Вечер семнадцатый 12 страница

Артистична и пара молодых людей: Клеонт — Жан Пья и Лю-силь — Мишелин Будэ. Первые печали и радости взаимной любви

¶с прелестной грацией были раскрыты в сцене ссоры и примирения. Клеонт и Люсиль, которым вторили Ковьель и Николь, не только сказали друг другу те слова, какие нужно было сказать, но и, под­чиняясь порывам своей души, то в гневе удалялись друг от друга, то устремлялись один за другим, то кружили, убегая от примире­ния, то, наоборот, сближались. И эти движения как бы сами собой слагались в своеобразный танец.

И, наконец, в высшей степени артистичным был сам господин Журден — Луи Сенье. Его игра заставляла вспоминать иронические слова Флобера о том, что Б душе каждого бухгалтера покоятся об­ломки поэта. Действительно, глядя на этого просветленного и омоло­женного толстяка, казалось, что в этом мещанине вспыхнули искры поэзии, до такой степени он был охвачен радостью вновь обретенного бытия.

Вскочив с постели спозаранку и набросив на себя новый халат, он являлся перед нами бодрый, радостный, розовощекий. Он мчался вниз по лестнице на чуть искривленных, но по-молодому быстрых ногах, чтобы, не теряя ни минуты, приступить к урокам — узнавать повые премудрости, разучивать новый танец, слушать новую песен­ку. От всех этих новшеств у бедняги кружилась голова, но это было головокружение от успехов.

Ведь происходил полный переворот в мировоззрении, рассеива­лась тьма и возгорался свет: человек всю жизнь говорил прозой и не знал об этом, а теперь он знает! Человек всю жизнь произносил «а», «у», «э» и не понимал, как это делается, а теперь понимает! С каким трепетом и старанием он произносил эти сакраментальные звуки: «у-у», или еще более сложные: «и-а», «и-а», и какое охваты­вало его в этот момент одушевление! Мыча свое «у-у» или выкрики­вая «и-а», он походил на молоденького телка или ослика, который впервые испробовал свой голос и, изумленный красотой и силой зву­ка, застыл на мгновение от радости, а потом, весело вскинув копыт­цами, помчался по зеленой лужайке. Так и наш господин Журден вамер от восторга, а потом, потрясенный и растроганный, завопил: «Vive la science!» — и тут же, обратив взоры к потолку, бросил укор своим дорогим родителям, живущим на небесах,— это они винова­ты, что он так долго не знал всех этих замечательных вещей.

Журден — Сенье был натурой, полной детской непосредственно­сти, и даже его страсть к дворянству воспринималась не как хитрый расчет практического буржуа, а как безобидная влюбленность про­стака во все блестящее и броское. У этого простодушного человека действительно была фантазия, и, раз пробужденная, она функцио­нировала безотказно. Поэтому не было ничего неожиданного в том, что господин Журден, почтенный буржуа и глава семейства, с такой легкостью вступал в последний буффонный акт комедии и так сво­бодно действовал в причудливом маскараде посвящения его особы в сан Мамамушй. Герои легко перешагнул грань, отделяющую реаль­ное действие от условного маскарада, и тем самым жанровое един­ство спектакля достигалось в полной мере.

Как будто в этом и заключалась задача режиссера и как будто

Ш

¶здесь критику нужпо поставить точку, завершив рассказ о «Меща­нине во дворянстве» признанием полной победы театра. Но сделать так — значит забыть о нашем долге исчерпывать все содержание великих классических творений.

Известно, что Мольер, взяв основной темой комедии попытку буржуа уйти от своего сословия и примкнуть к «высшему кругу», категорически осуждал Журдена за его ослепление бутафорским великолепием знати, потерю здравого смысла, за его разрыв с тем социальным массивом, который будет формироваться в зпамепитое французское «третье сословие».

