Читайте также:
|
Г.С.Руцкая
Нетрадиционное в понимании категории трагического и трагический образ
в произведениях СОФОКЛА и ЕВРИПИДА
Теоретическое осмысление категории трагического в прогрессивной эстетике проходит путь от «Поэтики» Аристотеля через работы Лессинга, Шиллера, Шеллинга, Гегеля, Маркса - Энгельса кработам российских эстетиков, ученых других стран. Значительное место категории трагического уделено в трудах российских ученых А.Ф. Лосева, В.П. Шестакова, Ю.Б. Борева, Т.Б. Любимовой, Т.А. Савиловой, А. А. Вороновой, Е. Г. Яковлева и ряда других. В их исследованиях поставлен вопрос о трагическом противоречии в жизни и его отражении в искусстве, рассматриваются проблемы соотношения трагического и драматического, трагического и возвышенного, трагического и героического, проблема трагического героя и др.
В категории трагического, наряду с проблемой конфликта, одной из сложных и основополагающих является проблема трагического героя. Концепция трагического героя претерпела значительную трансформацию от Аристотеля до наших дней, от аристотелевского учения о трагической «ошибке» хорошего человека, которая со времен Возрождения стала пониматься как трагическая «вина». Именно в ренессансном варианте принял эту мысль Гегель, обогативший аристотелевское понимание трагического героя, утвердив за ним возвышенность и социальную активность.
Российские ученые рассматривают трагического героя не просто как возвышенную, но и как героическую личность. В связи с этим в работе Ю.Б. Борева речь идет о трагическом герое как о сильной, цельной личности; важное место в его понимании трагического занимает «осознанность обстановки героем». Такое же толкование дают А.Ф. Лосев и ряд других ученых. Так А.Ф. Лосев пишет: «Трагическое не может быть там, где человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы» [17, 25].
Идея мощи, величия трагического героя приводит иногда к явным заблуждениям, идущим от смешения искусства с самой жизнью, когда характерная для искусства в целом (ряда видов) равновеликость героя и окружающего или противостоящего мира является, мыслится как жизненная закономерность. На этом основании они считают невозможным появление подлинно трагического героя в произведениях, изображающих вторую мировую войну, ибо не под силу никакому человеку стать равновеликим такой трагической коллизии, как современная война. Т.Б. Любимова пишет: «Всемирно-историческая трагедия, каковой является мировая война, настолько превосходит по своим масштабам волю отдельной личности, что вряд ли искусство может предложить определенный характер, образ, единичное лицо, способное встать на один уровень с этим всеобщим противоречием с жизнью, поэтому война остается только трагическим фоном во многих произведениях, не использующих традиционные приемы организации и трагических ситуаций» [19, 44 — 45].
При всей сориентированности нашей науки на возвышенную трагическую героическую личность существует ряд высказываний ученых, вступающих в противоречие с этой концепцией трагического героя или выходящих за ее пределы. Так, В. Фролов использует теорию «ошибки» [26]. Ю.Борев ситуативно выводит читателя на другой тип трагического героя, говоря о возможной трагической борьбе человека за личное счастье. В табл. 2 В.П. Шестакова, изображающей соотношение эстетических категорий, взаимоотношение трагического и возвышенного, трагическое и героическое совпадают, но при этом героическое обозначено лишь как часть трагического [29, 48]. Т.A. Савилова включает в понятие трагической ситуации и трагического героя не только события, отражающие крупные общественные противоречия и коллизии, но и случайные явления, несчастные случаи. Гибель вообще любого человека, любой степени общественной значимости или даже антигероя, несущего антиобщественные тенденции, мыслится трагической в силу неповторимой ценности человека как живого существа [12, 62]. Т.А. Савилова видит трагизм любой преждевременной гибели человека.
Утверждение одного возможного варианта трагического героя как возвышенного трагико-комического приводит некоторых авторов к допущению существования произведений с трагической ситуацией, но без трагического героя. Т.Б. Любимова говорит о «Белом пароходе» Ч. Айтматова: «Белый пароход» может быть понят в эстетических категория как опыт трагической ситуации без трагического героя, т.к. обе незатронутые злом души гибнут, не становясь трагическими, оставаясь только жертвами» [29, 45]. Речь идет не о трагическом фоне, который возможен, действительно, без трагического героя, а о ситуации. Значит, ситуация может возникнуть в художественном произведении без ведома и причастности героя. Ю. Борев не видит трагического героя в искусстве критического реализма: «...поднять те пласты жизненного материала, которые способны стать жизненной основой современной героической трагедии, можно лишь находясь в русле искусства социалистического реализма. Именно поэтому даже большим западным художникам, не вставшим на путь социалистического реализма, хотя и удается передать судьбу целого «потерянного поколения», все же не дано создать образ трагического героя» [5, 191]. Герой исключается при этом как нетрагический из трагической ситуации в силу несоответствия требованиям возвышенного и героического. А если исторически сложившиеся на определенном этапе общественные отношения не только не способствуют, но всячески препятствуют возникновению свободной, возвышенной личности и художник осознает и изображает трагический разлад между природой человека, его возможной внутренней высотой и красотой и общественными условиями, искажающими личность? Эта проблема в XIX веке была поставлена писателями критического реализма различных стран, но именно критическому реализму Ю. Борев отказывает в наличии трагического героя.
