Эстетическое как философская проблема.

Грекалова Эстетическое — метакатегория, то есть самая широкая и фундаментальная категория эстетики. Она отражает то общее, что присуще прекрасному, безобразному, возвышенному, низменному, трагическому, комическому, драматическому и другим эстетическим свойствам жизни и искусства. Эстетическое было осознано как самостоятельная и основополагающая для системы эстетических знаний категория только во второй половине ХХ в. До этого разработка коренной категории эстетики — прекрасного — предвосхищала теоретическое осознание и «появление» эстетического (эстетических свойств).

В различные периоды изучения эстетики сложились пять теоретических моделей эстетического. Концепции пре­красного, выдвинутые в истории эстетической мысли, так или иначе тяго­теют к одной из этих теоретических моделей эстетического (каждая из многообразных концепций прекрасного входит в одну из пяти его теоре­тических моделей).

1. модель эстетического (объективно-духовная; объективно-идеалистическая): эстетическое — результат одухотворения мира Богом или абсолютной идеей. Этой модели эстетического соответствует первая модель прекрасного: прекрасное — свет Бога на конкретных вещах и явлениях (Тертуллиан, Фома Аквинский) или воплощение абсолютной идеи (Платон, Гегель).

2. модель эстетического (субъективно-духовная, персоналистская): эстетическое — проекция духовного бо­гатства личности на эстетически нейтральную действительность. Этой модели эстетического полно соответствует вторая модель прекрасного: действительность эстетически нейтральна, источник ее красоты — в ду­ше индивида (Т. Липпс, Ш. Лало, Э. Мейман)

3. модель эстетического (субъективно-объективная; дуалистическая): эстетическое возникает благодаря единению свойств действитель­ности и человеческого духа. Этой модели эстетического полно соответст­вует третья модель прекрасного: прекрасное есть результат соотнесения свойств жизни с человеком как мерой красоты (Аристотель), или с его практическими потребностями (Сократ), или с нашими представлениями о прекрасной жизни (Н. Чернышевский). Эта модель в 60-80-х гг. ХХ в. признавалась марксистской (и значит правильной) рядом советских теоретиков (В. Ермилов, М. Каган)

4 модель эстетического («природническая»; «материалистическая»): эстетическое — естественное свойство предметов, такое же, как вес, цвет, симметрия, форма (Д. Дидро и другие французские материалисты). Мно­гие годы в советской науке наряду с третьей моделью господствовала эта четвертая модель эстетического и прекрасного (И. Астахов, М. Овсянни­ков, Н. Дмитриева), поощряющая стремление официозной идеологии все трактовать вульгарно-материалистически. У этой концепции четыре ахиллесовы пяты: 1) если эстетическое — такое же свойство природы, как ее физические и химические свойства, то неясно, почему его изучением не занимаются естественные науки; 2) инструмент, с помощью которого можно измерить эстетические свойства предмета — вкус — принципи­ально отличается от весов и иных приборов, измеряющих физические свойства предметов; 3) «природническое» понимание эстетического ли­шает эстетику монизма: оказывается невозможным, исходя из единого ос­нования, объяснить основные категории эстетики (прекрасное и возвы­шенное предстают как природные свойства, а трагическое и комическое — как общественные, как результат общественных противоречий); 4) природническая концепция оказывается не в состоянии объяснить сущность эстетического в сфере социальной жизни и в искусстве.

5 модель эстетического («общественная» концепция): эстетическое — объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью человечества (общечеловечески значимое в явлениях). Эстетиче­ское появляется благодаря деятельности людей, втягивающей все в мире в сферу человеческих интересов и ставящей все в определенные отноше­ния к человечеству. Этой модели эстетического полно соответствует пя­тая модель прекрасного: прекрасное есть явления с их естественными ка­чествами, втянутые человеческой деятельностью в сферу интересов лич­ности и обретающие положительную ценность для человечества как рода.

Системообразующее значение эстетического. Эстетические свойства предметов запечатлевают в себе исторический тип деятельности людей. Такое понимание эстетического дает возможность целостно и кон­цептуально осознать эстетическое богатство действительности и много­образие путей ее эстетического освоения. Оно выступает как теоретиче­ская база для решения основных вопросов эстетики. Здесь — отправная точка эстетики как научной системы.