Раскрывается ли эта тема в спектакле? Раскрывается, но не пол­ностью. Во многих эпизодах Журден — Сенье выступает в реалисти­ческом облике буржуа, уверенно утверждающего себя в жизни. При­верженность Журдена — Сенье к «наукам» тешит его самолюбие, дает возможность выйти за пределы мещанского быта и погарцевать среди знатных особ. Но все же надо признаться, что в целом этот образ воспринимается не как сатирический тип, а скорее как вели­колепно обрисованная комическая фигура, обладающая всеми чер­тами, характерными для французского буржуа (вспомним хотя бы знаменитого Тартарека из Тараскона, который так и встает перед нашим взором, когда мы глядим на пылкого и восторженного Жур­дена— Сенье). Но ведь мольеровские традиции оплодотворяют не только юмористическую линию французского реализма. Самое важ­ное то, что мольеровское изображение буржуа получило свое даль­нейшее развитие в той глубокой и полной обрисовке буржуазных типов, которую мы постоянно встречаем у реалистов XIX века, и особенно у Бальзака. Вот этого бальзаковского будущего господина Журдена, его наглой самоуверенности, рожденной преуспеянием в делах, Луи Сенье совсем не предвещает. А между тем такое совме­щение глубокой реалистической обрисовки характера с внутренней грацией исполнения было бы тем искомым идеалом, который в пол­ной мере соответствовал бы жанру сатирической комедии-балета Мольера.

Без сатирической злости даны в спектакле Комеди Фрапсез граф и маркиза. Это просто светские знакомцы Журдена, характеры ко­торых определяются лишь в заключительном эпизоде.

Увлечение жанровой задачей и недостаточное внимание к соци­альному смыслу комедии ослабило и характеристики положитель­ных персонажей пьесы. Отдавая должное искусству каждого из ис­полнителей этих ролей, мы все же заметим, что Мольер требует большей сосредоточенности, большей простоты и значительности от тех героев, носителей разумного, демократического начала, которые выражают его мысли.

Итак, наша характеристика постановки Жана Мейера как будто закончена, и выводы получились несколько более строгие, чем мож­но было предположить поначалу...

Может создаться впечатление, что критик, с радостью отдавшись стихии мольеровского комизма на самом представлении, затем, сев за стол, несколько поостыл; его «разум» возобладал над «чувства-

¶ми», и то, что ею веселило и радовало, теперь подверглось критиче­скому рассмотрению.

Но справедливо ли это — вот в чем вопрос, Ведь существует ста­ринная формула, согласно которой об искусстве нужно судить не по тому, чего в нем недостает, а по тому, чем оно обладает. Конечно, было бы прекрасно, если постановка Жана Мейера совместила бы в себе обличительную силу мольеровской сатиры со стихией светлой мольеровской комедийности. Но разве такого рода синтез — вещь легко достижимая, разве коня и трепетную лань так просто «впрячь в одну телегу»? Нет, решить подобного рода задачу чрезвычайно трудно. Зато не так уж сложно поставить «Мещанина во дворянст­ве» как «обличительный» и «реалистический» спектакль,— для это­го нужно спустить Мольера на землю, или, попросту говоря, вверг­нуть его в быт. Но получится неожиданный пассаж: все будет как будто по правде — и тупой буржуа Журден, и его рассудительная супруга, и сатирически заостренные портреты дворян, и карикатур­но поданные учителя; повторяю, все будет на месте, за одним ис«ключением — в этом спектакле не будет.., Мольера. Й сама пьеса «Мещанин во дворянстве» покажется наивной и не особенно остро­умной. Потому что, переведенная в план бытовой и психологической комедии, она не выдержит сравнения с пьесами, написанными на сходные темы драматургами-реалистами, будь то Бальзак или Ост­ровский. И это не предположительное мое умозаключение, а оценка, основанная на фактах. Я не раз видел спектакли «Мещанина», в ко­торых происходило «обличение господина Журдена», и никаких ра* достей от них не получал. После таких унылых спектаклей защи­щать Мольера от его недругов было очень нелегко. Я сам был бы го­тов присоединиться к хору порицателей, если бы театральная ин­туиция мне не подсказывала, что Мольер тут «без вины виноват», а подлинный и единственный виновник — театр, не умеющий найти к нему ключ.

