Трамовцы называли свои постановки «Театрализованными докладами». Метод построения таких спектаклей подробно охарактеризовали Ю.С. Калашников и Б.И. Ростоцкий: «Суть его в следующем: берется определенная логическая система - доклад, к положениям доклада подыскиваются конкретные случаи - примеры, подтверждающие, иллюстрирующие эти положения. Затем совокупность таких разрозненных примеров «театрализуется»: вместо их словестного высказывания дается их показ и приводится в систему - монтируется» (103, 9).
Критик В.М. Блюменфельд замечал, что «между театром бытом молодежи установились взаимоотношения почти газетного порядка, а драматургия обнажилась до монтажа злободневных фактов, взятых из «жизни, как она есть» (34,4).
Журнал «Искусство в массы» (сентябрь-октябрь 1929 г.) обращал внимание организаторов театрализованных праздников на необходимость «особой пьесы для улицы» и призывал устроителей праздников к куплету, обнажающему общественные язвы. И даже взамен театрализованным формам предлагал «карнавалы пропаганды», «карнавалы -развлечения».
В 20-30 годы в сценарных замыслах режиссеров понятие «театр» расширилось, включая в себя и сценические площадки под открытым небом, охватывало все виды масссового зрелища, распространялось до масштабов целого города, его площадей, улиц, гуляний.
Великая отечественная война сильно замедлила процесс развития массовых праздников и различных форм досуга, но не приостановила его совсем. Одним из новых элементов, приобретенных сценарной культурой в этот период, являлись торжественные салюты, которые, начинания с лета 1943 г., периодически устраивались в Москве. Они как бы подготавливали наш народ к тому, поистине великому празднику Победы, который пришел на нашу землю в мае 1945 г.
После октябрьской революции 1917 года победа над фашизмом, безусловно, явилась самым крупным событием мировой истории. Новыми праздниками, которые продолжили линию монументальных праздников 20-х и 30-х годов и послевоенный период, стали 800-летний юбилей Москвы в 1947 году, 250-летие Ленинграда в 1957 году, 950-летие Ярославля в 1960 году.
Самое последние десятилетие было ознаменовано рождением в нашей стране еще целого ряда новых массовых праздников. Это прежде всего мемориальные, многочисленные праздники профессий, прославляющие труд, фестивали искусств и т.п. Естественный, органический синтез праздничной самодеятельности с творчеством профессиональных артистов - такова тенденция сценарно-режиссерского творчества 60-80 годов. Другая тенденция связана с научно-технической революцией, с появлением новых средств массовых коммуникаций и изменениями самих форм праздничного общения. Так, например, история освоения космоса была темой сценария большого театрализованного представления «К звездам», эффектно поставленного в 1964 году в ленинградском Центральном парке им. СМ. Кирова талантливым режиссером С. Якобсоном.
Проведение в Москве церемонии открытия и закрытия Олимпиады-80 явилось кульминационной точкой и как бы подведением творческих итогов лучших сил сценарно-режиссерского мастерства. У всех еще на памяти этот удивительный по задушевности и теплоте прощальный праздник (гл. режиссер И.М. Туманов).
Начатые уникальным праздником Московской Олимпиады, 80-е годы стали богаты многими яркими театрализованными постановками: в честь 60-летия образования СССР в 1982 г., 40-летия победы над фашизмом в 1985 г., 12 Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве, в том же 1985 году развивали лучшие традиции праздничного искусства прошлых лет.
Одной из особенностей праздничной культуры в 90-годах стал повышенный интерес молодых россиян к церковным праздникам, к традиционным празднично-игровым формам досуга, веками складывавшимися в России. Это и оправдано, ведь социалистическая идеология так и не создала новой обрядности, а вызванные ею формы к нашему времени успели омертветь. Такова, видимо, печальная судьба всех культурных новообразований, лишенных исторических и национальных корней.