При исследовании драмы нового времени, романа XIX-XX вв. ученые говорят о движении от героя к человеку, но «включают из этого динамического процесса трагического героя: ему надлежит оставаться только возвышенным и героическим. Э. Бентли назвал ХХ век «веком концентрационных лагерей» [4, 16]. С подобным определением века мы не согласимся, но в нем сконденсирован трагизм судеб миллионов людей и среди них тысяч, ставших пассивными трагическими жертвами.
Таким образом, утвердившаяся однозначность в понимании трагического героя приводит к ряду противоречий и несоответствий, к недиалектичной однозначности в оценке литературных явлений.
Изучение истории литературы от древнегреческой трагедии до нашего времени позволяет поставить вопрос о неоднозначности трагического героя, существовании разных типов трагического героя, среди которых героический образ занимает значительное место, но не является единственным. В древнегреческой трагедии, в частности, в творчестве Софокла, помимо героического образа Антигоны, трагическим героем с неменьшим основанием следует назвать Креонта в «Антигоне» и Эдипа в «Эдипе-царе». В творчестве Еврипида, наряду с героическими трагическими образами Менекея в «Финикиянках», Ифигении в «Ифигении в Авлиде», к трагическим следует отнести Гекубу в «Гекубе», Ипполита и Тезея в «Ипполите», Ясона в «Медее». Древнегреческая трагедия дает немало трагических образов негероического характера.
Роман и драма нового времени вбирают в себя как героические, так и негероические трагические образы. Трагическим без героических свойств будет образ Жюльена Сореля в «Красном и черном» Стендаля, трагическими являются образы многих пьес Гауптмана, многие персонажи произведений Г. Фаллады, герои произведений литературы «потерянного поколения» Э. Хемингуэя, Р. Олдингтона, Э.-М. Ремарка и другие персонажи многих произведений критического реализма ХХ века. Традиция трагического образа, поэтика трагического в целом, столь ярко воплотившаяся в лучших образцах древнегреческой трагедии, по-разному осваивается на протяжении веков яркими писателями вплоть до XIX (например, драмы-трагедии Гауптмана) и ХХ веков (например, «Смерть героя» Р. Олдингтона, «Кассандра» К. Вольф).
Внимательное прочтение известнейших трагедий Софокла и Еврипида помогает увидеть большую сложность в решении трагического образа, заставляющую нас отойти от хрестоматийного их прочтения советскими литературоведами прошлых десятилетий. «Антигона» Софокла, признанная Гегелем в «Эстетике» непревзойденным образцом драматического искусства, получила особенно солидное и авторитетное для советской науки прочтение в работах В. Ярхо. Однако В. Ярхо видит в трагедии Софокла лишь одного трагического героя — Антигону. Он «снимает» гегелевскую антитезу в осмыслении трагического конфликта «Антигоны» как противостояния личных (Антигона) и общественных (Креонт) установок героев, убедительно доказывает, о;го согласно исторической специфике общественной жизни древних Афин, тесной, не-разделимой связи личного и общественного в жизни людей древнегреческого полиса поведение Антигоны в равной мере выражает общегосударственные и личные интересы. Все это, вместе с анализом образа героини и образов других персонажей, позволяет В. Ярхо представить образ Антигоны как значительный, героический, трагедийный. Подобная концепция правильна, не вызывает сомнения, но неправомерно отказывать образу Креонта в его подлинной трагедийности, танк как, по аристотелевской оценке трагического героя, неплохого, но совершившего «ошибку» и наказанного за нее, именно Креонт является трагическим героем. Важно рассмотреть при этом динамику позиции хора, оценки им поведения Антигоны и Креонта, ибо хор в древнегреческой трагедии был одновременно выразителем авторской концепции. Интересно, что оценка Исменой в начале трагедии поведения своей сестры и оценка хора не расходятся. Исмена называет в прологе Антигону безумной. В стасиме втором, после того как стал известен Креонту поступок Антигоны — попытка захоронения брата — и Антигона подтвердила перед Креонтом решимость пойти на смерть, хор говорит в строфе первой о роке, нависшем над домом, а в первой антистрофе, продолжая тему рока, признает вину самого человека, юного отпрыска эдипова дома:
Серп подземных богов беспощадный,
Губит его -
И неистовой речи безумье,
И заблудившийся дух.