А Жан Мейер при всех «уронах» своего замысла нашел этот ключ. И тайна заключается в точном ощущении режиссером комиче­ской поэзии Мольера. Я сказал «режиссером», но этого недостаточ­но, потому что Жан Мейер был не только постановщиком, но и од­ним из исполнителей этого спектакля: он играл роль очень важную для динамического решения комедии — роль слуги Ковьеля. И если в плане социальной характеристики этому Ковьелю, может, и не хватало жестковатого юмора и плебейской «злинки», то в нем жили в переизбытке талант и остроумие импровизатора, блистательный талант превращать жизнь в театр, сочинять рядом с обычной жизнью вторую, карнавальную жизнь.

Ковьель Мейера был наряжен в традиционную куртку слуги из комедии дель арте и действовал как бы в двух планах — бытовом и театральном. И второй аспект был для этой роли, пожалуй, важ­нейшим, потому что именно Ковьель, подглядев в Журдене страсть изображать знатное лицо, придумал забавный маскарад с турецким Мамамуши, в результате чего развязка комедии получила благоио-

¶лучный финал, а само действие комедии-балета было ввергнуто в пучину карнавального веселья.

Сказанное не снимает моих первоначальных укоров постановке Жана Мейера, но уточняет мою оценку и мою мысль. Сатирические цели при постановке комедий Мольера никогда не будут достигну­ты за счет приглушения их театральной природы. Напротив, только через раскрытие мольеровского стиля может быть раскрыта и молье-ровская сатира. Спектакль «Мещанин во дворянстве» возрос на «земле Мольера» — это бесспорно; другое дело, что синтез комизма и сатиры егае не достигнут, но — не все сразу..,

ВЕЧЕР СЕМНАДЦАТЫЙ

МОЛЬЕР САРКАСТИЧЕСКИЙ

Жан Батист Мольер «Дон Жуан». 1665

НАРОДНЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР (TNP) ПАРИЖ - МОСКВА. 1957

Вечное искусство потому и вечно, что обладает способностью становиться современным. Этот общий эстетический закон мы еще раз ощутили на постановке «Дон Жуана» Мольера в TNP.

Но для того чтобы классическая драма заговорила со сцены со­временными голосами, творцы спектакля и его главный создатель — режиссер должны быть людьми современных взглядов. Только с по­зиций прогрессивного мировоззрения можно, глядя в прошлое, рас­крыть в классических творениях те залежи идей, которые гений от­дал не только своему времени, но и будущим временам.

* * *

...Третий звонок уже был, но большая люстра еще пылает всеми огнями. В зале идут приглушенные разговоры, и почти никто не улавливает начала тихой, отдаленно звучащей музыки. Кто-то до­читывает либретто, кто-то рассматривает фотографии актеров, кто-то вглядывается в глубину обнаженной, лишь обтянутой бархатом сцены, а музыка тем временем звучит громче, настойчивее, и по мере постепенного усиления звуков еле заметно гаснет свет. Не все и не сразу замечают, что спектакль уже начался.

Музыка звучит совсем отчетливо, она чуть дисгармонична и раз­ноголоса... На сцене полумрак, и в зале уже тихо. Музыка ввела зрителей в действие, а если кому-нибудь и показалась она мистиче­ской, то это только от ненужной пугливости. Вообще же ее сложпые ритмы, сочетание дисгармонических созвучий с тяжелыми, густыми

¶ударами должны ввести зрителей в эмоциональный строй спектакля о смятенной и обозленной душе и неминуемом возмездии...

Но на сцене уже полная мгла. И через мгновение — свет. В двух креслах — застывшие фигуры: Сганареля, слуги Дон Жуана, и Гус­мана, слуги Эльвиры. У нас есть время рассмотреть их. Они — как старинные гравюры.