Причин тому много. К некоторым из них можно отнести забвение исконно народных обычаев и традиций. В этой связи нельзя не согласиться с точкой зрения Л.Л. Шпак: «… волевое насаждение городских форм общения, - пишет она, - организация досуга и всей социально-культурной среды привело, как известно, к деформированию сельского образа жизни, свертыванию исконно народных традиций духовного уклада деревни» (227, 164). Исследователь Л.А. Тульцева справедливо, на наш взгляд, утверждает, что лишь там, где в современном досуге происходит возвращение к историческим и фольклорным корням, культура оживает, наполняется смыслом, одухотворяется и помогает людям выживать (204, 164-165).
Гипертрофия государственной жизни в истории социализма не способствовала сохранению и развитию исторических форм досуга. Нарушение преемственности в истории культуры, свойственное XX веку, в полной мере проявилось и в этой сфере. На наших глазах распадаются окостеневшие с 20-х годов политизированные формы культурно-просветительной надстройки над бывшей идеологией, и происходит возвращение досугового поведения к традиционным формам. Поэтому возрождение форм досуга следует оценивать не как утопию, обращенную в прошлое,
а как преодоление целого цикла в истории культуры.
Сегодня в равные условия должны быть поставлены досуг домашний и институциональный, организуемый соответствующими учреждениями культуры и досуга: досуг индивидуальный и групповой, коллективный и массовый; досуг активный и пассивный, повседневный и праздничный, досуг на коммерческой основе и досуг бесплатный. Заметим, что западная индустрия досуга преследует не только коммерческие цели, но и предоставляет людям широкие возможности для содержательного отдыха, ярких развлечений, она способствует снятию накопившихся физических и эмоциональных нагрузок, создает атмосферу психологического комфорта. И, напротив, в бывших странах социалистической ориентации роль и значение досуга в воспитании людей чаще всего декларировались, но практически мало что-либо делалось по укреплению материально-технической, финансовой и кадровой базы этой сферы.
Мы считаем, что в подходах к оценке содержания и направленности свободного времени необходимо руководствоваться прежде всего общечеловеческими нормами, лишенными классовых принципов. Такой же точки зрения придерживается исследователь И.В. Саркисова: «Содержание свободного времени, - подчеркивает она, - должно быть связано с ценностно-нормативным комплексом конкретной социальной эпохи» (188,8).
Подчеркивая важность решения проблем свободного времени и культуры досуга молодежи, Э.В. Соколов акцентирует внимание на их нравственной и социально-экономической значимости для общества». Частичная неосвоенность свободного времени, - пишет он, - является причиной антисоциальных поступков, пьянства, расстройства семейной жизни, настроений эгоизма, мещанства, накопительства, равнодушия к заботам и делам народа. Недостатки организации досуга вызывают повышенную текучесть рабочей силы, уход трудоспособной молодежи И1 села, отток людей с вновь осваиваемых территорий» (191, 9), В научной литературе все чаще звучит мысль о взаимосвязи отношения личности к досугу и уровнем ее общей культуры. Об этом, например, пишет С.Н. Иконникова: «Свободное время - не только личная, но и социальна* ценность, а отношение к досугу является важным показателем культуры личности» (86, 143). Не случайно Б. Пас каль писал: «Мы поймем смысл всех людских занятий, если вникнем в суть развлечения» (148, 140).
Досуг как социально-культурная категория возникла в определенную историческую эпоху в связи с распадом традиционного ритуализированного отношения к работе и отдыху, праздникам и будням (191). Понятие «досуг» достаточно многозначно. Употребление его обычно встречается в качестве противопоставления понятию «труд», свою очередь, эти понятия имеют синонимы. Например, «труд» употребляется в значении «работа» и «дело», «досуг» - в значении «свободное время». Если обратиться В. Далю, то под «досугом» у него подразумевается «свободное, незанятое время, гулянки, галечная пора, проел от дела», забава, безделье. Поэтому и «досужий человек» у В.Даля - человек «свободный от дел, занятий» (70. 481)
Систематизировать все вышеназванные понятия, соотнести их друг с другом, раскрыть их сущностную сторону в значительной мере удалось, на наш взгляд Э.В. Соколову. Он рассматривает досуг, как время «когда возможен» свободный выбор занятия, в котором отдых перемежается с физической и умственной активностью» (189, 64). Структурируя досуг, Э.В. Соколов выделяет шесть основных видов или уровней, среди которых он выделяет и праздники которые связывают прошлое с настоящим путем торжественного, художественного по преимуществу, преображения действительности и служащие для обновления ценностных ориентиров в переломные моменты истории и индивидуальной жизни. «Без достаточного отдыха, - пишет Э.В. Соколов, - человек быстро истощает силы и оказывается неспособным к какой-либо возвышенной деятельности. Без игр и развлечений досуг становится монотонным, плоским» (190, 49).