Понимание эстетического как ценности предмета для человечества как рода («общественная концепция«) служит ключом к раскрытию сущ­ности его форм — прекрасного, возвышенного, трагического, комического, безобразного, низменного. Действительность в ее эстетическом богат­стве предстает как предмет искусства, которое все явления берет эстети­чески, то есть в их общечеловеческом значении. В этом — источник не­преходящего значения великих творений искусства, созданных в разные эпохи. Утилитарно-практический, «партийный», «ангажированный» тен­денциозный подход к жизненному материалу ведет к утрате специфики искусства и превращает его в служанку сиюминутной конъюнктуры, в вы­разителя требований политической актуальности. Такое искусство утра­чивает все вечное и обретает суетное. Понимание эстетической природы искусства предполагает необходимость и плодотворность проникновения в него философских, этических, политических, религиозных идей, но не позволяет им подменять эстетическое, не делает искусство иллюстрацией к идеям, добытым другими формами сознания.

Если предмет искусства — эстетическое богатство мира, то художест­венный метод, согласно своей природе выступающий как аналог предме­та искусства так же — эстетическое явление.

Эстетическое освоение мира предполагает широкую общечеловече­скую заинтересованность в самом предмете освоения, ориентацию на его целостное восприятие и всесторонность охвата. Эстетические свойства действительности — жизненная основа художественного образа и худо­жественной реальности. Они возникают как творческая модель эстетиче­ски воспринятого мира. Искусство формирует механизм индивидуально­го присвоения общественно-исторического опыта человечества. Воспри­нимая произведение, человек переживает художественный образ мира как собственные жизненные впечатления. Эстетически наслаждаясь искусством, реципиент углубляет свою личность, приобщается к миру и к человечеству. Другими словами, восприятие произведения носит эстетический характер.

69(2) Эстетическое сознание: специфика и структура.

Грекалова Эстетическое сознание (ЭС) – это форма ценностного сознания, отражение действительности и ее оценка с позиций эстетического идеала. Объектом отражения ЭС, как и всех других форм общественного сознания, является природная и социальная действительность, уже освоенная социально-культурным опытом человечества. Субъектом отражения выступает общество в целом, через конкретных индивидов, социальные группы, классы. Как и всякая форма общественного сознания, ЭС многообразно структурировано. Оно существует на различных уровнях и в различных формах. Исследователи выделяют уровни массового обыденного и специализированного ЭС. Носителями массового обыденного ЭС являются большинство людей. Специализированное же ЭС подразделяется на два подуровня. Носителями первого подуровня являются люди, занимающиеся художественным творчеством, второй же подуровень занимают специалисты в области искусствоведения и эстетики. Это теоретический уровень ЭС. Рассмотрим взаимодействие элементов ЭС на примере специализированного уровня. Например, у художника в основе этого сознания лежит эстетическая потребность, заинтересованность человека в эстетических ценностях, жажда красоты и гармонии. В русле эстетический необходимости, потребности выстраиваются соответствующие идеалы. Эстетический идеал – это образ должной и желаемой эстетической ценности. Эстетический идеал - высший критерий эстетической оценки, с позиции которого идет соответствующая аттестация исторической действительности и человека. В этом оценочном отношении обнаруживается соответствующий эстетический вкус, в основе которого лежит эстетическая установка, она накладывает отпечаток на весь строй образов и чувств художника и составляет основу художественно стиля того или иного автора.

В зависимости от исторических форм разделения общественного труда общественное сознание также претерпевает изменения. Сфера ЭС разделилась на два специфических типа: потребительский и творческий. У каждого типа своя мировоззренческая ориентация и своя мера постижения прекрасного.

Потребительский тип. Целиком сосредотачивается на потреблении художественных произведений и вырабатывает соответствующий способ эстетического восприятия. Для потребительского типа ЭС характерна жизнь в режиме растраты и распыления жизненных сил и способностей, а также чрезмерная гедонистическая(польза) ориентация, уходящая от труда и усилий. Эта потребительская позиция ЭС в конечном счете разрастается в практику непрерывного энергетического подпитывания из результатов культуры. Особенно энергоемки книги. Человек потребительского склада начинает их поглощать в чрезмерном количестве, становясь «книжным червем». Эрудиция разрастается, но не остается места для творческого воображения, теряется собственное авторство. Мышление становится формальным. В конечном счете, потребительский тип ЭС приобретает черты поверхностного, лишенного сущности, околокультурного существования. Утрачивается главное для бытия человека в культуре – культурно-историческое призвание.