Вот Сганарель, с его камзолом, шапочкой н толстыми усами,— как он похож на Мольера, написавшего эту роль для себя! Сгана­рель оживает. Теперь уже вал — весь слух и внимание. Сганарель берет понюшку табаку, с наслаждением задерживает чих, потом чи­хает — раз, другой,— это окончательно приводит застывшую фигуру в движение. Даниэль Сорано, играющий эту роль, говорит знамени­тый комический монолог Сганареля о табаке прямо в публику. Та­ким комическим рассказом балаганные комики заставляли шумную ярмарочную толпу себя слушать. Этот прием перенес в свою пьесу и Мольер.

Монолог сказан, контакт со зрителями установлен — можно и начинать действие. Сганарель касается рукой плеча Гусмана. Слуга покинутой Эльвиры тоже оживает и принимается бурно изливатЬ накопленное чувство возмущения. Сганарель вполне разделяет его негодование, и двое плебеев, горячась и перебивая друг друга, начи­нают спектакль с открытого протеста против распутного дворянина.

Гневная сатира Мольера становится у Жана Вилара глубоко со­временной. Актер показывает в Дон Жуане его трагическую опусто­шенность, Крайний индивидуализм этого человека, прожившего всю жизнь хищником, не только убил в нем человечность, но лишил смысла и самую его жизнь. Все человеческие чувства — любовь, страдание, веления долга и голос совести — чужды самому Дон Жуану и непонятны ему в других людях. Когда Дон Жуан Вилара слушает гневные слова своей жены Эльвиры или обличительную речь отца, он не спускает с говорящих своих холодных, любопыт­ных и недоумевающих глаз. Ему смешны эти люди, требующие к себе сочувствия, взывающие к какой-то морали. Ведь истинно только то, что полезно, и полезно именно ему — Дон Жуану. Все же остальное не стоит внимания.

Дон Жуану глубоко безразличны и жалки люди: ими молото поль­зоваться, но с ними не интересно жить. С каким спокойствием и не­принужденностью говорит и ходит этот человек, как мало усилий он тратит, когда ему нужно подчинить других своей воле! Вспомним блистательную сцену Дон Жуана с кредитором (его играет Жан Поль Мулино). Каким мгновенным, но злым огоньком вспыхивают его глаза, когда он ощущает неповиновение, и как жестоко он мо­жет расправиться с малосильным противником (вспомним сцену Дон Жуана с крестьянином Пьеро — Жан Пьер Даррас)! Как уве­рен этот наглец в силе своих мужских чар и как механически, по привычному шаблону, он очаровывает! О каком пафосе обольщения можно говорить там, где «сеанс гипноза» происходит в тысячный раз. И если Дон Жуап Вилара продолжает обольщать, то делает это по инерции, не ощущая никакой радости, никакого воодушевления,

¶Но все же только в те минуты,.когда Дон Жуан видит новую красотку, в нем пробуждается жизненная сила. Эта минута его пьянит, он должен время от времени совершать победы, чтобы та­ким способом подбадривать себя, придавать жизни хоть какой-ни­будь смысл. С каким профессиональным мастерством и с какой про­фессиональной же незаинтересованностью он начинает процесс обольщения! Но когда жертва начинает трепетать под его взором, следуют короткие, небрежно произносимые фразы о любви, а затем властное движение и поцелуй — жадный, быстрый, странно похо­жий на смертельный укус. Но вот проходит возбуждение от новой победы и все опять становится банальным, неинтересным, пошлым. Даже хитрая игра с двумя крестьянками, когда надо уверить каж­дую из них, что любит он именно ее.

Превосходная, скульптурно выразительная мизансцена: спокой­ная фигура Дон Жуана в центре и прислонившиеся к нему с двух сторон крестьянки; его скучающее, иронически любезное лицо и их возбужденные, сияющие юные физиономии. Пусть он повторит лю­бовное признание при сопернице:

— Ну, скажите!