Среди множества точек зрения на определение понятия «досуг» можно выделить две основных: 1) досуг, как совокупность занятий, деятельность в свободное время; 2) досуг, как часть свободного времени, характеризующаяся свободным выбором занятий, направленных на удовлетворение различных потребностей личности.
Л.С. Каргин и Н.А. Хренов, рассматривая природу досуга, делают акцент на его содержательности: «....в традиционной культуре досуг никогда не являлся лишь неким заполняемым праздностью и ничегонеделанием пространством. Пространство досуга, - пишут они, - наполняется разнообразным содержанием, объясняется необходимостью культуры разрешать те или иные практические задачи» (92,16). То есть, пространство досуга вовсе не было праздным, ничем не заполненным, а использовалось для удовлетворения того, что древние считали высшими запросами человека, требующими специфических видов деятельности. Получается, что как рабочее, так и свободное время имеет тенденцию заполняться теми или иными типами деятельности (62).
Изучая молодежный досуг как социально-педагогическое явление, В.Я. Суртаев вводит понятие «культурно-досуговая деятельность». Рассматривая ее одним из важнейших средств реализации сущностных сил человека и оптимизации социально-культурной среды, окружающей его, автор пишет: «В культурно-досуговой деятельности, как правило, слитно присутствуют моменты преобразования, познания и оценки; она протекает преимущественно в форме общения».
Изучение сценарной культуры как художественно-педагогического феномена невозможно без рассмотрения понятие «досуговая деятельность». В литературе раскрывается близкое по сути понятие «культурная деятельность», методологическое обоснование которого наиболее полно, на ниш взгляд, дано Л.Н, Коганом. Он подчеркивает, что цель культурной деятельности состоит либо в потреблении ценностей культуры с целью обогащения своего духовного мира, либо в создании этих ценностей с целью обогащения духовного мира других людей (100, б).
Объект - обязательный структурный элемент любой социально-педагогической системы. Без него любая деятельность становится беспредметной, а таковой, по мнению А.Н. Леонтьева, просто не существует (116, 84). Именно в процессе творческой деятельности снимается противоречие между разнонаправленными векторами личностного становления. В этой связи категория «деятельность» имеет как гносеологическое, так и праксеологическое значение. Гносеологическое значение категории «деятельность» состоит в том, что она позволяет проанализировать динамику личностного становления как процесс самопроизводства человека, в котором он самостоятельно разрешает и преодолевает противоречия индивидуального и социального бытия. Принцип деятельности, как альтернатива так называемой адаптативной методологии, позволяет преодолеть исповедуемый ею взгляд на личность как пассивный объект манипулирования, качества которого однозначно заданы внешними условиями и являются прямым результатом воздействия извне (среды, воспитательных институтов и т.д.). В рамках адаптивной методологии развитие личности трактуется чисто механически - кик расширение объема знаний, качественное наращивание опыта. Отсюда формирование личности понимается только как бесконечно растянутый во времени и не имеющий самостоятельной ценности процесс «подготовки к жизни». Процессы деятельности по А,Н. Леонтьеву характеризуются тем, что то, на что направлен данный процесс в целом (его предмет), всегда совпадает с тем объективным, что побуждает субъекта к данной деятельности, ТО есть С мотивом. «Действие» же А.Н. Леонтьев характеризует как процесс, мотив которого не совпадает с его предметом, а лежит в той деятельности, в которую данное действие включено.