[23, 169 170, 600 — 610]
А в конце первого стасима, когда страж приводит Антигону, хор обращает к ней слова:
Преступила ль царевы законы
И в безумье то дело свершила?
[23, 160, 380]
Значит, хор обозначает поступок Антигоны как безумный, безумной в эписодии втором называет ее и Креонт. Между тем хор одобряет слова и поступки Креонта. Решение Креонта не хоронить Полиника как предателя родины не случайно звучит дважды в трагедии — сначала в прологе в связи с решением Антигоны, ее обращением к Исмене,- а затем в первом эписодии его провозглашает Креонт. Автор стремится подчеркнуть тем самым обоснованность поведения Креонта в отношении Полиника, который, как говорит Креонт:
Край свой и богов отчизны,
Вернувшись из изгнанья, сжечь хотел
Дотла и братскою упиться кровью
И граждан всех рабами увести...
[23, 154, 200]
Креонт предстает честным правителем, готовым, не колеблясь, предъяать к родным те же требования, что и к остальным гражданам. Его слова в третьем эписодии о необходимости повиновения не вызывают возражений и у его сына Гемона, вступающегося за Антигону. По мнению Гемона, однако, Креонт должен умерить упорство, внимая жалости всего города к Антигоне. Впервые Гемон в эписодии третьем называет поступок Антигоны подвигом. Впервые Гемон обозначает решение Креонта казнить девушку как нарушение справедливости, как попрание почтения к богам. Хор поддерживает юношу. Начиная с эписодия третьего оценка хором действий эдиповой дочери меняется. В стасиме третьем хор оплакивает Антигону, в коммосе четвертого эписодия хор прославляет приговоренную к смерти. Но оценка хора неоднозначна. Хор в определенной степени и осуждает Антигону за ее дерзость (крайнее дерзание), поступок ее обозначен как своевольный. Хор видит заслугу героини в благочестии, а трагическую «ошибку» в своеволии:
Дойдя до крайнего дерзанья,
О трон высокий правосудия
Преткнулась больно ты, дитя,
И платишься за грех отцовский...
[23, 179, 860 — 870]
и далее:
Чтить мертвых — дело благочестья,
Но власть стоящего у власти
Преступать нельзя: сгубил
Тебя порыв твой своевольный.
[23,179 — 180, 880 — 890]
Хор вспоминает наказание богами других дерзких людей. Итак, хотя автор и называет действие Антигоны подвигом, а ее удел богоравным, в трагедии нет и речи об абсолютном прославлении своевольницы. В.Г. Борухович, вслед за Л. Фейербахом, объясняет неоднозначность оценки Софоклом поступка героини спецификой религиозного мышления драматурга. Софокл подчеркивает высокое начало в поведении сродни уже в прологе. Антигона — Исмене:
Мне сладко умереть, исполнив долг.
[23, I149, 70]
Эту мысль она развивает и позже, объясняя свое решение. Но в эписодии втором, в диалоге с Креонтом, она произносит:
Тому, чья жизнь проходит в вечном горе,
Не прибыльна ли смерть?
[23, 163 460]
Этот аспект характеристики образа Антигоны по сути не раз звучит в партиях хора, в теме рока. Это яркое напоминание трагической участи потомков Эдипа. Вспомним слова Эдипа в эксоде «Эдипа-царя»:
Я вас не вижу... но о вас я плачу,
Себе представив горьких дней остаток,
Который вам придется жить с людьми.
[23, 63]
Софоклу достаточно было одной фразы героини в «Антигоне», чтобы в представлении зрителя, прекрасно знавшего мифы, возникло воспоминание о достойной сожаления судьбе потомков Эдипа. Эти слова и этот мотив усиливают трагическое звучание образа девушки, не нарушая его цельности, дают определенное представление о неоднозначности ее внутреннего мира, хотя средствами психологического раскрытия этой сложности автор еще не владел. Образы Антигоны и Креонта в трагедии сближены: оба непреклонны, упрямы, уверены в своей правоте, руководствуются в жизни понятием долга, оба безумны. Упорствующий Креонт, нарушая приличные нормы бытия, не менее дерзок, нежели его племянница. В эписодии пятом прорицатель Тиресий называет царя безумным. В коммосе эксода, оплакивая погибшего сына, Креонт сам признает себя безумцем. В стасиме четвертом хор вспоминает прежние случаи наказания высокородных людей за гордость и обращает свое раздумье в равной мере к Антигоне и Креонту. Примечательно, что действие трагедии симметрично опирается на поступки обоих героев. предваряет начало трагедийного действия решение царя о захоронении Полиника, но это еще не формирует трагической ситуации, ее обозначает решение Антигоны, ее дважды повторенное захоронение Полиника. В дальнейшем трагическое действие опирается на решение Креонта казнить Антигону и на дважды проявленную (в споре с Гемоном и Тиресием) непреклонность. Однако дерзость героев различна. Антигона, дерзая, идет против власти человека, почитая законы богов, ставшие народной традицией. Героиня умирает, сокрушаясь о своих нереализовавшихся жизненных возможностях, но уверенная в своей правоте. Участь Креонта страшнее. Из-за своей «ошибки», из-за неуважения к богам царь стал причиной гибели близких, дорогих ему людей. Вестник так говорит о крахе Креонта:
Если радость в жизни
Кто потерял — тот для меня не жив.