— Ну, говорите!

И в ответ •>* вялые повороты головы — то к Шарлотте, то it Ma-тюрине; небрежно, на ветер бросаемые слова и странно скучающий, безучастный ко всему взор... Какой разительный контраст просто­душного, глуповатого, но жаркого молодого чувства и душевной пус­тоты! Партнерши Вилара — актрисы Зани Кампан и Кристиан Ми-ниццоли — своим артистическим воодушевлением и точной характе­ристикой двух крестьянок превосходно передают эту разницу меж­ду живым и неживым.

Но сказать о Дон Жуане, что он мертв, было бы неверно. Да, он израсходовал себя для жизни; но всмотритесь в холодные глаза это­го человека, и вы увидите, что они затуманены думой, вы заметите, что у этого дворянина без сердца жив мозг. Кроме кратких мгнове­ний наслаждения женщинами, Дон Жуана — Вилара интересуют только собственные раздумья. Нам даже начинает казаться, что раз­думья более свойственны этому человеку, чем жажда наслаждения.

Погруженный в свои мысли, Дон Жуан выходит в третьем акто с книгой в руке. Что это — стихи Лукреция или трактат Монтеня? Как все это неожиданно для праздного гуляки, но как естественно для героя, который думает, ищет, решает.

«Дон Жуан» — самое глубокое, философское и самое дерзновен­ное произведение Мольера. «Дон Жуан» писался в те годы, когда ве­ликий драматург бесстрашно воевал за право постановки «Тартю­фа». Это произведение проникнуто обличительным пафосом; оно об­личало не только растленную мораль аристократов, но должно было нанести самый чувствительный удар церковной идеологии, ханже­ски прикрывающей все пороки современного общества. «Тартюф» был запрещен, попы еще не перестали проклинать его автора, а Мольер выпустил новое «дьявольское создание» — «Дон, Жуана».

¶И это вызвало небывалый шквал негодования со стороны церковни­ков: автору грезили изгнанием, пытками и даже костром.

«Дон Жуан» был показан в великий ноет, когда христианам по­лагалось особенно ревностно молиться богу. Спектакль имел гранди­озный успех. Мольер, против своего обыкновения, тут же заключил соглашение с книгопродавцем, желая немедленно издать пьесу. Но книга издана не была и сама пьеса в следующем сезоне не появи­лась.

«Тартюф» через несколько лет был разрешен, о разрешении же «Дон Жуана» не могло быть и речи. Мало того, при первом посмерт­ном издании пьес Мольера в Амстердаме вместо мольеровского «Дон Жуана» была напечатана пьеса Доримона «Новый каменный гость, или Атеист, поверженный молнией», выдаваемая за мольеров-скую. Несколько позже, в 1677 году, поставщик театрального репер­туара Тома Корнель, сговорившись со вдовой Мольера, переложил его «Дон Жуана» в стихи, убив весь идейный смысл комедии, и она в таком виде шла на французской сцене вплоть до середины XIX ве­ка — почти двести лет!

Неужели вся эта свирепая травля Мольера, упорное, многолетнее стремление уничтожить комедию «Дон Жуан», подменив ее фаль­шивкой,— неужели все это предпринималось только потому, что Мольер показал в своей комедии аморального аристократа? Конечно, нет. Таких пьес было немало, и никто на них не ополчался. Сила мольеровского творения была в его дерзостном вольнодумстве, в том, что эта пьеса действительно была «школой безбожия», в том, что Дои Жуан, размышляя, приходил к выводам, «рушащим все оейовы религии».

Народный театр TNP не мог пройти мимо этой важнейшей сто­роны мольеровского образа. Но глубина и сложность замысла Вила-ра заключается в том, что, раскрывая вольнодумство Дон Жуана, актер не отказывается от обличения этого героя — напротив, делает это обличение особенно значительным и философски определенным.

Но не будем торопиться с выводами и вернемся к самому образу, созданному Виларом.