Творческий тип. ЭС в его творческом типе отличается, прежде всего, способностью понимать красоту и творить по законам красоты, создавая художественные произведения. В творческом типе явно просматривается сохраненность детства, как важнейшей категории, несущей творческие потенциалы. Творческий тип ЭС самостоятелен, а поэтому всегда излучает душевное тепло в мир и не нуждается в каких-либо дополнительных культурных подпитках.

70(3) Основные эстетические ценности: предметные основания и способы освоения.

Грекалова Эстетическое — это общечеловеческая ценность. Эстетически оценивая явления, человек определяет меру своего гос­подства над миром. Эта мера зависит от степени свободы человека по от­ношению к окружающим его явлениям, что в свою очередь обусловлено степенью их освоенности. Уровень развития общества определяет уро­вень свободы человека и то или иное значение для него естественно-при­родных свойств предметов. Соотношение общечеловеческой значимости предметов и меры их освоенности (= степень свободы человека) опреде­ляет многообразие эстетических свойств. Другими словами, эстетическое проявляется в разных формах (прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое, комическое) в зависимости от меры и характера освоенности человечеством данной сферы жизни. Расширение общественной практики человека влечет за собой расши­рение круга эстетически оцениваемых явлений и рост многообразия эсте­тических свойств.

Прекрасное – категория эстетики, характеризующая явления, обладающие высшей эстетической ценностью. Как Э. Ц., прекрасное отличается от нравственных и теоретических ценностей (добра, истины) тем, что оно связано с определенной чувственной формой и обращается к созерцанию или воображению; в отличие от утилитарного, отношение к П. носит бескорыстный характер.

Сегодня в эстетике считается неоспоримо обоснованным, что прекрасное является результатом эстетической оценки и не в последнюю очередь зависит от принятых в данном человеческом сообществе эстетических норм. Например, чешский эстетик Я. Мукаржовский, выражая эту мысль, утверждает, что прекрасное есть «абсолютное совпадение конкретного явления с соответствующей эстетической нормой»¹. Нормы, идеалы со временем меняются, следовательно, изменяется и представление о том, что следует считать прекрасным.

Так, в Древней Греции мерой прекрасного был человек: сама архитектура по свои пропор­циям и размерам была соразмерна человеку и ни в коей мере не подавляла его (как это было в Египте) своей величиной; принципы демократии, агонистика, калокагатия - все эти примеры подтверждают господство сугубо «человеческих» критериев оценки. Христианская же средневеко­вая культура утверждала греховность чувственной красоты. Для ее апологетов прекрасным может быть только божественное, то есть чувственно не воплощаемое, а потому все, данное человеку в чувственном созерцании, всегда есть красота несовершенная.

Прекрасное всегда индивидуально, поскольку чувственно-конкретно, но оно может быть объективным. И не только потому, что представление о нем могут разделять представители целого сообщества. Оно приобретает для человека объективное значение, поскольку, как все, ставшее объектом эстетического восприятия, воспринимается нами как метафора мира, как концепт, интерпретативно собирающий в себя наше целостное впечатление от действительности.

Прекрасное нельзя отождествлять с красивым, поскольку последнее относится к чисто внешней стороне оцениваемого явления. Разговор о прекрасном, все же, претендует на более глубокое постижение объекта своего внимания, на знание его сущности. Прекрасное - это высшая характеристика объекта, поэтому его восприятие сопровождает ощущение некоего внутреннего трепета, далеко не часто человек переживает это чувство.

Безобразное представляет собой эстетическую форму, противоположную прекрасному. Безобразное значительно реже, чем другие эстетические формы восприятия действительности, становится объектом внимания искусства. Но в свое время Аристотель обронил проницательную фразу, гласящую: если безобразное есть в произведении искусства, то последнее делает и его источником удовольствия. Так, в частности, уродцы, зарисованные Леонардо да Винчи, в качестве рисунков привлекают внимание других людей, и созерцание этих рисунков многим доставляет удовольствие. Именно в эпоху Возрождения, особенно итальянского, расцветшего на опасной, но творчески благодатной почве независимых городов, искусство более активно обращалось к образам безобразного, начиная с «Божественной комедии» Данте. В ту эпоху, когда происходила глобальная переоценка ценностей, самые разные ценностные установки считались естественными, и безобразное также не было исключением. В творчестве И.Босха безобразное стало чуть ли не единственной формой эстетической интерпретации действительности.