[23 190, 1160—1170]
Моральный крах страшнее физической смерти. Последние назидательные строки явно обращены к царю, ибо в них говорится о гневе божества и о возрасте поучаемого:
Мудрость — высшее благо для нас,
И гневить божество не дозволено,
Гордецов горделивая речь
Отомщает им грозным ударом,
Их самих поразив,
И под старость их мудрости учит.
[23, 196, 1340]
Таким образом, Софокл в этой трагедии сталкивает в острой трагической ситуации двух героев, которые являют при всем сходстве два различных трагедийных типа. В образе Антигоны, несмотря на всю его неоднозначность, в большей степени воплощено героическое начало. Eй с первых шагов абсолютно ясен трагический характер и исход борьбы, в которую она вступает, ею в полной мере осознана ситуация как трагическая. За этим героем высшая справедливость, которая у Софокла в силу его религиозного мировоззрения принимает характер социально-нравственной и божественной справедливости одновременно. Креонт же оказывается в трагической ситуации в силу незнания и неведения. До пятого эписодия, то есть почти до конца трагедии он не осознает трагического характера коллизии, в которой сначала казался себе победителем, а фактически стал побежденным. Лишь в конце пятого эписодия после слов Тиресия Креонт осознает трагичность собственного положения, заключающегося в необратимом движении к катастрофе. К образу Антигоны в известных нам произведениях Софокла приближается по стойкости и решимости лишь образ Электры, но ее устремления не имеют ярко выраженной общественной наполненности. Тип трагического героя, близкого Креонту, реализован в «Аяксе» и «Эдипе-царе». В Эдипе и Аяксе мы найти ту же неукротимость, активность и чувство собственного достоинства. Креонта с Эдипом сближает их гражданственность, осознание высокой миссии правителя и даже подозрительность по отношению к окружающим. В «Эдипе-царе» конфликтное действие во многом основано на подозрительного царя. Но есть одна черта, резко разграничивающая поведение двух царей, — демократизм Эдипа. Оказавшись в сходной трагической ситуации по неведению, в результате ошибок, они по-разному реагируют на мнение народа. Креонт игнорирует симпатию всего народа к Антигоне, а Эдип сразу отпускает подозреваемого в предательстве Креонта, как только за него начинает просить народ. Демократизм Эдипа позволяет Софоклу возвеличить его в трагедии «Эдип в Колонне» как высоко гражданственную личность. Высокое общественное значение устремлений Эдипа выделяет этот магический образ среди других ситуативно однотипных в творчестве Софокла. Образ Эдипа промежуточен в типологическом отношении между типами, реализуемыми образами Антигоны и Креонта. Ситуативно образы Креонта и Эдипа сближены: оба по неведению оказываются в трагической ситуации, оба морально надломлены. Но высокий общественный пафос устремлений Эдипа помогает ему в условиях невольного нравственного падения через акт самонаказания одержать огромную нравственную победу. В самонаказании раскрывается особенно ярко гражданственное начало образа, ибо, несмотря на эмоциональное отчаяние, в котором Эдип выкалывает себе глаза, его прежние слова об отношении к убийце Лая говорят о глубокой осознанности этого поступка.
Одной из лучших трагедий Еврипида считается «Медея» (131 г. до н. э.), отличающаяся цельностью драматического действия, конфликтного развития, яркостью характера главной героини. Однако изучение этой трагедии в советском литературоведении нельзя считать законченным, не все аспекты проблемы героя в творчестве трагика рассмотрены.
В. Ярхо избирательно осветил проблемы еврипидовской трагедии, остановился лишь на проблеме кризиса «нормативного героя» (к анализу «Медеи» он не обращался). Более подробный анализ «Медеи» в книге Н.А. Федорова [25] воспринимается как недостаточно доказательный. В результате основные выводы автора о душевной силе и благородстве Медеи, красоте ее большой любви, об отсутствии у Еврипида определенного отношения к героине, абсолютно отрицательная оценка Ясона вызывают возражения.