Дон Жуан слушает пылкую речь Сганареля, и снисходительная улыбка не сходит с его лица. Он очень умен, этот человек, и очень многое ясно ему в этом порочном мире, и он горд тем, что, познав жестокие законы бытия, сделал их своими убеждениями. Миро­воззрение Дон Жуана яснее всего выражено в знаменитой формуле, что два да два — четыре и четыре да четыре — восемь; это так ясно и просто, что всю мудрость мироздания можно показать па паль­цах,— это Дон Жуан и делает. Ведь, по существу, все сводится к знанию того, что в мире нет никаких идеалов, никаких моральных установлений, а только ты сам и твое благополучие. С каким чувст­вом превосходства Дон Жуан Вилара смотрит на беднягу нищего, у которого есть, видите ли, «убеждения», и он не хочет богохульст­вовать, хотя за это получит золотой. Воистину люди глупцы, и их стоит пожалеть. Улыбаясь, Дон Жуан швыряет монету бедняку и говорит: «Даю ее тебе из человеколюбия». Какое неожиданное при-

¶знание в устах этого циника! И несколько позже столь же неожи­данный ласковый взгляд в сторону Сганареля. На очередную дер­зость слуги рука барина поднялась, чтоб отвесить пощечину, но за­тем Дон Жуан остановился и, раздумывая, снисходительно и, ка­жется, даже любовно потрепал верного Сганареля по щеке... Да, люди жалки, моральные законы, которыми они оплетены, делают малых мира сего совершенно беспомощными. Ему ли подчиняться этим законам, когда его свободный ум, рассчитавшись с моралью, теперь хочет покончить и с религией и разгадать недосягаемую будто бы тайну небесного бытия.

Именно эта идея и воодушевляет Дон Жуана, когда он дерзостно зовет к себе на ужин статую убитого им Командора. Для Вилара именно этот эпизод — кульминация роли.

...В густой мгле сцены забрезжили вертикальные лучи прожекто­ров и плотными колоннами света повисли в воздухе; послышались слабые, дисгармонические, тревожные звуки музыки, прерываемые глухим ритмом ударов; ослепительной белизной засияла в глубине статуя Командора. Дон Жуан и его слуга попали на кладбище. Это открытие развеселило Дон Жуана и перепугало Сганареля. Вилар беспечно походил среди устрашающих колонн, вышел на авансцену, задумался... И мы увидели лицо Дон Жуана совсем близко, «круп­ным планом»,— его высокий лоб, худое лицо с острым подбородком и глубоко сидящие, сосредоточенные, застывшие в какой-то единой мысли глаза...

Будто шутя, он велит Сганарелю пригласить статую Командора к себе на ужин. Слуга идет выполнять приказ. А Дон Жуан про­должает стоять неподвижно на авансцене; в его взоре никакой ве­селости нет — он настороженно ждет, чем кончится эта забавная шутка. Раздается жалобный вопль Сганареля. Дон Жуан вздраги­вает и резко поворачивается. Сганарель лепечет, что статуя Ко­мандора кивнула головой. Дон Жуан выхватывает шпагу и стреми­тельно подходит к Командору. Вот он замахнулся и застыл на мес­те. Напряженная тихая музыка продолжает играть. Сганарель на трясущихся согнутых ногах убегает. Дон Жуан медленно, в задум­чивости пошел следом и тут же вернулся, постоял, взглянул на па­мятник, быстро ушел, но на последнем шаге резко обернулся и стал ходить между колонн. Он ходил и думал, как нам показалось, очень долго. Вместе с ним думал и зал. Музыка подчеркивала тишину, ца­рящую в зале. Дон Жуан уже стоял перед ослепительно белой не­подвижной статуей, стоял и все еще думал, шпага замерла в его руке. И вдруг он размахнулся и дерзновенным жестом потряс ею и от всей души захохотал...