Безобразное всегда было призвано выражать отрицательные стороны жизни, хотя безобраз­ное само уже есть способ эстетизировать зло. Зачем? Г.Э.Лессинг считает, что безобразное потому оправдано в искусстве, что позволяет подчеркнуть красоту прекрасного, а вот критический реализм словами В.Г.Белинского утверждает, что художественное отражение безобразного есть его разоблачение с позиций прекрасного. Но художественное оформление, осуществляемое искусством, преследует цель, прежде всего, доставить человеку эстетическое удовольствие, что, как показал XX век, чревато коварной «реабилитацией» безобразного при помощи его формообразованной законченности. В эстетике XX века это явление получило название «эстетизация зла». Одной из предпосылок такого эффекта стало то, что образ прекрасного - антипода безобразного - сам стал довольно расплывчатым и оппозиция двух категорий утратила первоначальную строгость. Если нет безусловно прекрасного, то нет и критерия для выделения безусловно безобразного, а все относительное отличается заметным резервом изменчивости.

Возвышенное нередко называют наиболее интенсивной формой проявления прекрасного. Если прекрасное у Гегеля образуется точным соответствием идеи и воплощающей ее формы, то возвышенное в такой эстетике выражает собой преобладание идеи над формой своего выражения. Относительно человека возвышенное чаще всего связывают с превосходством явления над физической природой человека (И.Кант). Но для Канта важно не только первое впечатление от могущественной силы явления, которое вызывает в его душе страх и подавленность, но более всего последующее проникновенное ощущение человеком своей способности осознания факта величия страшащего его явления. «Возвышенно то, одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб внешних чувств»¹. Возвышенное у Канта связано с чувством своего духовного могущества, словно компенсирующего физическую слабость. Важно и то, что Кант признает в восприятии возвышенного соприсутствие различных эмоций: чувство подавленности и вместе с тем восхищение и даже восторг. По сравнению с прекрасным восприятие возвышенного выступает как более сложная эмоция.

Интерес к возвышенному, действительно, не всегда был одинаков. В возвышенном есть много от призыва к человеку, апелляции к лучшим сторонам его натуры.

В современном искусстве, которое чаще критично по отношению к человеку и всей западно­европейской культурной традиции, возвышенного меньше, чем когда бы то ни было. Возвышенное предполагает особую высокую оценку события или явления. Но когда ценности находятся в движении, когда нет высших ценностей, тогда найти возвышенное трудно. Современная культура знает больше комического и трагического, нежели прекрасного и возвышенного.

Возвышенное может нести собой разные ценности. Египетские пирамиды напоминают о смерти, о всемогуществе вечности, олицетворением которой являются смерть, фараон и государство. Такое возвышенное скорее подавляло человека, нежели рождало в нем чувство благородные помыслы. В древнегреческой храмовой архитектуре возвышенное присутствует скорее как форма прекрасного. Это притягивающее возвышенное, обнаруживающее человеку тонкость грани, соединяющей мир людей и мир богов. В эпоху Возрождения носителем возвышенного выступает сам человек: ранимая любовь Ромео и Джульетты, мученичество короля Лира, рыцарский порыв Дон-Кихота. Возвышен образ Буревестника у М.Горького как будоража­щий и тревожный дух грядущих перемен. Мы видим, что в различных творческих системах возвышенное получало разную интерпретацию, но в любом случае, если есть призыв человека к чему-то подлинному и достойному, это чаще всего будет выражаться через категорию возвышен­ного.

Низменное. Низменное противоположно возвышенному. Древние египтяне в гимне богу Атону так описывают низменное: покидая мир, солнце повергает землю во мрак, и ужас смерти охватывает всех.

Аристотель впервые в истории эстетической мысли говорит о низмен­ном как об эстетическом свойстве и приводит пример: в трагедии Еврипи­да «Орест» — не вызванная необходимостью низость характера Менелая.

Для Буало низменное — уродливо («Чуждайтесь низкого — оно всег­да уродливо»).