Основная тема трагедии — тема гнева и мести Медеи (мести, а не возмездия) — последовательно акцентирована в прологе трагедии в словах кормилицы и в пароде в партии хора, в словах корифея. Кормилица (в прологе):
Да, грозен гнев Медеи, нелегко
Ее врагу достанется победа
[11,109,40]
Кормилица (парод):
Ужасной, ужасной она
Местью насытит сердце.
[11,115,170]
В эписодии первом Медея просит хор не мешать ей в мести. Месть Медеи Ясону составляет основу конфликтного действия трагедии. Она выражается в страшных поступках Медеи — убийстве коринфской царевны, ее отца и собственных детей. Образы Ясона и Медеи в трагедии сложны, неоднозначны и не только противопоставляются (как считал Н.А.Федоров), но и соотносятся. О близости образов Медеи и Ясона, их вине писал П.С. Коган [14, 232]. С образом Ясона не без основания связывается тема эгоизма и индивидуализма (см. работы Н.А. Федорова, С.И. Радцига). Осуждение его поступка, убедительное разоблачение его эгоистичности содержится в словах Медеи во втором эписодии. Неблагодарность Ясона явственно обнаруживается в попытке преуменьшить значение помощи, оказанной ему Медеей, в стремлении видеть эту помощь как содействие богини Киприды. Примечательно, что все доводы Ясона не вызывают сочувствия хора. Корифей утверждает вину Ясона в эписодии втором:
Ты речь, Ясон, украсил, но сдается
Мне все-таки, меня не обессудь,
Что ты не прав, Медею покидая.
[11, 130, 570]
Афинский царь Эгей в эписодии третьем расценивает поступок Ясона как постыдный. Настолько значительно нарушение Ясоном, с точки зрения автора, норм справедливости, что в эписодии шестом, после рассказа вестника о смерти царевны и царя Коринфа от рук Медеи, корифей считает беды Ясона заслуженными, а Медею жалеет. Однако непосредственно изображенное поведение Ясона свидетельствует о его попытках смягчить нанесенный Медее удар. Он предлагает ей деньги для отъезда, помощь друзей в изгнании, объясняя изгнание Медеи лишь следствием ее упорной злобы. Ясон на протяжении всей трагедии стремится позаботиться о детях (эписодий второй, эксод). Эгоизм Ясона не выливается ни в тотальное себялюбие, ни в злобное торжество превосходства. Следует обратить внимание на мягкость осуждения Ясона корифеем в эписодии втором (приведенная цитата). Поскольку Ясон на протяжении действия не только совершает неблаговидные поступки, но изображен человеком, не лишенным чувства долга (по отношению к детям) и чувства доброты, то в рамках древнегреческой трагедийной традиции Ясона можно рассматривать как трагического героя, человека неплохого, но совершившего ошибку. Мера этой ошибки при этом не превысит меры ошибки Креонта в «Антигоне». Ясон допустил несправедливость по отношению к Медее, но никто в трагедии не утверждает, что он нарушил при этом божественные законы, каковые преступил Креонт в трагедии Софокла. С.И. Радциг напоминает в статье [21, 94 — 95] о незаконности брака афинянина (и вообще грека) с иностранкой, его легкой расторжимости по афинским и общегреческим законам. Значит, с точки зрения юридической законности и обыденного сознания древнего грека поступок Ясона не мог вызвать осуждения древнего зрителя. Соответствие законам божественным, по мнению Эсхила и Софокла, ведет человека к благу. Вспомним, что изменение божественных и человеческих установок в «Орестее» Эсхила способствовало моральномy оправданию матереубийцы, прославлению божественной справедливости ареопага и привело к всеобщему благу. Объективно проступок Креонта в «Антигоне» Софокла и Эдипа в «Эдипе-царе» серьезнее, но тем не менее действия против законов человеческих и божественных Креонта и Эдипа могут оцениваться как ошибка. Поступок Ясона ошибочен и поступки Креонта и Эдипа, в свете плачевного поворота в их жизненной судьбе. Непривычным в свете афинских древнегреческих порядков было не поведение Ясона, а оценка этого поведения Еврипидом. Последовательное акцентирование внимания на неблаговидности его поступка по отношению к Медее выдвигало, по сути, требование пересмотра традиционного отношения к женщине, требование более человечного и чуткого отношения к ее чувствам, ответственности перед ней. Это то гуманистическое требование ответственности перед теми, кого мы приручили, которое много веков спустя прозвучит в «Маленьком принце» А. де Сент-Экзюпери.