Как значительна эта сцена сама по себе и как интересно, что создана она была в Авиньоне, где театр дал свою премьеру, сыграв «Дон Жуана» на открытом воздухе, у стен папского дворца, этой цитадели средневекового католицизма.

Для Дон Жуана отрицание бога — не дерзкий вызов пебу, бро­шенный легкомысленным жуиром, а окончательный вывод давниш-

¶ней и трезвой мысли философа. Такое понимание образа мольеров-ского Дон Жуана удивительно точно и глубоко.

Так же глубоко и точно Вилар раскрывает притворное ханже­ство Дон Жуана. Нет, это не использование приемов Тартюфа для прикрытия своих некрасивых дел. Надев на себя маску ханжи, Дон Жуан Вилара остается тем же вольнодумцем; он издевается над пошлостью и элементарным жульничеством ханжей и, произнося добродетельные слова, ведет себя точно актер, играющий чужую роль.

Вот та вторая, философская сторона образа, которая показана Виларом в Дон Жуане, и нужна она актеру (как это ни парадок­сально) для того, чтобы характер Дон Жуана был еще опаснее и разоблачение этого героя — еще необходимее.

Да, мысль Дон Жуана прорвала пелену мракобесия; ее объек­тивный смысл так велик, что она как бы выпорхнула из образа «се-вильского обольстителя» и открыла глаза тем, кто вслушивался в его рассуждения. Дон Жуан Мольера не просто растленный аристо­крат — он еще и тот, кто один из первых в мировой литературе, пережив духовный кризис, зажил идеей материализма. Таково объ* ективное содержание образа Дон Жуана. Но совсем по-иному эти же идеи использовал Дон Жуан для себя самого, совсем не таков субъ­ективный характер этого человека. И эта вторая, субъективная сто­рона мировоззрения Дон Жуана обличается Виларом как циничная идеология крайнего индивидуализма. Все открытия Дон Жуана слу­жат ему лишь для одного — для оправдания своего хищнического существования, для того, чтобы опровергнуть вслед за моралью и бога, единственного стража, преграждающего ему путь к полной свободе, свободе, которая выражена в античеловеческой формуле: «Мне все дозволено».

Жан Вилар своим блестящим исполнением роли Дон Жуана каз­нит царящий в буржуазном обществе чудовищный эгоизм. Сатира его современна, ибо сколько еще на свете людей, для которых смысл жизни — только их собственное существование, а мораль — только их собственная польза! Это не люди, это живые мертвецы, но опи властвуют, они подчиняют себе судьбы других людей.

Удар молнии символически изображает в спектакле тему возмез­дия — возмездия, которое должны понести эгоисты и хищники. Умирая, паладины зла сохраняются в нашей памяти как страшная мертвящая сила: распростертый у статуи Командора Дон Жуан словно тянется к чему-то своими конвульсивно скрюченными паль­цами.

Режиссер и исполнитель роли Дон Жуана Вилар увидел молье-ровский образ во всем значении его социальной темы и тем самым выразил народное отношение к характеру Дон Жуана. Это же мож­но сказать о втором герое спектакля — слуге Сганареле.

Как приятно было заметить в этом герое, превосходно созданном актером Даниэлем Сорано, замашки старинных комиков и одновре­менно увидеть новое понимание этого характера, раскрытого акте­ром с его драматической стороны. Сганарель — Сорано добродушен,

¶весел, остроумен, а где-то и глуповат. Но не это определяет главное в человеке, который не может сдержать своего негодования и бро­сает в лицо своему господину слова укора. Это главное — порывы Сганареля обличить своего господина, желание охранить людей от яда его смертоносных чар. Как трогателен Сганарель — Сорано в сцене обольщения Дон Жуаном Шарлотты, когда он хочет засло­нить крестьянку от барина, мимикой, жестами показывает ей, чтобы она не верила посулам барина, и как он искренне отчаивается, ко­гда и на этот раз жертва оказалась в руках соблазнителя.

