадь, и возникает желание приравнять его пейзажу, сделать его деталью интерьера, потерять его, прищурив глаза. В формате 4:3 – ещё существует некое равноправие вертикального и горизонтального движений, в формате 16:9 горизонталь побеждает вертикаль, которая почти в 2 раза меньше. В широкоэкранном кадре человек в полный рост теряется – так потолки в 3 метра (формат 1,33) превращаются в модуль Ле Корбюзье 2,5 метра (формат 1,78), а в формате 2,35 человек ходит согбенным, пока не переломится спина – на него уже давит не небо, а верхняя граница кадра.

Фигура на фоне – человек с пейзажем на заднем плане – постепенно вытесняется пейзажем (Рисунок 5). Широкий формат – формат эпики, победы пейзажа над человеком, фона над фигурой, победы дистанции. И, что самое печальное, вся эта победа – победа без особенных усилий. Широкий формат – это мир атаки клонов и битвы при Хельмовой Пади, где головы атакующих на общем плане сливаются в толстом слое зернистой икры (правда, подобным образом выразился однажды Эйзенштейн – по поводу «Метрополиса» Фрица Ланга). При формате кадра 4:3 нужно было постараться, чтобы увидеть и снять мощь битвы, волны хлебного поля, мечтателя над морем тумана – формат 2,35 усилий не требует.

Рисунок 5

Иначе и кардинально изменившимся видится пейзаж без фигуры при смене форматов (см. Рисунок 4, средняя часть). Несомненно, подчиняясь горизонтальному развитию, потаканию раздвигания линии горизонта пейзаж выигрывает. Михаил Ромм в «Беседах о кинорежиссуре» (1971) обсуждает эффект широкого экрана:

«Широкоэкранное кино усложняет работу режиссера или облегчает ее?

Ромм: Отвечу точно так же: если мы не ставим перед собой высокопринципиальных задач, то широкий экран даже облегчает работу, потому что автоматически создает дополнительный эффект – шикарнее выглядит натура, массовые сцены приобретают дополнительную мощь без всяких усилий режиссера, на зрителя действует сам широкоэкранный эффект. А если пользоваться широким экраном принципиально, если добиваться от каждого кадра точной, широкоэкранной выразительности, специальной широкоэкранной композиции, если использовать его во всю силу и принципиально, то, по-видимому, это очень трудно».

Лицо, снятое в профиль, в разных форматах также видится по-разному (Рисунок 6).

Рисунок 6

В кадре формата 4:3 (1,33), лицо в профиль, снятое крупно смотрит особым взглядом – взглядом, который возвращается, отражаясь от рамки кадра, так как его желание развиваться невозможно удовлетворить. Монтажная склейка двух лиц, снятых в профиль демонстрирует минимальную дистанцию между ними – для поцелуя ещё далеко, но коснуться вытянутыми руками уже можно.

Расстояние увеличивается в кадре формата 16:9 (1,78) – перед лицом образуется значительное пространство, а дистанция между людьми при монтаже двух кадров с крупными планами профилей значительно увеличивается – это дистанция резко брошенного слова.

При широкоформатном кадре 21,2:9 (2,35) взгляд теряется в бесконечности, а отчуждение людей, склеенных монтажно в двух смежных кадрах, максимально – люди на дистанции выстрела. Чтобы сблизить этих людей, монтажную склейку придётся уничтожить и сократить дистанцию панорамным движением, чтобы показать, что дистанция не так уж и катастрофична.

Чуть далее в «Беседах о кинорежиссуре» (1971) Ромм пишет: «Вторжение в жизнь широкого экрана во всех его вариантах сулит и дальнейшее наступление на монтаж. Широкий экран по самому характеру изображения еще больше тянет кинематограф к панораме. По-видимому, он еще ускорит процесс развития новых форм непрерывной съемки длинными кусками». Что самое парадоксальное – «медленное кино», которое вполне могло использовать наработки Базена, Уайлера и Ромма в «глубинной мизансцене», пользуется ими весьма скупо, как, впрочем, и упомянутыми панорамами. А герметичность кадра, которая является неотъемлемой частью кинематографа Гарреля, требует формата 4:3 (сложно узнать Гарреля в широкоэкранном фильме «Ветер в ночи»), как и фрагментарность кадра Кошта (для призрачных трущоб Фонтиньяс широкий кадр не нужен).

Итак, расширение по горизонтали тяготеет к панораме. Горизонтальная панорама показывает или одинаковые, или повторяющиеся элементы; вертикальная является панорамой как бы настроения/ожидания: начинаясь взглядом на земле, она может окончиться взглядом в небе; она показывает человека в полный рост, но в виде срезов (ноги, торс, голова), идущих непрерывно; она вписывает человека в пейзаж постепенно, не приводя его к единому знаменателю фона. При горизонтальной панораме, человек – фигура в пейзаже, особый элемент, который вписан в пейзаж (или интерьер), и пейзаж охватывает его – камера показывает пейзаж, человека, снова пейзаж. Взгляд охватывает пейзаж, оставляя человека за рамкой кадра, если только панорама не оканчивается на его фигуре. Тогда человек показан, схвачен одновременно – в полный рост или фрагментировано, но иначе, чем при вертикальной панораме – кадр-результат вместо кадра развёртывания.

Возможно, вертикальная панорама при формате 1,33 не слишком популярна, потому что в ней есть нечто бесстыдное – она разглядывает всего человека с головы до пят (или наоборот) достаточно долго и достаточно крупно. И здесь вертикальная панорама выступает по отношению к телу подобным образом, как крупный план – к лицу, оглядывающего его бесстыдным образом. Всё тело становится лицом. При формате кадра 1,78 бесстыдство вертикальной панорамы скрадывается тем, что человек вписан в менее герметичное пространство. При более широком формате, например, 2,35, вертикальная панорама небессмысленна, но и неэффективна – в таком горизонтальном кадре важнее движение элементов внутри кадра, а не их оглядывание движением камеры.

Там, где Годар находит политический (см. Рисунок 1) и моральный смысл («Выбор между тревеллингом и панорамированием есть моральная проблема»), а Брессон приводит доводы несвойственности панорамы взгляду («Тревеллинги и панорамы не соответствуют движению глаза. Они отделяют глаз от тела. (Не пользоваться камерой как веником)»), невооружённому политикой, этикой и развитием кинематографических выразительных средств взгляду усматриваются несколько тревожащие, чтобы не сказать «метафизические» ноты. Подчиняется ли взгляд более развитой координате? Усматривает ли он логику, навязанную разумом, что горизонтальные элементы тяготеют к горизонтальной панораме, а вертикальные – вертикальной? Тяготеет ли взгляд к вертикальной панораме, когда видит человека, и к горизонтальной – когда видит пейзаж?

Вопросы настолько хрупкие и ломкие, что рассыпаются в пальцах.

Дата добавления: 2015-11-26