Воплощение тройственной души 5 страница

Русская живопись должна была прийти в конце концов к наивному материализму, ибо чем далее заходил процесс воплощения в материальную культуру, а вместе с тем и в мыслящее я-сознание, тем более терялась связь с духом Где-то ей надлежало прерваться совсем, и бедный духом человек рано или поздно должен был обнаружить себя в мире одних лишь материальных предметов, где все равно: стул, картина, человек. Однако с этой точки начинается новое восхождение к духу из сил индивидуального "я". Человек трезво и отчетливо, как никогда прежде, начинает различать окружающий его мир людей, природы, познавать его и возвышать в своем искусстве до духовных праобразов.

Венециановский жанр лишен динамики, в нем все неестественно. Буквальное следование лишь за материальной стороной натуры приводит к натуралистическому иллюзионизму. И это неизбежное состояние, к которому приходит душа, не претворившая земной опыт в индивидуальный дух. Она рассматривает материальный мир столь же непосредственно, как прежде она рассматривала мир имагинативный. Но одного отождествления с материальным миром в искусстве недостаточно. И заслуга Венецианова в том, что он убедительно показал это.* Другая важная сторона его творчества заключается в том, что в нем впервые до конца осознана трехмерность реального, а не вымышленного (как в академизме) пространства, в котором живет и действует земной человек. Поэтому в узости венециановского искусства открывается дверь в совершенно иной широкий мир всей последующей русской живописи. Неким символом этого нового этапа может быть названа небольшая картина Венецианова "На пашне" с подзаголовком "Весна" (188), намекающим на аллегорию. В этой картине видны многие из главнейших черт последующей школы русской живописи: жанровость, пленэр, по-русски пережитый пейзаж, бытописательность и, конечно, народность (только взятая не в политическом смысле); поэтому она производит даже несколько монументальное впечатление. Венецианову здесь блеснуло нечто такое, что могло бы подвинуть его творчество на несравненно большую высоту, где берет начало совершенно новый этап истории русской живописи.

* Другим примером здесь могут служить супернатуралистическис натюрморты Ф.П.Толстого (1783-1873).

А теперь в заключение сделанного нами экскурса в область русского изобразительного искусства бросим еще раз взгляд на всю галерею рассмотренных образов, и сопоставим их с тем, что в той или иной мере представляет собой их аналогию в западноевропейской живописи. Посмотрим, например, на то, как при особо интенсивном переживании мира эфирных сил выражает гармоническое сочетание души ощущающей и рассудочной Рубенс (90), а Ганс Гольбейн и Гойя отображают взаимодействие этих душ со стороны астральных сил, когда страсти души ощущающей, подобно кинжалу в ножны, входят в мир души рассудочной и обуздываются налагаемыми ею оковами разума, традиций, заповеди и условностей (91, 92). Посмотрим, какой образ получает душа рассудочная у Ван Дейка (93), сознательная - у вышеприведенных английских художников Гейнсборо и Лоуренса; наконец, феномен "я" - у Леонардо (Мона Лиза) и Рембрандта, - и тогда на фоне этого мощного, уверенного становления европейской индивидуальности, призванной из сил собственного духа в безостановочном движении фаустовской души творить себя и культуру души сознательной, нам раскроется в своеобразной красоте неизреченная тайна тихого, подобного шелесту весенней листвы воплощения русской души, русского самосознания в современную культуру.

Дата добавления: 2015-12-08