Следует оговорить существенный момент различия понятий «деятельности» и «действия», что не одно и то же. Четкое разграничение этих понятий проведено в работах А.Н. Леонтьева: «Мы называем деятельностью не всякий процесс. Этим термином мы обозначаем только такие процессы, которые, осуществляя то или иное отношение человека к миру, отвечают особой, соответствующей им Потребности» (115, 506).
Творческая личность никогда не начинает свою деятельность на пустом месте, а всегда с освоения созданного опредмеченного мира культуры. Только на этой основе она может внести в мир нечто новое, только продолжая и развивая творческую деятельность других, человек может выступать как творец. Таким образом, существенным моментом изучения сценарной культуры является принцип преемственности. Этимологически понятие «преемственность» вытекает из слова «преемство», которое означает передачу, переход чего-нибудь от предшественника к преемнику (142, 534). Исследование этого принципа позволяет по-новому решить ряд теоретических вопросов: во-первых, рассмотреть поступательное развитие театрализованных представлений и праздников; во-вторых, выявить специфические особенности деятельности сценаристов-режиссеров прошлого и настоящего времени; в-третьих, избежать ошибки и неточности в определении принципов сценарной деятельности на современном этапе, прекрасно осознавая, что каждое явление необходимо рассматривать в определенной конкретно-исторической обстановке.
Теория драматургии театрализованных представлений и праздников не может развиваться изолированно от опыта драматургии различных видов искусств. Однако ввиду специфики предмета, целей и задач культурно-досуговой деятельности, она приобретает свои характерные черты. Совершенство справедливо писал М.Бахтин, отмечая: «Всякое творчество определяется своим предметом и его структурой и поэтому не допускает произвола и, в сущности, Ничего не выдумывает, а лишь раскрывает то, что дано в самом предмете» (32, 110). Таким образом, становление сценарного творчества связано с рассмотрением целей и задач через призму предмета.
Творчество - всегда открытие нового, неизведанного. Общепринятая точка зрения на трактовку понятия «творчество» заключается в том, что творчество как вид человеческой деятельности отличается, прежде всего, новизной и оригинальностью. Этой точки зрения придерживался и психолог Л.С. Выготский, который в связи с разъяснением своей позиции по этому вопросу писал: «Творческой деятельностью мы называем всякую такую деятельность человека, которая создает нечто новое, все равно, будет ли это созданное творческой деятельностью какой-нибудь вещью внешнего мира или известным построение ума и чувства, живущим и обнаруживающемся только в самом человеке» (45,3).
Я.А. Пономарев, на наш взгляд, трактует понятие «творчество» чрезвычайно широко и даже отождествляет его с понятием «развитие» (152, 73). Нам представляется необходимость говорить о творчестве лишь тогда, когда его процесс и результат направлен на созидание, ибо разработка и создание нейтронных и атомных бомб, бактериологического оружия - все это, несомненно, имеет признак новизны, но не важнейшего признака творчества -его созидающей цели. Вот почему творчество в своей основе и сущности должно быть гоминистично.
Исторический анализ сценарного творчества и элементов сценарной культуры позволяет сделать вывод, что именно 20-е годы стали первой попыткой теоретического обоснования драматургии. Попыткой нахождения ее понятий и терминов. Этот опыт нам может быть полезен даже в том случае, если он носит ошибочный характер. А, как правило, ошибочный опыт замалчивается, что ведет к повторению ошибок. Тем не менее, сценарные понятия прочно входят в обиход сценарно-режиссерской практики 20-х годов, и удерживается до 90-х голов: «Клубная пьеса», «клубная драматургия», «театрализация»; «эпизодное построение», «клубная инсценировка», «местные факты», «монтаж», «метод иллюстрации», «метод театрализации», «клубный сценарий», «клубная эстрада», «клубная пропаганда» (57), «клубная публицистика».