Невладение людьми своими общественными отношениями — тира­ния. Ее низменность раскрывает французский гуманист Этьен де ла Боэси (XVI в.): «Величайшее несчастье — зависеть от произвола властелина, относительно которого никогда не можешь знать, будет ли он добр, по­скольку всегда в его власти быть дурным, когда он этого захочет». Для Боэси несвобода людей — результат их общественной слепоты: тиран «побежден сам по себе, только бы страна не соглашалась на свое рабство. Не нужно ничего отнимать у него, нужно только ничего ему не давать... Я не требую от вас, чтобы вы бились с ним, нападали на него, перестаньте только поддерживать его, и вы увидите, как он, подобно колоссу, из-под которого вынули основание, рухнет под собственной тя­жестью и разобьется вдребезги». Для французского гу­маниста тирания низменна, так как несет людям несвободу. Низменное социальное явление изобразил Верещагин в картине «Апофеоз войны», по­священной всем «великим завоевателям» — бывшим, сущим и будущим: на картине — холм, сложенный из человеческих черепов. Музыка лишь в XIX—ХХ вв. овладела способностью непосредствен­но воссоздавать образ низменного (Седьмая симфония Шостаковича). До этого музыка (Моцарт, Бетховен, Чайковский) передавала этот образ опосредованно, через раскрытие накала борьбы, через показ меры усилий добра в преодолении низменного. Низменное — крайняя степень безобразного, чрезвычайно негатив­ная ценность, имеющая отрицательную значимость для человечества; сфера несвободы. Это еще не освоенные явления, не подчиненные людям и представляющие для них грозную опасность. Человечество не владеет собственными общественными отношениями. Это таит в себе источник бедствий и воспринимается как низменное (милитаризм, тоталитаризм, фашизм, атомная война).

Трагическое есть форма эстетического, глубоко связанная с темой страданий человека. Но трагическая коллизия образуется не просто несчастьем, происшедшим с человеком. Как и любая эстетическая категория, трагическое связано с проблемой смысла мироздания и помещенного в него человека. Так, не любая смерть воспринимается нами трагически, трагическое возникает через сопоставление смерти с ценностями утраченной жизни, либо с утверждаемыми данной смертью ценностями (когда человек сознательно решается на смерть во имя чего-либо). Трагическое, как и любая другая форма эстетического, несет в себе глубокий смысл, выражаемый для человека прежде всего в охватывающей его эмоции. Эмоция эта так же не проста, и характер ее прекрасно выразил Ю. Борев: «Трагическая эмоция - сочетание глубокой печали и высокого восторга».

Много нового внес в развитие трагической проблематики двадцатый век: человек, судьба которого загублена страшной молотилкой двух страшных войн, тоталитарных систем, жерновами индустриальной экономики с ее постоянной спутницей - конкуренцией все чаще интерпретируется художниками XX века в трагическом ключе, от циркачей П.Пикассо до трагических персонажей Э.Хемингуэя, Г.Мура и других.

Комическое так же не ограничивается областью просто веселого, а обязательно возникает как способ осмысления человеческой ценности явления, но уже не абстрактно-философски, как в трагическом, а, скорее, социально. Комическое больше, чем просто смешное, которое есть просто психофизиологическая реакция. К смеху в комическом присоединяется смысл критической оценки. Комическое есть осуждение безобразного, злого, уродливого с точки зрения определенного представления о норме, идеале. Смех в комическом является абсолютно необходимым пережива­нием. Смехом человек соучаствует в комическом. На огромную силу смеха обращают внимание многие мыслители. Смех зачастую является способом человека возвыситься над позорной, унизительной для его достоинства ситуацией, когда нет реальных способов это сделать. Смех уничтожает безобразное тем, что он переосмысляет его как нечто неопасное и жалкое. Поэтому комическое - это сильное оружие: то, с чем человек не может сладить, он предпочитает осмеять, причем не всегда комическое выступает с благородной миссией: заурядные мальчишки могут высмеивать походку умного ребенка, чтобы побороть чувство собственной неполноценности с явно превосходящим их соперником в учебе. Комическое в такой ситуации аналогичной природы, что и высмеивание, например, тоталитарной власти как способ победить свой страх перед ней (фильм Ч.Чаплина «Великий диктатор»). В любом случае комическое, так же как и другие формы эстетического отношения, является способом осмысления явления. А.Бергсон, представитель философского течения, получившего название «философии жизни», посвятил анализу комического отдельную работу. Нельзя не согласиться с утверждением Бергсона, что смех - это социальное явление. Он направлен на высмеивание социально вредных пороков и делает это на языке типов. «Изображать характеры, то есть общие типы, - такова... задача совершенной комедии»²

Комическое может выступать в разных оттенках: как дружеский шарж или злая карикатура в живописи, как легкий юмор («Трое в лодке, не считая собаки» Джерома Кл. Джерома) или жестокая сатира («Мертвые души»), как гротеск, преувеличивающий недостатки объекта своей насмешки («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле) и т.д.

Дата добавления: 2015-12-08