Обычно гуманизм Еврипида связывают с изображением им благородного поведения рабов [25, 66], а следует новизну гуманизма трагика видеть и в оценке поступков свободных людей. Новое у Еврипида не в изображении эгоистического поступка Ясона (эгоизм Агамемнона по отношению к Клитемнестре в «Орестее» Эсхила был не менее очевиден), а в раскрытии этого поступка как эгоистического, в обнаружении эгоистичного в привычном, типичном. Итак, учитывая юридические и общественные нормы древнегреческого общества, мы можем рассматривать образ Ясона как образ трагического героя, судьба которого связана не с его общественными деяниями и интересами, а с его личными побуждениями (в этом отличие от образа Креонта в «Антигоне»).
Не менее сложным оказывается анализ и оценка образа Медеи. Трактовка образа Медеи у Н.А. Федорова и во всех учебниках как высокого героя была снята С.И. Радцигом. Абсолютно точен его тезис: «В галерее женских образов Медея выделяется не чистотой и добродетелью, а силой характера» [21, 93]. Однако и в работе С.И. Радцига содержится чрезмерное возвышение образа Медеи. Симпатии и сострадание, которые могут вызывать ее положение и поступки, и сама оценка этих поступков в их оправданности в работе ученого все же значительно преувеличены.
Образ Медеи в галерее женских образов в трагедиях Еврипида и во всей древнегреческой трагедии занимает исключительное место. Женским образам еврипидовских трагедий присуща мягкость, самоотверженность и решимость в борьбе за жизнь близких (Елена, Алкеста, Андромаха, Макария и др.). По силе характера и стойкости в несчастьях Медее близка Гекуба (кстати, тоже варварка) в одноименной трагедии. Месть Гекубы Полиместору за убийство сына жестока, но и справедлива, поэтому поступок Гекубы одобрен царем Агамемноном. Образ ее не теряет возвышенности и вызывает глубокое сострадание. Образ Медеи сложнее, это самый противоречивый образ еврипидовских трагедий, не столько по характеру совершаемых поступков, сколько по сложности авторской оценки. С.И. Радциг подробно проанализировал трагедии, вызывающие у зрителей сочувствие к Медее: неравноправие как женщины и как иностранки, ее незаурядность, заставляющая окружающих относиться к ней с недоверием и предубеждением. Мотив жестокого убийства детей смягчен в трагедии монологом, выражающим страдание Медеи как матери, в нем показаны ее колебания и проявление (хоть и слабое) материнской жалости. Встает вопрос: почему Еврипид, столь четко и убедительно наметивший моменты, вызывающие к героине сочувствие зрителя, отказался следовать версии мифа, согласно которой жители, возмущенные гибелью царя, убивают ее детей. Версия, согласно которой Медея убивает детей, чтобы они не погибли от чужих рук, разработана слабо, неубедительно. В трагедии отсутствует мотив безысходности положения Медеи. Отказавшись принять помощь Ясона, она связывает обещанием афинского царя Эгея. В ее словах (эписодий шестой) и после известия о смерти коринфской царевны и царя ощутима абсолютная уверенность в собственной неуязвимости: «Прикончу их и уберусь отсюда» [11, 159, 1230]. Поэтому дальнейшее изречение воспринимается как достаточно обоснованное:
Иначе сделает другая и моей
Враждебнее рука, но тот же.
[11, 159, 1230— 1240]
Непонятнo, почему не могут с ней бежать дети, если ей это не трудно? Совершенная неразработанность этой версии в трагедии свидетельствует о том, что трагик не придавал ей особого значения. Хор коринфских женщин, поддерживающий полностью Медею и в осуждении Ясона, и в мести коринфской царевне, сразу резко не принимает ее мысль об убийстве детей. Корифей, отвергая это решение, напоминает ей о правде. Есть осуждение гнева Медеи хором уже в пароде. Хор нацеливает ее на разумное поведение, напоминая о божественной справедливости [11, 142, 810]. В другом месте он говорит:
Если твой муж пожелал
Нового ложа, зачем же
Гневом бедствие это
Хочешь ты углубить,
Частное в мире? Кронид
Правде твоей поможет.
[11, 114, 150]
В стасиме третьем в связи с решением Медеи убить детей хор называет гнев ее безбожным. Мотив убийства чужого невинного ребенка из мести сопернице, из боязни мести со стороны детей в будущем за смерть или бедствия родителей, или угроза убийства как средства давления на человека, или как форма жертвоприношения неоднократно возникал в трагедиях Еврипида («Андромаха», «Гераклиды», «Троянки», «Орест», «Ифигения в Авлиде», «Гекуба»). При этом лишь в «Ифигении в Авлиде» речь шла о принесении Агамемноном в жертву собственного ребенка и то лишь в силу давления внешних обстоятельств. В царе Агамемноне побеждала в начале трагедии отцовская любовь, однако натиск толпы заставил отступить всех защитников Ифигении. Трагедия, однако, закончилась чудесным спасением девушки. Во всех названных трагедиях любовь родителей к детям побеждала все другие соображения и интересы. В Медее же жажда мести и самоутверждения превышает материнское чувство. Еврипид показывает, что властность характера Медеи, гордыня — причина подобного поведения, а не потеря рассудка или контроля над своим поведением в результате эмоционального переживания (мотив подобного оправдания Медеи использует С.И. Радциг). Кормилица говорит о властности Медеи в прологе:
...о милые, я
Боюсь за судьбу вашу, дети.