Отсутствие понимания закономерностей при анализе исторического опыта, познания тенденций развития художественно-массовой работы не позволяет увидеть на тех или иных этапах становления сценарного творчества, за примитивной порой методикой, подлинной социальной глубины ее становления. Научная полемика и серьезные споры по проблемам сценарного творчества вызвали целую серию публикаций, в которых ДМ. Генкин и А.А. Конович справедливо критиковали попытки некоторых авторов снизить творческие критерии драматургии массо-Н1.1Ч форм культурно-просветительной работы.
Тенденции снижения критериев сценарного творчества, его специфики явно обнаруживались при проведенном нами анализе учебных программ, учебных пособий для вышеназванной специальности, что в свою очередь автоматически влекло за собой и снижение уровня сценарной культуры подготавливаемых специалистов. Аналитический обзор учебных программ курса «Основы сценарного мастерства» выявил не только ряд недостатков, но и позволил сделать вывод о принципиальном несоответствии таких программ специфике подготовки режиссеров театрализованных представлений и праздников.
Сложность неразработанность, многоуровневость и многоаспектность обсуждаемой проблематики оказались причиной известной терминологической несогласованности, употребляемой педагогами, а вслед за ними и студентами-выпускниками разных вузов страны. Для современного этапа развития научного знания в этой области это уже не совсем нормальное явление. Как можно сегодня говорить о сценарной культуре режиссеров театрализованных представлений и праздников, если в учебной литературе по драматургии театрализованных представлений (214) за отправную точку анализа берется традиционный театр, спектакль, пьесы и вся вытекающая отсюда терминология.
Методологические неточности в вопросах специфики театрализованных представлений и праздников встречаются часто. Причем не только у начинающих режиссеров, но и у известных мастеров этого жанра.
Так А.А. Рубб пишет: «Собственно слово «представление» могло бы отсутствовать в определении этой формы театрального действа, так как, по нашему разумению, термин «театрализованное представление» в данном случае масло масляное. Но такова установившаяся традиция...» (245, с.5)
А далее такие неточности становятся еще грубее» «... театрализация - это способ, прием (оказывается, что это не метод?! - О.М.), в основе которого лежит использование тех или других (чаще всего вместе) выразительных средств для создания неповторимого, яркого, присущего только данному массовому театрализованному представлению художественного образа (233, с.7).
Вполне закономерно возникает вопрос к автору: «Чем же тогда отличаются театрализованные представления от театральных спектаклей - ведь образ и здесь и там?»
Процесс теоретизации сценарного мастерства вовсе не означает, что на эмпирической стадии в сценарных концепциях отсутствовали теоретические обобщения, а в период современной теоретизации наука пренебрегала эмпирическими исследованиями. Дело в том, что терминологический словарь сценарного мастерства в основном заимствовался из классического искусствознания и традиционной эстетики. Поэтому понятия сценарных «концепций» на современном этапе стали определяться в традиционных, искусствоведческих (большей частью метафорических) терминах на основе эмпирической фиксации художественных признаков общей теории драмы. Объективность критической оценки сценарной культуры выпускников вузов культуры возможна лишь на основе правильной научной теории, на основе предшествующего опыта и с определенной научной точки зрения. Поэтому знание сценарной культуры невозможно вне методологии художественного творчества, вне опыта художественно-педагогических традиций и богатства практики культурно-просветительной деятельности.
Создание собственной теории художественно-педагогических основ сценарного мастерства требует и нового языка, новых принципов и методов построения, ибо она по своей логической структуре, по методам уже не может быть традиционной теорией. Переход от интуитивной к теоретической и практической целостности модели сценария предполагает формулирование ряда методологических принципов и перекодировку ряда терминов, с целью придании им жестко заданного значения.
Структура учебного пособия выстроена таким образом, что концептуальный анализ основных сценарных понятий и терминов дается в логической последовательности. Таким образом, мы считаем целесообразным сначала дать тезаурус сценарных понятий и терминов, которыми автор будет пользоваться в дальнейшем.