У Сганареля — Сорано не хватает слов для обличительных ре­чей: он не знает, как ему действовать, мысли путаются в его голове, когда он спорит с умным барином, но он твердо знает, что в жизни подло и что — правильно. С замечательным искусством Сорано про­износит знаменитый обличительный монолог Сганареля. Он говорит горячо, искренне, вкладывая в слова всю душу, говорит и сам очень волнуется и даже трусит, потому что это не шутка — так говорить с барином: чувства так и рвутся из его души, а аргументов не хва­тает, все слова иссякли, остался только один порыв. И вот из уст Сганареля начинает литься поток штампованных фраз, услышанных им, наверное, от какого-нибудь ученого доктора. Сганарель знает, что он говорит не то, но остановиться уже не может, не может по­тому, что грудь его распирает негодование. Конечно, простодушный Сганарель не в состоянии переспорить Дон Жуана, он человек тем­ный и верит не только в загробную жизнь, но даже в буку. Но Со­рано очень своеобразно показывает эту наивность Сганареля. Дока­зывая Дон Жуану «бытие божие», Сганарель приводит в пример разумность всего мироздания, совершенное устройство человеческого организма и тут же показывает это совершенство ловкими движе­ниями головы, рук, ног и т. д. К концу монолога Сганарель, вертясь и прыгая, падает, и Дон Жуан, снисходительно ухмыляясь, говорит: «Вот, твое доказательство разбило себе нос».

Но Сорано произносит монолог Сганареля вовсе не в грубоватых тонах деревенского простофили — он очень наивно и горячо выра­жает свой искренний восторг перед совершенством человека. Воис­тину это монолог Гамлета о человеке, перевернутый наизнанку и ставший из трагического буффонным, из печального рассказа о ги­бели человека — веселой присказкой о его торжестве.

Сганарель — Сорано человеколюбив, он по-своему даже любит Дон Жуана и готов сделать многое, чтобы пробудить в нем человека. Но все тщетно. И этот простой, добрый крестьянин восстает против своего господина, и тогда в его словах, обращенных в зрительный зал, отчетливо слышны гнев и душевная боль.

Так в комедии трехсотлетней давности прозвучала обличитель­ная мысль, сохранившая свою остроту и силу до наших дней.

¶ ВЕЧЕР ВОСЕМНАДЦАТЫЙ

МОЛЬЕР ДРАМАТИЧЕСКИЙ

Жан Батист Мольер «Жорж Данден». 1668

ТЕАТР ДЕ ЛА СИТВ ЛИОН —МОСКВА. 1963

Театр де ла Сите — это театр рабочего предместья, и вся его дея­тельность неотрывна от общественных и просветительных задач большого фронта народного театра нынешней Франции. Роже План-шон, молодой руководитель лионской труппы, пожалуй, одна из са­мых ярких фигур среди демократических театральных художников в зарубежном театре, взятом в масштабе Западной Европы и Аме­рики.

Его отношение к Мольеру чрезвычайно интересно и знаменатель­но. Для Планшона классическое произведение живет только тогда, когда оно воюет сегодня. Это почти точные слова режиссера, пока­завшего нам «Жоржа Дандена». Мольер охотнее других перешагивает века и становится в ряды ны-

Можно смело утверждать, что из всех французских классиков нешних борцов за народное дело.

Конечно, расстановка новых акцентов в классической драме — вещь не простая: поворачивая драму «лицом к современности», иной раз можно свернуть ей шею. Тут нужны мера и такт, точность в по­нимании идеи и тонкость в ощущении стиля. Происходит сложней­шая операция по пересадке драгоценного растения на новую почву, малейшая ошибка может привести к тяжелым потерям,— зато уда­ча дает новое великолепное цветение от вековых корней.

Опыт Роже Планшона в «Жорже Дандене» нам представляется чрезвычайно удачным.

«Жорж Данден» был написан Мольером для версальского празд­нества. Двор хохотал над мужиком, пожелавшим перебраться «из грязи в князи».

Дата добавления: 2015-11-26