Ужасны порывы царей,
Так редко послушных другим
Так часто всевластных.
[11, 112, 110 — 120]
Еврипид дает изображение страданий Медеи, уязвленной изменой Ясона, даже не столько через монолог, сколько через косвенную характеристику из уст ее кормилицы (пролог, парод). В эписодиях же Медея обнаруживает большую трезвость мысли, хитрость, расчетливость, которые и помогают ей, употребляя лесть и притворство, усыпить сначала бдительность царя Креонта, а затем обмануть Ясона. Медея каждый раз с гордостью докладывает хору о своих победах, наслаждаясь силой своего ума. Так, она говорит корифею хора после беседы с Креонтом в эписодии первом:
...разве
Ты думала, что сладкий этот яд
Он даром пил — все взвешено заранее...
Он с этих губ ни слова, он руки
Единого движенья без расчета
Не получил бы, верьте.
[11, 123, 360—370]
На фоне коварства Медеи, силы ее волшебства Креонт и его дочь выглядят добрыми и беззащитными. Нельзя обвинить Креонта в эгоизме и жестокости только потому, что он, узнав о злобе Медеи и помня об ее искусстве волшебницы, ради безопасности жениха и невесты заставляет ее покинуть Коринф. В сцене беседы с Медеей он обнаруживает доброту п мягкость, разрешая ей остаться с детьми до утра. Доброта Креонта как свойство характера подчеркнута его словами:
Я не рожден тираном. Сколько раз
Меня уже губила эта жалость.
[11, 123, 340]
Доброту обнаруживает и царевна: получив подарок из рук детей Медеи, она разрешает им остаться. Поэтому откровенное злорадное наслаждение Медеи их гибелью в эписодии пятом без доли сочувствия свидетельствует об ее безмерном эгоизме и жестокости, отсутствии малейшего благородства в побуждениях и чувствах.
Медея вестнику:
Нам опиши их смерть, и чем она
Ужаснее была, тем сердцу слаще.
[11, 155, 1130]
Об эгоизме и жестокости свидетельствует ее ненасытность в гневе и мести. Эту ненасытность в мести резко осуждает хор, а значит, и автор в стасиме пятом, называя ее злодейкой:
Зачем влачишься ты
К убийству снова,
Едва одно свершив?
Безумная! О горе смертным
Покрытым кровью.
К богам она взывает,
И боги щедро платят.
[11, 160, 1260 — 1270]
В свете этих слов хора слова Ясона о Медее в эксоде воспринимаются и как итоговая авторская оценка:
...богам, и мне, и всем,
Всем людям нет Медеи ненавистней.
[11,163,1320]
Однако непоследовательность в оценке положения Медеи и ее поступков оказывается мотивированной автором с социальной точки зрения. Древний трагик обнаруживает глубокое понимание диалектического соотношения положения героя и его поступков. Медея в начале трагедии вызывает сочувствие автора как любая женщина, лишившаяся надежного положения в обществе из-за предательства мужчины, но постепенно к концу трагедии оценка Медеи как конкретной женщины, избравшей определенный тип поведения, меняется. От сочувствия автор идет к ее осуждению, ибо она обнаруживает не просто силу воли и силу характера, которые придают ей стойкость в бедах, а необузданную ярость и жестокость в мести и эгоизм в самоутверждении, значительно превосходящий эгоизм Ясона. Уже в прологе дано яркое противопоставление ярости уязвленной Медеи, проклинающей детей, естественной заботе о них кормилицы. За сценой голос Медеи проклинает своих детей:
Вы дети...
О, будьте вы прокляты вместе
С отцом который родил вас!
Весь дом наш погибни!
[11, l12, 110]
Слова кормилицы:
Началось. О дети... Там мать,
Ваша мать свое сердце — увы! —
Мечет по воле и гнев
Ярый катает... Подальше
Затаитесь, милые. Глаз
Не надо тревожить ее.
[11, 112, 90 — 100]
Это противопоставление Медеи простой женщине, рабыне в трагедии не случайно. Кормилица неоднократно упоминает о царском происхождении Медеи. Ее дела ужасны в силу привычки царей к всевластию. В этом социальное обоснование непривычного для женщины поведения Медеи. «Во всей Элладе нет подобных жен» [11, 164, 1330]. Таким образом, не варварское происхождение проявляется в ее жестокости, а царское, формируя ее характер и тип поведения, достойный осуждения. Слова кормилицы в прологе концептуальны для трагедии:
О как бы хотела дождаться
Я старости мирной вдали
От царской гордыни...