Ключом к поел роению данного ТЕЗАУРУСА является представление о многоуровневости ценностного содержания образовательного пространства. Концептуальные основания Тезауруса включают признание процессов РАЗВИТИЯ (т.е. целенаправленно проектируемого структурного изменения) доминирующим принципом динамики всей сферы образования как части общекультурного пространства, в том числе:
1. Развитие студента (на основе совместной с педагогом творческой деятельности).
2. Развития педагога в его инновационной деятельности.
3. Развитие инноваций в процессах сценарного моделирования.
4. Развития сферы образования через проектирование и поддержку инновационных процессов.
В Тезаурусе не предполагалось охватить как можно большое количество терминов. Ставилась задача охарактеризовать понятия, наиболее важные с художественно-педагогической точки зрения, а также те представления, которые являются инновационными по своему характеру. Главная задача Тезауруса - представить педагогу систему новых идей для стимулирования его профессиональной и курной рефлексии. В результате педагог может увидеть новые проблемные поля, возникающие в результате кросс культурного анализа различных образовательных
систем их разнообразных объяснений.
Тезаурус представляет и рассматривает различные положения, вводя размышления о сценарной культуре в км широкий интеллектуальный контекст. Предполагается возможность создания базового словаря драматургии театрализованных представлений и праздников, с помощью которого осуществлялось бы наблюдение эстетического и педагогического функционирования драматургического произведения. Таким образом, определения и понятия не должно пониматься как безоговорочные. Методологическая дискуссия может быть направлена на то, чтобы способствовать упрощению определения, расширяя обсуждение и включая его в теоретический и педагогический контекст.
ТЕЗАУРУС СЦЕНАРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ПОНЯТИЙ И ТЕРМИНОВ
СЦЕНАРНАЯ КУЛЬТУРА -комплекс специальных теоретических знаний и практических навыков интеграционного характера, необходимых для профессионального регулирования воспитательных процессов в культурно-досуговой деятельности;
ИЛИ
-профессионально-значимое качество личности режиссера театрализованных представлений и праздников, интегрирующее многообразный комплекс профессиональных характеристик.
СЦЕНАРНОЕ ТВОРЧЕСТВО -драматургическое мышление в его высшей форме, выходящее за пределы требуемого сценарного решения проблемы уже известными способами.
СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО -высший уровень профессиональных сценарно педагогических умений, приобретенных в данной области на основе гибких навыков и творчества.
СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
РЕЖИССЕРОВ
ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ
ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ - художественно-педагогическое оснащение социальных процессов театрализованными формами досуга и создание условий для реализации творческого потенциала личности.
ХУДОЖЕСТВЕННО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ - деятельность режиссеров театрализованных праздников, направленная на решение воспитательных задач различными видами искусства, осознаваемых в контексте сценарной культуры как единое целое.
СЦЕНАРНО-
ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ
МОДЕЛИРОВАНИЕ -разработка воспитательных целей культурно-досуговых программ, направленных на ожидаемое поведение аудитории с оценкой степени вероятности.
«ФАКТЫ ЖИЗНИ» -реальные факты и события, происшедшие в жизни, не относящиеся к сфере искусства, а также реальные события, зафиксированные в документах, фотографиях, магнитофонных записях, письмах, официальных документах и т.д.
«ФАКТЫ ИСКУССТВА» -все жанровое разнообразие произведений искусства, а также их фрагменты (музыкальные, поэтические, хореографические, пластические, драматические, отрывки из художественных кинофильмов, номера различных видов и жанров любительского и профессионального искусства).
ТЕМА -круг жизненных явлений, которые должны быть художественно исследованы в сценарии.
ПРОБЛЕМА -теоретический или практический вопрос, требующий сценического разрешения.
РАКУСР -точка зрения, с которой автор рассматривает проблему.
АВТОРСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ -позиция автора, развернутая в систему взглядов.
СВЕРХЗАДАЧА АВТОРА
СЦЕНАРИЯ -художественное утверждение авторской позиции посредством драматургической организации доказательств.