Умеренность — сладко звучит
И самое слово, а в жизни
Какое сокровище в нем!
Избыток в разладе с удачей.
И горшие беды на род
С божественным гневом влечет он.
[11, 113, 120 — 130]
Подобное осуждение царской гордыни перекликается с критикой аристократии и царей в других трагедиях Еврипида («Андромаха», «Электра», «Ион»). Таким образом, неоднозначность побуждающих мотивов действий героев и неоднозначность оценки их поступков, намеченная Софоклом, получит дальнейшее усложнение и развитие в произведениях Еврипида. В этой неоднозначности — понимание греческими драматургами диалектической сложности человека, противоречивости его взаимоотношений с другими людьми. Трагедии Еврипида свидетельствуют об изменении в его произведениях социальных и нравственных оценок жизни афинского полиса, его обычаев и законов. Большая чуткость к социальной несправедливости, иной, более гуманный взгляд на женщину, неприятие эгоизма и жестокости в поведении людей свидетельствуют о формировании комплекса новых нравственных убеждений у передовых людей афинского общества конца V в. до н. э. Тот факт, что «Медея» была холодно принята афинским зрителем, свидетельствует в пользу Еврипида. Нравственная чуткость и диалектичность мышления трагика, очевидно, намного превосходили общий уровень взглядов рядовых афинян, которым в силу существующих законов и обычаев должны были казаться непонятными или неправильными осуждение Ясона и сложный комплекс оценок Медеи. Непривычным было и отсутствие четко обозначенного положительного героя. В этой трагедии Еврипида иначе оценивается сама «ошибка» героя. Еврипид утверждает, что ошибка» героя есть следствие неблаговидного и неблагородногo начала в человеке и обществе. Новое у Еврипида — суровое и последовательное осуждение подобной «ошибки». Налицо новая, иная, нежели у Эсхила и Софокла, субъективная оценка явлений, в конечном счете обусловленная изменением объекта. (Во всех работах, посвященных древнегреческой литературе, говорится об изменениях человека и общества Афин к началу Пелопоннесской войны). Изменение привычных соотношений в обществе порождает новый взгляд типичное, сложившееся. Думается, что изменение объектно-субъектных отношений становится особенно очевидным в переходные периоды (каким была и Пелопоннесская война), ярче проявляются противоречия, нетождественность явлений самим себе, что и порождает остроту субъективных осмыслений жизненных явлений. В «Медее» трагическим героем является Ясон, это герой того же типа, что и Креонт в «Антигоне», но само понятие трагического героя значительно трансформируется в трагедии Еврипида: нет социальной нацеленности в поступках персонажа, отсюда меньшая яркость характера и образа Ясона. Отсутствие раскаяния в содеянном выводит Медею за пределы трагического героя. Еврипид допустил возможность прощения Ясона в конце трагедии, его страдания при виде мертвых детей вызывают сочувствие зрителя. Сострадание и сочувствие к Медее невозможны.
Трагедии Еврипида часто не несут типичной для Эсхила и Софокла нравственной умиротворенности, выражающейся в восстановлении нарушенной гармонии, когда зло наказывается, а добро вознаграждается. У Софокла в «Антигоне» несправедливость Креонта наказана, в «Аяксе» восстанавливается героическая честь Аякса, вознагражден Эдип в «Эдипе в Колонне»: за высокую гражданствениость и т. д. В «Медее» неблаговидный поступок Ясона порождает вдвойне, втройне неблаговидные действия Медеи, зло порождает двойное зло, страшное в своей динамике и разрушительной cиле. Осмысляемая действительность лишается привычного гармоничного ореола. В некоторых произведениях Еврипида трагическая коллизия выходит за рамки взаимоотношений двух героев, приобретает широкий общественный размах и может состояться в своей трагической кульминации до начала действия произведения («Гекуба», «Троянки»). В названных трагедиях действие происходит после разгрома Трои. Частная трагедия развертывается на фоне общественной, герой движется от большого несчастья к еще большему (образ Гекубы), иногда при этом для него есть возможность «активного, действия («Гекуба»), а иногда и в нсй отказано («Троянки»). Еврипид новым пониманием трагического героя и трагической ситуации подготовил и предварил дальнейшее движение художественной мысли. Изображение трагической частной судьбы на фоне общественной трагической коллизии получило дальнейшее развитие в новое время в произведениях различных жанровых форм.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
Дата добавления: 2015-11-26; просмотров: 170 | Нарушение авторских прав