СИТУАЦИЯ ПЕДАГОГИЧЕСКИ
ОРГАНИЗОВАННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ -форма осуществления воспитательных задач театрализованными представлениями и праздниками.
ХУДОЖЕСТВЕННО-
ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ
ЦЕЛЬ -создание ситуации самостоятельного прихода участников театрализованных представлений и праздников к идеям через анализ сценической информации и самостоятельному действию.
МЕРЫ ЧЛЕНЕНИЯ
СЦЕНАРИЯ - БЛОКИ - ЭПИЗОДЫ - ЕДИНИЦЫ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИНФОРМАЦИИ
БЛОК СЦЕНАРИЯ - совокупность эпизодов, объединенных одним
сценическим заданием, художественно раскрывающих один из аспектов авторской концепции.
ЭПИЗОД СЦЕНАРИЯ
- внутренне (по смыслу) и драматургически законченная часть сценария, в которой единицы сценической информации сюжетно и тематически связаны.
ЕДИНИЦЫ
СЦЕНИЧЕСКОЙ
ИНФОРМАЦИИ - любые элементы театрализованных представлений и праздников, подвергающие зрителя чувственному и психологическому воздействию (сокр. - Е.С.И.)
СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ
-обучающий метод драматургической расстановки «фактов жизни» и «фактов искусства» в порядке, соответствующем ходу художественного исследования.
СЮЖЕТНАЯ КОМПОЗИЦИЯ -драматургическое построение, основанное на смысловой взаимосвязи «фактов жизни» и «фактов искусства».
СМЫСЛОВОЙ КАРКАС СЦЕНАРИЯ
-результат анализа «фактов жизни» и «фактов искусства», зафиксированный в форме сценических заданий моделирующих зрительские реакции аудитории и ее поведение.
СЦЕНИЧЕСКОЕ ЗАДАНИЕ
-смысловое задание, которое необходимо спланировать для сценической реализации сверхзадачи.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЗАМЫСЕЛ
-художественно-образное оформление поставленной педагогической цели в конкретно-осязаемой временной и пластической разрешенноети.
СЦЕНАРНО-
РЕЖИССЕРСКИЙ
ХОД -образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели педагогического воздействия.
МОНТАЖ -драматургический метод конфликтной организации сценарного материала.
СЦЕНАРИИ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ
ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ПРАЗДНИКОВ - художественные программы драматургически
организованных воспитательных целей.
Анализ сценариев и эстетических устремлений режиссёров массового театра позволяет сделать вывод о том, что драматургия театрализованных представлений и праздников приобретала различный смысл и цели в зависимости от конкретно-исторического состояния общества: экономического, политического, социально-культурного. Тем не менее мы можем найти общие закономерности, характеризующие специфические особенности становления сценарной культуры и ее ориентации на:
1. Массовость (то есть участие в праздниках огромного количества людей, коллективов и т.д.)
2. Масочность (обусловленную наличием отдельных игровых персонажей).
3. Синтетичность, обусловленную разнообразием выразительных средств. (музыка, песни, устное слово, фейерверки, движущиеся повозки, автоколонны).
4. Разрешение проблемы пространства вне иллюзорных задач обычного театра (вынесения действия со сцены в зал и включение в это действие всей аудитории).
5. Использование слова не как преобладающего средства, а наряду и в синтезе с другими средствами.
6. Высокий уровень драматургических замыслов и их масштабов.
7. Коллективность творчества (создание сценариев целыми коллективами авторов).
8. Сплав творческих сил в одном липе (драматург-режиссёр).
9. Оперативное включение в драматургическую ткань сценария злободневной информации, освещающей факты и события общественной жизни.
10. Агитационная направленность драматургии, преследующая конкретные воспитательные цели, конкретные действия аудитории.
11. Тяготение к аллегории, символам, метафорам.
12. Различные формы записи сценариев (от обычных программ, планов, «режиссерских указаний» до литературной формы записи сценария).
Дата добавления: 2015-11-04; просмотров: 39 | Нарушение авторских прав
| <== предыдущая лекция | | | следующая лекция ==> |